高尔泰:我怎么看文学

选择字号:   本文共阅读 2598 次 更新时间:2015-01-11 18:29:50

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高尔泰 (进入专栏)  

   没有自我的群体性写作

   一百多年前,在敦煌莫高窟藏经洞,发现了大批古代文书。根据纸质、墨迹、题记、内容等考证,是从东汉到西夏七百多年间的五万多件经卷。主要是手写本,少量是印刻本。

   佛经源出印度,初无笔录,只有“如是我闻”。佛陀圆寂几百年后,弟子们集会讨论,才开始有梵文写本。又几百年后,随教东渐,才开始有汉文译本。佛经的汉文译者,如后汉安世高、西晋竺法护、东晋鸠摩罗什等人,都是来自西域的高僧;国人如唐代玄奘,也是深明佛理的高僧。他们精通梵汉两文,又怀着敬畏之心,译经慎重其事,当能有“信”“雅”之功。

   “达”则未必。原文博大精妙,古汉语能动多义,译文不免难懂。如“般若”,有智慧义,但不是一般智慧,无从译,只能音译。又如“阿耨多罗三藐三菩提”,有无上正觉义,但高于无上正觉,无从译,只能音译。译文需要阐释,音译更离不开阐释。魏晋南北朝以来名士名僧之间的许多争辩,有心无心地,也带有争夺阐释权(包括老、庄的阐释权)的成分。佛陀是伟大的哲人。他的基于宇宙意识的空无论,和自渡渡人的无量悲悯,泽被众生。尽管释义纷繁,这一点没有疑问。

   但不识字和粗通文墨的善男信女,很难读懂佛经,只能由寺庙里讲经的和尚说了算。讲经的和尚,对佛经的理解深浅不同,但都力求讲得通俗易懂。用生动的口头语言,把本土和中原的民间传说、闾巷歌谣和志怪传奇之类有趣的故事结合进去,与经义相附会,即兴发挥,连说带唱,以吸引听众,叫做“俗讲”。

   俗讲的形式,有点儿像民间的说书。四川出土的东汉击鼓说书俑,生动传达了巴楚文化和中原文化,在宫廷倡优文化和民间市井文化中融汇的信息。我们可借以想象,当年和尚“俗讲”的情景。说唱者已成尘,只留下一个俑。讲经的和尚没有俑,但留下一些稿本。敦煌遗书中,有一种写本,叫“变文”,又叫“经变”,也就是“俗讲”的稿本。

   这些稿本,用毛笔写在纸上,谨敬工整。字迹钉头鼠尾,佳者是“经体”范本。大多语言粗糙,掺和着儒家意识和鬼神迷信,显然出自平凡陋儒。但是稿本出手,就被视同经典,信众通称“宝卷”或者“宣卷”,可据以弘法,也可据以“变像”。后者就是敦煌壁画中“经变图”的原来。

   在这些变文和变像之中,看不到作者独立的自我。但是可以看到,佛家和儒家群体性庙堂文化的逐渐趋同。例如,在人民文学社出版的《敦煌变文集》八卷中,《伍子胥变文》《唐太宗入冥记》之类原始佛经所无的内容,占很大比重。其他如《报恩经》变文、《目连救母》变文,也渗入了许多汉儒忠孝节烈之类的公共伦理。又如,敦煌壁画中二百五十多舖《净土变》,无不是中国皇宫凤阁龙楼、丝竹歌舞的场景——所谓的“极乐世界”里,只有“一个人的自由”。

   这些变文,除历史价值、书法价值,也有一定的文学史价值。清末民初胡适、刘半农提倡白话文,曾经很推崇它把书面语言变为口头语言的努力。鲁迅《中国小说史略》,亦以之为宋人话本滥觞。宋人话本,不以传教为目的,主要是个人谋生手段,迎合听众趣味,仍然是一种公共写作。说书人可以有自己的行会,有编写“话本”的作坊,也有代代相传的秘笈,可以有定点,也可以走四方。从陆游诗“斜阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得,满村听说蔡中郎”,可以想见一斑。

   就在这一斑中,也透着汉儒传统。蔡邕之罪,叫“奸臣”。忠不忠君,是衡量是非善恶的标准。劳劳众生,咸与一同。这种奴隶的道德,作为集体无意识,充满在田夫农妇、引车卖浆者喜闻乐见的段子之中。后来流行的《三国演义》《西游记》《水浒传》都不例外。刘“皇叔”才是正统,孙悟空跳不出如来佛的手掌心,梁山泊好汉只反贪官不反皇帝。对于老百姓,抡起板斧排头砍去或者丫鬟侍从一刀一个,不在话下。这样的价值观,贯穿在中国千百年来演义家不同的作品之中。

