邱志杰:新媒体艺术的成熟和走向:1997-2001

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邱志杰  

    

  经过九六年在杭州中国美术学院举办的第一次大规模的以录像装置为主的录像艺术展览《现象与影像》之后,录像艺术作为一个群体开始在中国的艺术版图中占有一席之地,并且在国际上引起了注意。在国内方面 ,来自其他背景的人如纪录片拍摄者,从事实验音乐和戏剧者和一些从事写作者都开始涉足录像艺术,它的诸多可能性得到了拓展,另一方面,技术进步使器材进一步地廉价,拥有个人电脑进行后期处理的艺术家们开始有可能追求更丰富的效果--如果他们决心要这样做的话。特别是随着摄录技术的更新换代日新月异地发展,数码摄像机和非线性视频编辑系统的家用化,竟然使DV演变成了一种时尚。从九七年开始,过去处于各自为战状态的艺术家摄影和图片以“观念摄影”的名义大行其道,它作为绘画之外新的平面媒体成为市场新宠。随着个人电脑的普及和互联网的高速发展, CD-Rom 和网络作品等更新的形式而开始萌动。艺术界的感觉化倾向与注重现场效果的潮流在媒体上的又一体现则是开始出现了声音艺术方面的探索。 国际方面,更多的交流机会极大地扩展了艺术家们的视野,多种多样的流通管道也进一步塑造了风格的多样性。此时由录像短片和录像装置所组成的录像艺术的概念己远远不足于概括丰富的实践,而更富于包容性的“新媒体艺术”的整体概念正在越来越多地被人们所认同。

  

  录像艺术硕果累累,派别林立

  

  1997年在北京涌现了数个较高质量的纯粹由录像艺术作品组成的个人展览,如《神粉1号:王功新个展》,宋冬的《看》录像艺术展,我的《逻辑:五个录像装置》个展等等。这标志着中国录像艺术家不但作为创作群落成为焦点,也开始以更成熟的个体方式改变着当代艺术的文化地图。

  宋冬的个展《看》在当代美术馆举办。录像装置《照镜子》中,两面镜子中都有作者本人照镜子的录像投映在其上,两面镜子又面对面摆放,从而形成了无限复制和沿宕的对照关系。观众的介入则使这种复制的迷乱程度成倍地增长了。这个展览只是多产的录像艺术家宋冬的第一次新作汇集,宋冬的单件装置作品往往有一种简明性,他往往将相似的想法沿宕在不同作品中,从而构成庞大的作品家族谱序。相似的对于镜面的应用,后来就曾在他的许多单频作品中反复出现,如《砸镜子》一作,镜面反射着不同的街景,巨锤敲击之下,玻璃镜面激烈抖动倒致画面中的风景变形,直至玻璃破碎。他的作品通常会用前期的计谋试图去达到后期数码处理般的影像效果,表现出一种短小精悍的机智性。

  另一展厅中宋冬进一步强调互动性,从而使整个作品带有行为色彩。他将他全家人的合影拍成录像,邀请观众站到投影墙面前与录像中的合影再次合影。他本人则在现场架起三角架,忙着为那些应邀加入他的大家庭的人们拍照片填写邮寄合影的地址。在这样的工作中我们看到了宋冬将中国式的家庭温情融入录像艺术的尝试,这一倾向后来发展成宋冬的主要风格之一。在九八年底长春的《 0431-中国录像艺术展》上,宋冬第一次展出了《父子》,他把其父亲讲述自己简历的投影投在自己脸上,他自己则也讲述着自己的简历。父子形象的重叠与相似,带给人一种与遗传与轮回相关的感慨性的联想。这一作品在1998年底北京太庙由冷林策划的《是我:九十年代艺术的一个侧面》中演变成另一形式,父与子单独讲述简历的投影分别被打在左右两根柱子上,中间的柱子则是父子形象重叠的幻灯投影。巨大的圆柱和太庙作为祭祖场所的独特语境,使这一作品获得了空前的力度。我在《是我》里再次展出的是录像装置《凶 · 吉》,这个作品首次出现的时间则是我九七年的个展。

  《逻辑:五个录像装置》九七年九月初在当时还在王府井的中央美术学院画廊举行。《凶 · 吉》中,两个电视机面对面地置于展厅入口处,屏幕中分别是同一个人的面孔,他们正在根据对方的面相为之算命。两个面孔轮流作为客体和主体,他们推算的结果正好相反:左侧这人的结论总是吉利的,而相同的特征,右边这人看到的则是凶险的前景。观众必须穿过这个装置进入展厅,当观者处于它们之间时,则此关系变为这两个面孔分别在为观者算命。《埃舍尔的手》的命题来自埃舍尔探讨逻辑怪圈问题的著名版画,在录像装置中左右手则分别扮演主体和客体。当右手拿砂纸打磨左手时,左手完全处于被动的物化状态,反之当左手打磨右手时也一样。另一组相似的关系是拿针尖抠另一手掌的掌纹,画外音则为算命的语音。作为这种自我分裂状态的对比,是两只手充满自觉地互相抚摸的图像。

