董健 沙叶新 赵家捷:《中国新文学大系(1977——2000年)戏剧卷》序

选择字号:   本文共阅读 4161 次 更新时间:2008-05-18 23:42:18

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  (一)

  

  收入本卷的20多个话剧剧本,是从上世纪70年代末至90年代被搬上我国当代戏剧舞台的大量作品中选出来的。其中大陆18个,台湾两个,香港一个。遴选的标准,是思想和艺术上的水平及其在一定历史时期的代表性。

  话剧是在中国“走向现代”的大势之下,在启蒙主义思想文化运动中产生和发展起来的,至今已有百年历史。[1]可以说,没有“走向现代”的世界历史大趋势,就没有中国现代启蒙主义思想文化运动的兴起,而没有现代启蒙主义思想文化运动,也就不会有包括话剧在内的中国新文学即现代文学的诞生。“启蒙”就是以“理性”冲破文化专制、反对思想垄断,捍卫人的价值和尊严,从而实现人的现代化。一系列关于“人”以及“人与社会”、“人与政治”的现代意识和文化价值观念,如自由、民主、科学,人权、平等、博爱,以及法制、公正、宽容等等,都是在“启蒙”中产生的。正是这些价值原则标志着世界历史走向了“现代时期”。在中国,话剧这一崭新戏剧样式恰恰就是在启蒙运动中创造出来的。因此,话剧的诞生决不是像很多人所误解的那样,似乎仅仅意味着样式繁多的既有传统戏曲又多出了一个“新剧种”。不,完全不是这样。话剧的产生是中国古老戏剧的一场革命。它打破了“戏曲一元”的千年格局,形成了我国现代戏剧“话剧——戏曲”二元结构的新生态。话剧吸收了西方戏剧文化的优秀成果,高举自由、民主、科学的启蒙火炬,以崭新的形式和思想标志着中国戏剧一个新时期的到来。话剧推动了传统戏曲的革新,并与现代戏曲一起标志着中国戏剧“古典时期”的结束和“现代时期”的开始。

  中国话剧走过了它的萌芽期(19世纪末至20世纪初)、发展期(20世纪头20年)、成熟期(20世纪30年代)、繁荣期(20世纪40年代),然后就由于历史文化背景的巨大变动和中国启蒙运动的曲折反复,进入了一个进退起伏的历史时期——这一时期如果从1949年算起,至今已有半个多世纪了。

  1949至1976这27年,话剧的技术性因素有不小的发展,其精神内涵虽在个别时期(如1956年至1957年上半年)、个别作品(如所谓“第四种剧本”)曾显示过坚持启蒙、走向“现代”的趋向,放出过人在精神领域追求自由的光芒,但总的趋势是单一、贫乏,非“人”、去“真”,其现代意识与启蒙理性从逐渐消解到完全毁灭。在“文化大革命”严酷的思想统治之下,反现代、反启蒙成为主流,话剧基本上被消灭。这样,随着1976年10月“文革”的结束和1978年底中共十一届三中全会“拨乱反正”的提出,大陆戏剧便进入了一个以思想解放为特征的“新时期”。这个新时期,由于以“五四”为标志的现代启蒙精神的回归,便成为中国现代文学艺术的“复兴期”。这种以人的觉醒和文化价值观念重建为核心的“复兴精神”在大陆的表现最为强烈。在台湾,随着1984年经济革新之“三化”(国际化、自由化、制度化)的提出、1986年国民党十二届三中全会政治革新的启动与1987年的“解严”,包括戏剧在内的文学艺术的路径,自然也就更向着现代化一途了。在香港,戏剧曾因对“文革”的恐惧而一味倒向西方,但进入70年代后开始注重本土化,在“中西结合”中发展戏剧艺术,取得了明显的进步。

  

  (二)

  

