邱志杰:盘点现代主义

选择字号:   本文共阅读 1776 次 更新时间:2010-07-14 22:00:05

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邱志杰  

  

  八十年代象奖状一样,九十年代像瘟疫一样的现代主义,其实是一笔急需盘点的糊涂帐,这种意识来自阅读现有各种版本的现代艺术史时难以抑制的不解和不满。举个例子来说,荷兰版画家埃舍尔( Maurit Cornelis Escher) 是谁个都知道的大家 ,谁都不敢说自己没被他的那些怪画弄得大惑不解,特别是由于有了《 GEB :一条永恒的金带》那本书,埃舍尔的影响早就超出了艺术圈子。可各种版本的现代艺术史里对这位大胡子怪客愣是只字不题,结果好像我们喜欢他的画就成了不给艺术史面子的偏执行为了。我想了两年才敢相信,埃舍尔的遭遇主要就是因为他的创作太难归类了。他的造型都很具像 ,可跟现实主义没什么关系,从神秘怪异的角度看接近超现实主义,可他都是精心设计的结果,不玩 “ 自动写作 ” 。这种人不能安份地定义在某种主义的文件夹中,也不肯按照十年一个思潮的惯例按时地下岗过气,他跟如今用来打造艺术史的那些叙述模式不能兼容,我们的理论只好 “ 我的眼里没有你 ” 了。至于在现代主义之前略去 “ 欧美 ” 这个定冠词,好像其他文化中的现代主义都是他的翻版,那是理所当然的。就连巴黎版的现代主义和纽约版的现代主义都要大大不同,搞一些扬此抑彼之类的小动作,杜尚在纽约被捧成了教父,他的老乡鲍德里亚德还是非要把他扳倒,这些我们都己经熟视无睹了。历史是 “ 人民 ” 写的,而人民是有偏见的,所以历史中难免到处是扭曲和粉饰,压抑和简化,张冠李戴,指鹿为马。对于读着这样的历史长大的我们,真的事实有时会生硬得难以下咽,直到我们自己被压抑和粉饰得太过份的时候,才会对可能存在的过去的事钩起一些同情。

  别指望我会扬言我能摸到整只大象并且不造成新的压抑和扭曲, “ 盘点 ” 的方法不过是把既有的事实重新造册登记,以免被时尚和权威弄坏脑子,做出不划算的投资。

  

  一种分类尝试

  

  (我先用一种纯直觉和感官的印象来进行一种分类尝试,是偷懒但是好玩的胡说,目的是先破一破流行美术史版本的假正经,表明多种多样的思想路径是始终可能的。先把水搅浑 ---才能摸到大鱼。下一章才按思想路线来开讲。)

  安乐椅享乐主义: 雷诺阿,高更、马蒂斯、博纳尔、维雅尔、杜飞、夏加尔、马约尔、乔治 · 布拉克、三十年代的毕加索、米罗,大卫 · 霍克尼、高迪、达利,未来主义的那些乌托邦狂热分子。我们几乎可以说享乐主义是地中海的阳光晒出来的,这帮人不是法国人就是西班牙人。信奉好死不如赖活的中国人其实是很享乐主义的,所以福禄寿喜是生产民间艺术的主要理由。文人传统对享乐主义历来半推半就,只有不太文人的齐白石不肯掩饰自己从生活之美中所得到的享受。在当代 ,享乐主义的纵欲倾向竟然成了新文人画的主流,而在以精英艺术自居的圈子中,因为太重的社会责任感,愉悦感官一直是件不太好意思的事情。事实上一直到九五年之后它才在女性主义的挡箭牌保护下暗暗复苏。问题是它被阐释成佛洛依德主义的压抑/释放模式之后就显得有点小题大作了。

  愤青的悲观主义: 蒙克、蓝色时期的毕加索、埃贡 · 席勒、郁特里洛、莫迪利阿尼、莫兰迪、贾克梅第、柯科希卡、贝克曼、苏丁、培根等等。悲观主义者的愤世嫉俗有时会膨胀成夸张的英雄主义,这方面我们可以举出布德尔、德 · 库宁、马瑟维尔这类艺术家。广义地说,达达和超现实的无政府主义可以看作是理智层面上对于文明的绝望,比起上述的情绪化的绝望者要破罐破摔得多。中国有土产的悲观主义传统,像八大、虚谷之类隐逸画者所流露的,但这一传统在当代几乎绝种。当代中国的悲观主义是西学诱发的结果,经常显得矫揉造作要死要活的,大大地有违哀而不伤的古训。

