刘再复:中国现代文学中的两大精神类型

——鲁迅与高行健
选择字号:   本文共阅读 2170 次 更新时间:2010-05-17 18:38:58

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刘再复  

  

  一

  韩国的“中国现代文学研究会”理事长朴宰雨先生在两三年前曾设想举办一个“从鲁迅到高行健”的讨论会,并发函与我联系,但因高行健身体不好,没有办成。他看到高行健与鲁迅是很不同的作家,可以作比较论说,这是很有见地的。事实上,这两位作家是二十世纪中国现代文学中很有代表性的两种精神类型。

  只要留心一下,就会发现,世界各国的作家,尽管各有各的个性,但仍然可以看到完全不同的精神类型,例如日本的两位诺贝尔文学奖获得者川端康成和大江健三郎,就很不相同,川端远离政治,拒绝干预社会,属於唯美的一极;大江则关注政治,拥抱社会,属於国际知识份子左翼,完全站在川端的彼岸。逭两种极端的精神类型,在法国则是左拉与普鲁斯特的巨大差异;在德国则是歌德与荷尔德林的巨大差异;而在英国与爱尔兰,则是拜伦与乔伊斯的差异,在葡萄牙,则是萨拉马戈和比索瓦的差异,两者都是精彩的存在。

  今天我所讲的鲁迅与高行健,也是精彩的存在。但是,对於中国人来说,对鲁迅已非常熟悉,认识也很充分,而对於高行健,虽然也知其名,但仍然很不了解。对於高行健,我们最好先认知,然后再作价值判断与感情判断。高行健是一个非常特别的中国作家,正如我的朋友李欧梵教授所说,高行健的审美趣味是欧洲高级知识份子的审美趣味,精神内涵比较深邃,艺术形式也比较不同一般,因此,要进入他的世界,相对就比较难。

  

  二

  这两位作家,我都非常喜爱。鲁迅不仅是我文学研究的出发点,而且是我崇尚的对象。鲁迅这一名字,早已成为我的血肉,我的灵魂的一角:而高行健是我的挚友,二十多年前,我就和妻子抱著小女儿去观赏他的《车站》。在北京,我和刘心武、刘湛秋,常与他聊天。那时就觉得他比我们“先锋”,听他讲话,真是“如闻天乐”。

  鲁迅逝世於一九三六年,高行健则诞生於一九四零年。鲁迅逝世后五十年,高行健才作为独立不移的思想者与作家站立起来。

  他们两位有两个共同点:第一,他们都是原创性极强的文学天才。五四新文学运动,是用一种新的语言方式进行写作实验的运动。那时开风气之先的前驱者有陈独秀、胡适、周作人等,胡适开了新诗的风气,写了《尝试集》,虽有首创之功,但写出来的诗却很幼稚,而鲁迅则出手不凡,一写起新小说,就写得那么成熟,自成一种文体,其《狂人日记》,今天读起来,还让我们觉得文气那么充沛,文字那么漂亮。鲁迅的《孔乙己》、《故乡》、《祝福》等等,伴我精神生活几十年,至今一想起,还会在内心震荡。鲁迅小说的艺术效果不是让人感动,而是让人震动,它总是摇撼着你的灵魂。《故乡》里的闰土那一声“老爷”,不仅震撼鲁迅,也震撼我们。一声“老爷”,把童年时代两位天真的朋友,一下子拉开十万八千里。旧制度,旧文化,不仅吞没了闰土的青春、健壮,把他的脸变成树皮式的脸,而且吞没了他内心的那一点人的骄傲与人的尊严,把他的灵魂变成麻木的灵魂,即“死魂灵”,一读《故乡》,我就产生一种非常特别的、他人也许想不到的乡愁,这种乡愁不是对於故乡的浪漫情怀,而是童年时代和穷苦兄弟一起抓麻雀,一起在圆月下看守瓜田的本真状态。我的忧伤常常是一种丧失本真自我的忧伤。

