邱志杰:关于照片的个人想法

选择字号:   本文共阅读 658 次 更新时间:2010-07-13 21:59:16

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邱志杰  

  

  我读美院的时候当过学生会的头,掌管暗房的钥匙,但总是图清静,关在里面看书,很少在那做照片。美院每年要下乡,大家都拿着相机大拍一通,回来了根据照片画速写交作业,我是极少数背着画夹在现场真的画写生的人。真的利用照片来搞创作,是在毕业以后,主要有三个原因。先是房子太小,做了一阵子装置之后,作品越堆越多,人就没地儿呆了。二是因为没有固定工作,经常在各地跑来跑去,带着底片到展览地点去,一放大,挺方便的。三是因为九十年代初展览机会很少,很多作品都不是在现场,而是通过传媒与观众见面,有时是做完一个装置,拍完照片就得把东西拆了。这时装置就成了为拍照而进行的置景,注意力慢慢就转到照片本身上面了。

  我有点不好意思承认,除了特别厉害的大师名作,一般的照片我不大看得出好坏。像什么邱吉尔吹胡子瞪眼睛,像枪毙西贡犯人之类,名气大得有点那个,你就没有办法说它好坏,因为它们就是评判好坏的规范本身。就算知道这是规范,你还是没法儿根据一张照片和规范的接近程度来评判好坏。因为规范有好多种,有时是相克的,而且规范还不讲理地乱长。所以,影楼竞争激烈,冲扩店财源滚滚。我疑心只要达到起码的标准,比如曝光正确,焦距对实,所有的摄影者都差不多一样好。当然这两条起码标准也很难说。因为要跟人借相机,我有时也在很专业的朋友那里翻摄影教材,经常觉得那些反面教材比正面典范要有意思,书里提出来证明这样比那样好的理由,很像是说三寸金莲比二点九九寸的要好。其实只要能把女人弄残,怎么样都差不多。照片无非是要把某个东西拍下来,拍摄者喜欢争辩说怎么拍很重要,用长焦还是广角大不一样,其实这还不是一个怎么拍的问题,还是你对那个东西的看法不一样,你用广角和长焦所面对的,根本就不是同一个苹果。

  所以我固执地认为,摄影首先是一种人类学的工具,是田野工作的器械,它目击事情的发生,它见证事物的区别。它是记忆力的物质化,并经常通过封存记忆完成遗忘的过程。纪实是摄影的灵魂,摄影的所有道德和不道德都建立在纪实上。因为纪实才能帮助历史学者研究时代,帮助警察破案,帮助追星族意淫,帮助被遗忘的人们争得一些目光。至于在纪实时做一些手脚,比如说拍明星和婚纱时弄点柔焦,那不过是利用了人们对纪实功能的信任。就像一个人如果从来不说真话,就没人会相信他撒的谎。所以我认为那些什么多底暗房制作,抽象光影构成都是摄影的魔道,凡是想在摄影中装进艺术性的都是反摄影。摄影对绘画的主要贡献是迫使绘画成为绘画,它作为新秀让绘画在纪实的行当中下了岗,逼着绘画以抽象、表现、超现实之类形式再就业。作为胜利的竞争者,摄影夺取了绘画的传统职能,这就在艺术史上捅了一个马蜂窝。现代艺术主要是摄影逼出来的,但不是用它的艺术性,而是用它的纪实性。所以,当我想用照片来做艺术的时候,从来不去想怎么把照片拍得艺术,面是想如何艺术地使用照片。也就是说,我更关注的是照片可以用来做什么,为什么拍一张照片,而不是怎么形成一张照片。这些可能对摄影本身而言是很边缘的问题。

  比如,照片是用来证明一个事实的,但同时这种客观性也就可以被用来伪造一个事实。事先精心布置一个戏剧性的骗局,照片就会成为妄想的证件。比如,在更多情况下,尤其在老百姓那里,照片并不是记录现实用的,而是美化现实用的。人们在镜头前换上最好的衣服,摆出最得体的动作,留下了正面形象。这时,摄影就成了对粗朴现实的过滤和修剪,对身体的控制和改写。美好的正面形象图解了身份、时尚和意识形态选择。把照片的这种伪客观性漫画化地夸大,就成了我的《好》系列。

  再比如,照片是用来做纪念的,旅游者们在不同的景点咔嚓一声,到此一游。空间的分割存在于照片与照片之间。照片又可以用来记录一个事件发展的过程,比如一个孩子的长大,一朵花的枯萎,时间性是在一张张照片之间产生的。在《挂历》系列中,我尝试用空间的连续性和时间的连续性互相阐释。而不是分割地体验二者。每张照片之间既在时间上有递进关系,又从属于一个空间整体。这样做主要是强调了观照一个对象时人的在场,被观察的世界和观察世界的人的相互交缠和渗透。这时候,用一台带日期码的相机拍照,就成了一种生活在事物内部的生活方式。

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文章来源:学术中华

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