  神秘主义: 杜尚、契里柯、马格里特、恩斯特、马列维奇、蒙德里安、康定斯基、波依斯、伊夫 · 克莱因、比尔 · 维奥拉等等。神秘主义在中国传统中自古缺货,在现代化进程中也没有从西方有意移植,所以虽然杜尚和波依斯是中国当代艺术家最大的偶像,对他们的认知和学习注定只得皮毛。近年来有人推销基督教,可惜他们的结论那么明确,算不上什么神秘。海外中国艺术家从中国方术、巫咒文化中撷取元素作为东方神秘主义的外包装,那是骗骗傻老外的功利的策略,希望同胞们不要当真。有些人当了真,搞创作谈玄尚虚,过日子也粗茶淡饭的照着伪禅宗的套路修炼下去,却不知磨砖不能成镜,徒以一种状态自欺,去大乘远矣。

  贫嘴的世相图: 劳特累克、贝克曼、柏林达达中的格罗兹和哈特菲尔德、金霍尔兹、安迪 · 沃霍尔、乔治和吉尔伯特、杰夫 · 孔斯等等。这一倾向始于中古风俗画传统,其先驱可追溯到布鲁盖尔和博什等人的祭坛画。这一分支对中国当代艺术影响至大,原因是中国艺术界受庸俗社会学理论影响较深,而蔡元培、康有为等人之接受西方艺术,最初既是冲着其再现现实的能力去的,若以抒写心胸而言,则是水墨画之长了。有时带有一些批判性和反讽性的世相艺术 , 既与《清明上河图》《吴友如画宝》之类风俗画传统暗合,又让外行百姓易懂,更符合西方艺坛对中国艺术的功能期待:以殖民主义的视角,他们在其中更多的是期待看到中国而不是艺术。再加上中国几十年来以法国和俄国学院派模式为基础的写实主义的美术教育为这类艺术进行了技法上的准备,这些内外原因造成了政治波普、艳俗,甚至包括新的观念艺术中各种唯题材论的盛行。

  所谓视觉纯化: 莫奈、塞尚、修拉、立体派时期的毕加索、康定斯基、荷兰风格派、克利和整个包豪斯运动、纽曼、波洛克、罗斯科、蒙德里安、布朗库西、纽约画派的法国呼应者如苏拉热和哈通之流、色域绘画、构成雕塑、集合艺术、光效应绘画,最终是走投无路的极简主义。抽象艺术是现代主义最直观的特征,也是它对当代社会最重大的改造。无论自以为多么厌恶抽象艺术的人今天实际上都住在抽象艺术里并且穿着抽象艺术。但是欧洲的抽象艺术其实是他们的歇斯底里的分析精神在艺术上走火入魔的结果,在人类文明中别开生面,但是花样有时而尽。而且实际上抽象艺术一直被各种乱七八糟的东西所渗透:布朗库西、蒙德里安和康定斯基都是通灵论者,抽象表现主义是超现实主义的原始崇拜和恍忽状态中的自动书写的遗腹子,极简则在纯化视觉的极端中取消了视觉而成为概念主义的形式。由于简单地蔽之以 “ 抽象 ” 的名称,它在向中国介绍时某种程度上夸大了纹章学角度上的装饰性而被混同于享乐主义的感官愉悦,在我看来抽象艺术应是脱胎于西方知识论的求真传统,而与美和乐的追求相去甚远。在中国它先是被误读为太湖石的抽象美后被抒情意象化,其实践后果是赵无极和吴冠中式的中西合瓦。倒是近年来的抽象水墨的实验者动不动就要表现宇宙精神,大道之动,很有一些蒙德里安们的超验主义味道,但是态度上太当真了,就不太“墨戏”了。

  上述这种分类基本上是按照工作内容来的,所以就显得非常庸俗。而这么庸俗的分类肯定是以对某些东西避而不谈为代价的。比如说,它对琼斯和劳生柏感到很为难,凡高也不太好办。最没劲的地方在于,它的解释力好像止于六十年代,这之后的概念艺术,地景艺术,身体艺术等等就只能根据俗说推给后现代主义了。但它有一个好处,就是揭发出很多我们归在现代主义名下的艺术其实很不新鲜。特别是享乐主义和悲观主义是非常基本的人类感情,它们跟传统的联系比人们想象的要紧密得多。仅仅因为它们在时间上发生在我们称之为现代的这个世纪它就是现代主义了吗?

  所以我们必须重新盘点现代主义。我将把现代主义艺术运动中的各种现象整理在四条思路的名下,这四条思路既相对分立又有着推理上的关联。通过思路来理解,意味着肯定在同一时空中存在着不同思路之间的并存、斗争与交融,这种复杂的状况不能用带有时间意味的 “ 思潮 ” 的概念加以简化。从断代的角度看,一个思路可以明显地表达为主义和运动,也可能零散地寄生在不自觉的实践中,甚至可能完全被中止。不同思路之间的互动关系是局面演化的内在原因,它避免仅仅从社会背景中为艺术现象的变化寻找动力学因素,其实,同一个作品也同样可能分属于不同的思路之中。

  

  乌托邦和反乌托邦

  