  高行健也很特别。八十年代他的作品还没有正式问世,仅仅写了几篇小说给巴金看(高行健是以巴金为团长的访法作家代表团的翻译),就得到巴金的激赏。巴老对著法国朋友说,高行健是个真正的作家。他写出《小说技巧初探》,一下子就引发一场全国性讨论,而他的长篇小说一旦写成,就完全改变了小说的观念与小说的文体。《灵山》以人称代替人物,以心理节奏代替故事情节,以内心多重语言关系代替外部的主体关系,这是中外小说史上所没有的,但它获得成功。而他的十八个戏剧,每个都不重覆自己。他的戏剧所以会在西方打开一条新的道路,除了他把中国的“禅”带入戏剧,从而送入一股精神新风之外,还在於他完成了三项突破:一,在戏剧内涵上,突破了奥尼尔的四重关系(人与上帝,人与自然,人与社会,人与他者),创造了人与自我第五种关系:二,在戏剧艺术上,他创造了戏剧史上未曾有过的内心状态戏。内心状态本来就看不见,难以捉摸,他却把不可视的状态呈现於视觉性特别强的舞台:三,创造了演员、角色、观众的戏剧表演三重性。这一切,如果没有特别的才能就难以做到。

  鲁迅和高行健还有另一个共同点:他们不仅是作家,而是深刻的思想者,作品中都有一般作家难以企及的思想深度。对於同一个问题,鲁迅此同时代的作家、思想家总是看得深一层。“五四”的新文化先驱者,都看到礼教“吃人”,鲁迅也看到了,但他多看到了两个层面,一是“我亦吃人”,二是“自食”,自己吃自己。《狂人日记》中的主角就说“我也吃妹妹的肉”,在无意中进入了吃人的“共犯结构”。自食,则是自我扑灭。阿Q就是自我扑灭,自我扼杀的典型。当时的思想者,如李大钊等,只看到中国的制度问题,以为制度一旦得到“根本解决”,其他的都会迎刃而解,而鲁迅则还看到“文化”问题,特别是深层文化问题,即国民性问题。他看到国民性不改变,什么好制度进来都会变形变质。事实证明鲁迅的见解是对的。

  高行健也是如此。学生逃亡者和一些知识份子都认为,只要能从政治阴影中逃亡,便万事大吉。高行健则想到,人最难的是从“自我的地狱”中逃亡。人最难冲破的是自我的地狱,无论走到哪一个天涯海角,自我的地狱都会跟随著你。高行健剧本《逃亡》,表述的正是这一哲学主题,但被误认为是“政治戏”,其实,这是很深刻的哲学戏。

  

  三

  鲁迅和高行健是两种完全不同的精神类型。简要地说,鲁迅是入世的,救世的,战斗的,热烈拥抱社会与热烈拥抱是非的;而高行健则是避世的,自救的,逃亡的,抽离社会与冷观社会的。

  鲁迅在他发表的第一篇白话小说《狂人日记》的结尾,就发出“救救孩子”的呐喊,之后,他又宣告要为青年肩住“黑暗的闸门”。鲁迅的人生逻辑,用他自己的语言表述是“能杀才能生”的逻辑。所以他反对笼统地说“文人相轻”,认定文人之间的争论不是“相轻”,其中有大是大非。而且认为知识份子应当热烈拥抱是非,他甚至主张要“党同伐异”,要“以牙还牙”,要报复,一个也不能宽恕。不管是二十年代中期说“费厄泼赖应当缓行”,“痛打落水狗”,还是三十年代中期临终之前说“损著别人的牙眼,却反对报复,主张宽容的人,万勿和他接近”,其逻辑是一贯的。鲁迅是近代中华民族苦闷的总象征,他最爱中国人,又最恨中国人,总是哀其不幸,怒其不争,其深邃的“爱”不得不通过“恨”的形式来表达,只好“横眉冷对千夫指”了。与鲁迅的 “横眉冷对”不同,高行健的特点却是“低眉冷观”。他高举“逃亡”的旗帜,拒绝政治投入。他从政治中逃亡,从集团的战车中逃亡,从“主义”中逃亡,最后又从市场中逃亡。他的逃亡,不是政治反叛,而是自救,也可以说,逃亡不是一种政治行为,而是一种美学行为,一种人生态度,一种从现实政治关系和其他各种利益关系的网络中抽离出来的生命大书写,简单地说,是一种冷观现实的超然态度。所以他不是鲁迅式的热烈拥抱是非,而是以中性的眼光冷观是非。从《车站》开始,他就逃亡,剧中主角“沉默的人”就是第一个逃出是非纠缠的人,以后,《彼岸》的主人翁拒绝充当领袖,走出公众意志,也是逃亡。甚至可以说,《灵山》就是一部逃亡书,一部精神越狱书。