  如果说在这两个装置中,中国式的命理内容是披挂着成排的电视屏幕这样一种录像艺术的标准面孔上阵的,在录像装置《物》之中,我第一次成功地获得了一种中国式的形式感觉。

  对我来说 ,如果在挪用西方极简主义的装置手法的同时, 过于不加思索地接受了早期录像艺术中的枯燥的概念色彩,则是某种危险。我本人致力于把录像语言服务于更精微的对于日常生活中蕴含的诗意的捕捉,并且试图将无意识细节置于繁杂的曰常语境中进行禅宗式的观照。 《物》是黑暗屋子中的四个不同方位的录像投影。录像中是手在不断地划火柴照亮各种物品,每次划亮火柴之间的黑暗时间不等。四盘录像带分别摄自我居住过的四个房间。在不同方向和位置的屏幕中不时地擦亮的火柴,照亮了一个个日常生活杂物,又很快地消失在黑暗中。进入黑屋子的观者不断地被无序地出现和消隐的“物”所遭遇,感受力在明暗有无的流转中活跃起来。“物”因为火柴的明灭具有了生命般的生死宿命,人与它的遇合取决于因缘际会。这种倾向发展到我九九年的录像装置《风景》,则是两个面对面的投影,一面是在同一处风景中留影的不同的人,高速地切换;对面则是艺术家在世界各地不同的风景中,风景不停地旋转,缓慢地叠换。该作品在 2000 年春北京四季画廊《中国风景》展中首次与中国观众见面。这个展览用看风景的方法比集散点透视与焦点透视,明确提出了新媒体艺术的中国立场的命题。还展出了刘?、陈劭雄、宋冬和徐震的摄影。

  王功新的个展《神粉一号》先于我半个月在同一地点展出。巨大的投影中是北京公园中练习气功或做健身操的老人们,他们做着各种扭身捶腿、抱空倒走等怪异的身体动作。空间中蓝幽幽的紫光灯灯光,展览的墙被大规模地涂灰,在紫光下显得神秘幽暗,衬托得地上一袋袋的小药粉白得刺眼。入口处有四架电视机,有人像促销广告一样示范着这些“神粉”的奇特疗效和用法。广告词极尽夸张荒诞不经,却又令人眼熟。观众则可以免费取走一个个小塑料袋包装的药粉。录像中的人们在剪辑处理之后显得浑浑噩噩,偏执和愚味,盲从而狂热,那是精神空虚后的迷信和对肉身保养的病态迷恋。我们同样可以看到王功新由美国生活时期和初回北京时的经典录像艺术趣味,转向了对中国社会现象的批判性思考,并且是在极为感性的水平上。

  越来越多的人受到影响投入录像艺术的创作,这方面的成果在吴美纯策划的《97中国录像艺术观摩展》中得到了展现。全国各地的三十几位艺术家在北京展示了最新的创作。至此,录像艺术成为中国美术界的热点。

  九六年在杭州的录像展以录像装置为主,这次的展览则以单频录像片为主。作品的风格多种多样:来自武汉的建筑师李巨川是典型的极简与概念主义风格,他认为他的录像也是一种建筑。《与姬卡同居》的画面是一个长达一百分钟的单镜头:一只手捧着块砖头一动不动,画外音是西班牙电影《姬卡》的声音。来自海南的翁奋的作品记录了六个不同身份的人面对抽血时的反应。这些人的面孔与日常行为细节作为背景,抽血的特写作为画中画构成了画面。李永斌展出了《脸》系列的新作品,他还是使用自己的脸孔作为材料,将其在黑水盆中的倒影摄入了镜头。随着盆子水时而平静时而锯烈地晃动,脸孔的投影也时而破碎时而整合,不可倪端,这又是一个用最简单的拍摄之前的创意来免去后期编辑的麻烦,并取得最终视觉上相对丰富的效果的较好例子。朱加的策略是相似的,延续了他在第一件车轮作品《永远》中的运动机位拍法,只是效果似乎没有上次强烈,他把摄像机夹在腋下拍摄了打篮球的“主观镜头”,观众看到的是激烈抖动的人影。