  由于环境决定论尤其是技术决定论的叙述模式在各种版本的现代美术史中占有主导地位,现代主义的乌托邦色彩从来没有被忽视过,人们所忽视的经常是乌托邦和反乌托邦内在的相关性。现在我们己经很清楚二者并不是在时间上相续而是同时孕育着,二者不但相互斗争更相互滋养。马克思经常被理解成一个伟大的乌托邦思想家,但马克思早就扬言: “ 在我们这个时代,每一种事物好像都包含有自己的反面 ” 。

  美术史为我们不厌其烦地列举了十九世纪最后二十五年的各种技术进步:第一代合成纤维、福特汽车、电影、Х光、马志尼的电报、以及世纪初莱持兄弟的飞行,狭义相对论经常被援引来论证立体派和更早的塞尚的观察方法是科学的。其实在整个环境的改变中对艺术家触动最大的应该是两个东西:我不能断定凡高离开巴黎前往南部的阿尔之前是不是来得及看到建造中的埃菲尔铁塔,这座现代主义的标志性纪念建筑是为第二年的巴黎世博会而建的。但凡高在他十三岁的1866年就留下了他的第一张肖像照片。与摄影术接触的经验对于凡高未必会有什么革命性的意义,因为若干年后他之所以投身于艺术是出于完全不同的理由。但是对于巴黎那些接受过学院派训练并渴望能入选沙龙画展的年轻人来说情况就大不一样了。摄影术首先是使绘画的存在价值出现了疑问,就写实纪事而言,摄影提供了最为强有力的竞争,绘画被迫重新定义自己的任务。另一方面,借助摄影机的机械之眼,人们重新观察了世界,什么是视觉真实成了一个问题:人们第一次发现奔跑时的马并不是像兔子一样双腿平行而是交错的,敏锐的印象主义者德加很快就开始参考照片来绘画。

  而埃菲尔铁塔之所以特别重要,是因为它把 “ 进步 ” 的观念视觉化了。作为现代性的第一个广告词它的影响如此之大,以至于一百年后的 “ 东方明珠 ” 之类还在起劲地暗示自己的血统。你在巴黎的任何一个角落,大铁塔都会粗暴地闯入你的视线,它不断地提醒你,你生活在一个钢架结构的时代。而钢架结构意味着大跨度的屋梁下的大规模的工业,精密的设计和协作,合理的组织,诸如此类。当然,人们在钢架结构的大跨度穹顶的火车站里也可以感受到进步,但是铁塔毫不实用,它是专门为表现进步而产生的。最重要的是,通过铁塔与巴比伦塔的血缘关系,它把现代主义表述为一个真正的乌托邦:人类生活的各个方面都将通过规划和管理彻底地一劳永逸地合理化,而艺术将参与这场社会进步,歌唱这场社会进步。

  当印象派画家描绘火车头的蒸汽与枫丹白露松林的雾霭时,他们未必能意识到这是分属两个不同时代的雾气,他们并不分析,他们只是看。塞尚说:莫奈只是一双眼睛,但那是双多有力的眼睛啊!的确,通过印象派颤动的光斑我们才发现自己过去全然看错了:阳光下的树影如今是蓝紫色而不是黑赫色。印象派对于光谱研究的援引其实是强辞夺理的,而一位英国画家一九零五年来到巴黎时,发现在一场科普讲座之后,艺术圈子里所有人都在谈论 “ 晶体化 ” 。在这个时代,科学特别是物理学成为整个文化的典范,这己经是不争的事实。立体派关心观看者与对象的相对关系也是事实,但是说它和爱因斯坦有关就很像在蹭一个阔亲戚--如果爱因斯坦跟艺术有什么关系的话那只能是古典音乐,而不是与毕加索合作《帕西瓦拉》时的斯特拉文斯基。

  再过几年,狂热的意大利人马里内蒂叫嚣着:风驱电掣的汽车比萨莫色雷斯的女神更美!!未来主义用分析立体派的视觉词汇造出关于速度、力量的赞美诗。未来派是注定要被真正的乌托邦消化的。建筑科幻的狂想者圣埃利里生不逢,时没有成为墨索里尼的官方建筑师,他的俄国同道却在十月革命中看到了新艺术的用武之地。在这里只有未来主义才是 “ 无产阶级的创作形式 ” ,在新型的讲着 “ 材料语言 ” 的构成主义创作中,每个局部都和其他局部相关才有意义,这就象无产阶级的集体主义生活。所以视觉相关性的始作俑者塞尚大师的塑像差点被列宁同志放在莫斯科大道上。乌托邦艺术的最顶峰是塔特林的《第三国际纪念碑》,一个会旋转的螺旋形结构,将比埃菲尔铁塔高三倍!这座无产阶级的塔和它所隐喻的乌托邦一样没有建成,科布西耶要把巴黎改建成直角街道和均匀分布的玻璃晶体群的 “ 瓦赞计划 ” 也失败了。同样,准备把老城区一般迷乱的日常语言修剪成语言机器的人工语言学派也失败了。二十年代所有的乌托邦中真正悄然改变世界的只有包豪斯设计运动。(点击此处阅读下一页)

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文章来源:学术中华

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