   专家们看敦煌变文,一般都不过问价值取向,只着眼于文本体裁。王国维称之为“通俗诗及通俗小说”,郑振铎称之为“俗文学”。在“文革”前的敦煌文物研究所,变文、曲子词都被看成“人民文艺”,或“大众文艺”。施蛰存认为,这些说法,名异实同,建议用英文的译义来统一。不论谁对谁错,都没有涉及到,这种没有自我的群体性写作,在理论上应该怎样定位的问题。

   园花从未落尽

   这个问题,从根本上来说,是一个文学是什么的问题。

   文学是什么,没有公认的说法。语义解构之后,更难被定义把握。但是不论如何,有一个事实,是谁也不能否认的:世界上海量传世的文学作品中,许多过去的经典,现在仍是经典。它们的共同特征,除了思想的穿透力、情感的深刻性,就是语言和体裁的独创性了。我想,单从经验事实出发,把这三性(思想性、表现性和独创性)统一所构成的审美境界,以及审美境界中必然呈现出来的人文精神,作为文学价值的量度,应该没有异议。

   这三个方面,不可分割,都只能来自个体性写作。人没有个体差异,亿万个如一个,就与蚂蚁无异。没有灵魂,无可表现,遑论独创。“个体”这个词,在这里不光是指单一,也有独立的意思,有价值词性质。人是自我创造的生物,有独立自由的个体精神,才有灵魂和灵魂的呼吸——与他人沟通的需要,然后才有文学。

   包括文学创造在内的一切创造,作为人类自由的形式,主观上是独立个体的自我实现,客观上也提供了最高的群体价值。文学作品,作为多元个体之间精神能量的交换,也呈现出一种群体进步的内在动力。我以前讲美学,把这种动力称之为感性动力。把它所提供的审美价值,看作是人类最佳存在方式的一个象征。导向或有可议(那是另一个问题),起码有前进路上探索试错的意义,胜似单一守旧。

   单一守旧,是群体性写作的特点。比如敦煌经变,作为传教手段,只为寺庙所用。宋人说书,作为谋生手段,受制于听众趣味。都是他由,而不是自由。都是实用工具,而不是言为心声。纵有可采之处,文学的成分也少。1904年林传甲的《中国文学史》,只讲诗词,不提小说。1918年谢无量的《中国大文学史》,也主要讲诗词,仅涉及小说几句。应该说,这种备受诟病的史观,也有它一定的道理。

   中国古诗词,没有人不知道。古小说则不然。鲁迅“钩沉”,多觅自史官所录,序说“惜此旧籍弥益零落,又虑后此闲暇者尟”,可以想见荒冷。诗是个体自我的心声。修辞立其诚,诚以致魂魄,故能感人至深,多有仅凭一首或几首诗流传千古的诗人。小说戏剧在明清之盛,实得益于宋代以来逐渐与诗的融汇。关汉卿、曹雪芹这些人,本质上都是诗人。他们的巨著都有诗的结构、诗的境界,永垂不朽,不是偶然。

   现在的问题是,无自我、非表现的群体性写作,不算文学,算什么呢?

   我以前讲美学,力求把文学艺术和“催眠术”“娱乐术”区别开来。有纯粹的催眠术,有纯粹的娱乐术,也有二者的结合,寓教于乐。敦煌经变用大众喜闻乐见的形式,推广一个宗教的信仰,属于此类。用一个主义,一个目标,一种方法,统死了个体写作,也摧残了当代文学。这种摧残的程度,从老一代作家,比如曹禺、老舍、艾青等人前后作品的对比,可以看得很清楚。

   “文革”后略微解冻,随着个体意识的觉醒,文学也开始复活。从上世纪80年代早期不那么成熟的伤痕、反思、改革等政治文学,到80年代后期五彩缤纷的寻根、魔幻、荒诞等文化文学的发展,实际上也是个别不完美的、甚至玩世不恭的普通人取代昔年高大全英雄榜样,成为作品要角的过程。或者说,是小写的和单写的“人”字,取代大写的和复数的“人”字,成为文学主体的过程。在这个过程中,优秀作家辈出,好作品如同井喷。