  宋冬的参展作品有两件,《关注 --监视》基本属于对媒体对生话的干预力量---镜头给生活带来的恐惧感所进行的反讽。一台老式电视机中是监视镜头所拍下的艺术家本人的生活场面,反讽之处在于,当被监视者“发现”了摄像头时,他竟然拿起相机对着像镜头--其实就是对着观众“咔嚓咔嚓”地拍起来,报复性的?在另一个题为《克隆》的作品中,他将事先拍摄的作者本人正在一边吃面一边看电视的过程的录像用投影机投在事情发生的原处所,而行为者又坐到了原处,无效地试图去重复投影中他所做过的所有的动作。两件作品都带有典型的对传播媒体之于人的控制力的揭露。

  吴美纯在画册中的《策划的思路》文中写到:“我们面临的问题是录像可以用来做什么,而不是:什么是录像艺术?现在就来为录像下定义还为时过早,尽管一种标准的录像艺术的趣味看来正在形成之中,但它注定还在形成就令人生厌。录像以一种与生俱来的媒体属性富于挑战,它有力而廉价,它即私密又极易传播和复制,它直露真相又敏于幻想。因此本次活动是包容性的而非选择性的,它表明了我们在这个媒体的世界中生存下去的勇气”

  吴美纯带着挪耶口吻谈到的标准录像艺术品味己经被各种路向的实验所挑战。乌尔善、田苗子等电影学院的学生带来了富于超现实意味的叙事短片。爱写小说的蒋志送来两部配着煽情音乐的浪漫片子。

  《飞吧,飞吧》中,一只手在室内空间中模仿鸟翼摆动,它虽然是一件只有几个镜头的作品,却一气呵成地浓缩了孤独蜗居中都市人的幻想与激情。黑白的画面配合煽情凄美的古典音乐,这一作品简洁地达到了一种抒情诗的效果。

  陈劭雄的《风景》是一部社会调查式的访谈片。该片以城市的扩展、城市与居住者的关系为主题,请一些职业各异的朋友谈论他们心目中的理想风景。“也许当我们心不在焉地观看街道、楼房、公园等景物时忘记了对象与自己之间存在的某种奇怪的关系,该录像中提供的图像试图提醒这种关系”(陈劭雄语)。陈劭雄提出了感官判断中由身份和知识背景所形成的意识形态的在先概念所起的巨大的中介与控制作用。另一部纪录片,我的《乒乓》同样涉及了控制的主题。这是在若干中小学与少年体校对少儿乒兵球训练生活的纪实和访谈,试图借此去追踪一个民族神话的起源和建构,它对日常生活与人民记忆的切割与整合,这是一种身体政治的控制技术。

  这两部作品是录像艺术圈子里出现的带有实验纪录片色彩的最早作品,说实验是因为它们都具有一些在传统纪录片里会显得很怪诞的要素。陈劭雄的一段段的不同身份的人的采访中不但夹着大段的理论色彩很重字幕,更插入一组观念性的镜头。他在一个雕花画框中装上玻璃,其上用油画画了一幅有着草地、树木和小路的乡村风景。用锤子渐次击破玻璃后,人们会发现背后露出的正是这幅画所描绘的真实的风景。这一程序被分割成数段分别穿插在全片中,不断地用一种形象在提示:你所看到的是你的理解和感知所让你看到的,而真实远在你不可触及的它处。在《乒乓》中,除了史料和访谈,不断地插入一个戴着圣诞老人红帽子的小丑模样的人物冲着镜头做鬼脸,使整个片子沉重的叙事变得荒诞不经。儿童运动员们练习挥拍的反复的动作被刻意重复和加速,并配上尼姑念经的声言,更显得滑稽。这些因素都使作品超越了纪录片,成为带有强烈主观情绪的政论式写作,在录像艺术的视听效果与叙事性纪录的边缘闪烁其辞。

  陈劭雄和我的纪录片都带有一些幽默的色彩,在这方面走得更远的则是上海艺术家汤光明和北京的作家狗子合作的《鲁迅在北京》。全片充满了搞笑的滑稽模仿,粗劣的化装与鲁迅在北京现代商场里购物,在三环路边爬树这类荒谬情节组合更加剧了这种搞笑,这无疑是对“录像艺术”的死板面孔的一次放肆的嘲笑。

  张培力始终坚持用极端的身体观念来驾驭录像装置这种媒介。张经常使用多屏播放不同的画面产生一种立体的拼贴,经常用于建立一种对比性的互涉语义拍摄之前所。多重屏幕更可以把形象的播映处理为错位及建立序,使形象在屏幕之间跳跃、穿行,建立时空上的连续性,如《不确切的快感》和他的新作《进食》。张的身体思想建立在这样的假设立上:身体感受是所有更复杂的文化观点和选择的基础,医学的身体永远无法被政治和经济的身体所替代,而身体是敏感,脆弱,容易受到伤害的。所以对张培力来说录像这种媒体是一种有放大效果的“电子镜”,通过它可以过细地观察身体,比肉眼看得更逼近,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:学术中华

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