  鲁迅与高行健不同的精神取向,可以从他们崇尚的人物和笔下人物看得十分清楚。鲁迅不喜欢庄子,他的《起死》(《故事新编》)嘲弄了庄子的无是非观,而高行健则喜欢庄子的自然文化。鲁迅批判“隐士”,高行健则尊崇隐逸文化。鲁迅以《铸剑》里的宴之敖(黑衣人)表达了他的人格精神,特别是复仇精神,这是一种无情厮杀最后同归於尽的猛士斗士精神。而高行健则以他的戏剧《八月雪》,倡导禅宗六祖慧能的精神与人格。慧能与基督不同,他不是救世,而是自救。他对政治权力,对社会人生看得那么透。作为宗教领袖,他拒绝偶像崇拜。当他名满天下之后,唐中宗和武则天要请他进京当太师,而且派了将军薛简来逼迫,但他软硬不吃,完全不在乎什么皇恩浩荡,完全看透权力把戏,知道一旦进入宫廷便要付出独立思考的代价,所以就拒绝进入权力框架。最后,他把禅宗传宗接代的衣砵也打碎废弃,不要这种教门的权力象征,以免以后为正宗、邪宗而争斗。慧能的精神在《八月雪》中表现出力透金刚的力度。如果说,《铸剑》中的黑衣人表现出来的是“厮杀”、战斗的力度,那么,《八月雪》中的慧能,表现出来的则是拒绝的力度,看破的力度,放下的力度,守持自由的坚定不移的力度,中国佛教史上,多少寺庙都因为皇帝的赐字赐号而欢呼,唯有慧能看得那么透,这不能不说是一种精神奇观。如果说,黑衣人宴之敖是鲁迅的人格化身。那么,慧能则是高行健的人格化身。这两个化身形象,映射出两种非常不同的精神类型。

  这里应当指出的是,人们往往误以为,鲁迅有社会关怀,而高行健则没有。这是极大的误解。其实他们都有关怀,只是从不同层面去关怀而已。高行健不像鲁迅那样,直接投身社会斗争,从政治或半政治层次上切入现实关系,而是在从政治中抽身之后,从更高的精神层面去关怀人类的生存困境和自身的人性困境与心灵困境。

  

  四

  

  与上述两种不同精神类型相对应,鲁迅和高行健又形成两种不同的文学形态:热文学与冷文学。

  鲁迅是一种典型的热文学。《呐喊》、《热风》、《铸剑》,连名称都是炽热的,鲁迅把自己的杂文称作“匕首与投枪”,称作“感应的神经”、“攻守的手足”,当然是热的。即使是前期的小说,其基调也是批判的,抗争的,感愤的。

  高行健则拒绝作鲁迅式的批判者、反叛者、裁决者。作为一个作家,他给自己的定位是观察者、审美者、呈现者。他的所谓 “冷”,不是冷漠,而是冷观。他的作品的诗意不是来自莎士比亚、歌德式的激情,而是来自卡夫卡式的冷观。卡夫卡才是高行健的出发点。不了解卡夫卡,就没有办法了解高行健的《夜游神》、《叩问死亡》等荒诞戏剧,就不可能进入高行健的深层世界。他的《一个人的圣经》写的文化大革命,是黑暗的年代,是混乱的现实,但写得很有诗意,其关键就在于它不是诉诸谴责控诉,也不是诉诸悲情,而是冷静地呈现。诗意来自低眉冷观。这与鲁迅的诗意源泉——战斗激情,差别很大。在说明高行健文学的思意源泉时,特别应当强调的是高行健发现了内部主体三重性,即人的内心中你、我、他三座标,尤其是他,这是一双具有观察自我的中性眼睛。有了这双审视自我、评述自我的眼睛,便有冷静。可以说,到了高行健,中国现代文学的政治浪漫和文学浪漫才有了一个句号,一个终点。

  每一个杰出作家都是一种很奇特的“异象”,并非什么“历史必然”,中国现代文学出现一个“热烈拥抱是非”的作家之后,又出一个拒绝拥抱是非但也非常杰出的作家,这完全是历史的偶然。高行健选择一种和鲁迅完全不同存在方式和写作方式,却在不同程度上反映中国现代知识分子和现代作家巨大的精神变迁。研究这种变迁,将是一个很有趣的课题。

  

  本文为作者在台湾清华大学台湾文学研究所和菲律宾亚洲华人作家协会上的演讲稿

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