   那时候,我也曾经为之欢欣鼓舞,在一篇鸟瞰文章的结尾,引用了四句宋诗:“园花落尽路花开,红红白白各自谋,莫问早行奇绝处,四面八方野香来。”

   不论对错,事实上园花从未落尽,现在更开得火旺。如果说赵树理那一代写手还算有所信仰,作品还有点儿理想主义色彩,那么从上世纪80年代末开始,这个色彩已逐渐被实用主义所取代。实用主义的写手,知道旧说已经式微;也知道上穷碧落(黄帝神农伏羲女娲),下及黄泉(祖宗三代穷乡僻壤),把探索的触须伸向四面八方;同时更知道,该糊涂的时候糊涂,与主流保持一致。

   莫言的高处与低处

   新潮作家,人才济济,各有特色。去年获得诺贝尔文学奖的莫言,是他们中的一个。他的抗战故事,多以农民和土匪为主角,“最英雄好汉最王八蛋”。他的农民小说,虽充满暴力血腥,也不是毫无美感。比如他写一个无依无靠的老农,平时爱拾个空酒瓶,用空瓶子在家门前砌了一堵短墙。几万只空瓶在风中发出的声响如同音乐。后来墙倒了,雨打风吹一地碎片,如同另一种音乐。有庄子万籁笙竽气象,很美。这是莫言的高处。

   莫言的低处,是那种能把火焰一寸一寸烧穿活人当作人间至味、咂着嘴唇仔细品尝的能力,不仅是《檀香刑》《酒国》特例。《红高粱》中,罗汉大爷被日军剥皮的过程写得那么具体仔细,渗透着冷酷快感,令人毛骨悚然。奇怪的是,大量血腥暴力之中,也掺杂着大量的爱国主义,近乎义和团情结。那些“王八蛋”们,在打家劫舍的同时,都记得“精忠报国”。

   高处和低处之间,是民俗、猎奇的盛大排档,丰乳肥臀,热气腾腾。你只要不嫌腥膻,可以吃得很撑,但没有营养。和那些自以为是在游泳,但不自觉地被潮流带着走的作家不同,他游走于商业和政治、时代潮流和官方意识形态之间,分寸掌握精到,对自己有百利,而无一害。

   不,也不是无一害。害在作品的文学价值:道义感和同情心的阙如,也就是思想性和人文精神的阙如。说了那么多农民的故事,古代的近代的现代的,却不曾提到,上世纪50年代以来,中国农民的本质身份。这不会是偶然的。这一身份体验,起码也是那个爱拾空酒瓶的老农最最强烈深刻的人生体验吧?

   农民的身份问题,1949年之后在中国曾是敏感的话题。直到1996年温铁军提出“三农”概念,2002年李昌平《我向总理说实话》出版,特别是2003年陈桂棣、吴春桃所著《中国农民调查》一书在网上流传以来,才引起公开讨论。“二等公民”“二元经济”“三农问题”“城乡二元制”等术语,出现在理论文章和官方文件中的次数越来越多。这被普遍认为是当今中国面临的最大问题。

   在这个热点和沉默之间,矗立着的,就是高高院墙。

   莫言的问题,主要不是在于他究竟说了什么,而是在于他没说什么。那个没说的东西,比他说了的重要,也比他说了的明显突出。

   他的农民小说中不明显的,恰恰是,把那个明显的东西弄得模糊了。更重要的是,他知道那个——现在“全世界人民都知道”(李承鹏语)的东西,农民出身的他,有可能不知道吗?

   1988年11月,我去上海参加《新启蒙》筹备会之前,顺便在苏州下车,参加了一个三十来人的作家会。开会地点南苑,原是林彪住所,房间档次不一。文化部长住原先林彪叶群的套房,往下中国作协正副主席、省作协正副主席,按级分房。无官职者我辈,住原先服务人员的双人宿舍。我进屋时,已有高晓声在。他那时是江苏省作协副主席,谈话间有人来向他道歉,说安排错了,陆文夫副主席生气了,请他马上搬过去。高向我说对不起,这是会议的安排,跟着走了。高是老实人,他的作品,从《李顺大造屋》到《一江春水向东流》,都是“改革文学”的代表作。

上海的会,也是三十来人,也有于光远等高官,但待遇没有区别,两个会两种语境。我说起前一个会议的情况,与会诗人邵燕祥便给我看了他的一首近作,《咏五次文代会》。(点击此处阅读下一页)

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文章来源:财新《新世纪》 2013年第20期

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