  1976年底到1980年初,是大陆思想文化上的一个“拨乱反正、复归传统”的短暂时段。就戏剧来说,所谓“拨乱反正”首先是返回到“文革”前的“十七年”之“正”,而“复归传统”当然则是回到“十七年”旧轨道的传统。相对“文革”来说,这好像是一个进步;但相对思想解放、文化价值观念重建和现代启蒙精神的复归来说,这不过是一种回到原地的徘徊而已,差别只在五十步与百步之间。虽然“文革”发动时对“十七年”文艺似乎是全盘否定的,有所谓“文艺黑线专政”之说,其实“文革”所执行的文艺路线的源头正是来自“十七年”,可谓一脉相承,只是“文革”所奉行的路线比“十七年”的更加极端、更加恶劣罢了,并无本质上的不同。“文革”对“十七年”虽然也有“批判”,甚至“斗争”,但那是批判“十七年”左得还不够,还不彻底。所以,“十七年”那些反现代、反启蒙的极左文艺运动和创作思潮在“文革”中不仅没有被否定,而且被大大强化了。

  因此,当“文革”结束时,文艺界首先只能是在政治上为一些被定为“毒草”的“十七年”的作品平反,为被迫害的艺术家恢复名誉,至于真正在文化价值观念上清算“文革”还为时尚早。但不管怎么说,“真理标准”的讨论和中共十一届三中全会对“解放思想、实事求是”的强调,以及胡耀邦主持的对大量冤假错案的平反昭雪,初步造成了文艺界敢说真话的环境和气氛,也部分地触及到了“十七年”文艺上那些极左的东西(如否定文学的“人学”定位,以文艺宣扬“个人崇拜”,反对“写真实”,反对“干预生活”,等等)。这时,具有现代启蒙主义传统的话剧,以政治批判的巨大热情汇入历史洪流。一大批现实主义的政治批判剧、历史剧、社会问题剧,如《枫叶红了的时候》、《曙光》、《于无声处》、《丹心谱》、《大风歌》、《报春花》、《未来在召唤》、《救救她》、《权与法》、《灰色王国的黎明》、《血总是热的》、《假如我是真的》等,就是在这样的背景下产生的。这是新时期戏剧繁荣的一个响亮的序曲。剧作家的良知、社会责任感、政治敏锐性与人民大众心灵追求的高度一致,是这些剧作最可宝贵的特质,也是它们赢得观众和读者的根本原因。

  1978年初,那时还是“凡是派”的天下,全国人民要为反专制、反“文革”的“天安门事件”平反的强烈要求,还被当权者死死地压抑着。而这一事件不平反,历史得不到公正评价,真理不彰,人心难平,“拨乱反正”便无“正”可依。这时,上海业余作者宗福先凭着他的敏锐与胆识,发扬话剧敢对社会说出真话的启蒙主义传统,冲破重重阻力,创作了反映丙辰清明天安门广场上那场惊心动魄的民主运动的话剧《于无声处》,由上海市工人文化宫公演,立即轰动全国。此剧在各地纷纷上演,对“思想解放”、“拨乱反正”的政治潮流起到了积极的推动作用。中国话剧就这样以自己政治介入和社会批判的优势融入了历史的洪流。

  这一时期的历史剧和社会问题剧,也同样具有很强的政治批判性——批判“四人帮”,批判极左路线。老一辈剧作家陈白尘(1908—1994)的《大风歌》是“文革”刚结束时推出的一部历史剧。虽然写的是西汉初年最高统治集团内部刘邦一系与皇后吕雉一党争夺权位的斗争,但其主旨却隐含着批判“四人帮”的倒行逆施,表现历史进步和人民要求。所谓“除吕安刘”,所谓“非刘氏而王者,天下共诛之”,当然是封建正统观念,但这是历史自身使然,作者的着眼点是在斥奸骂邪,描绘人性之善恶美丑的搏斗。不过作者当时的思想局限性也是很明显的:他以刘邦为“正统”,说明他只看到了“四人帮”的“奸”与“邪”,却看不到“文革”更大的罪恶根源。这一点,当时就有人在《文学评论》上撰文批评。另一位在新时期仍坚持创作的老一辈剧作家吴祖光(1917—2003),其新作《闯江湖》取材于夫人新风霞的生活经历,以戏曲方式结构话剧,情浓意切,感叹身世,表现评剧艺人在黑暗社会面对种种压迫的苦难命运,写出了艺人“抗恶”、“守善”、“创美”的品性和闯劲,也寄寓着作者对刚刚过去的“文革”以至“十七年”中文艺界遭遇的反思,故被誉为“一首深沉悲愤的叙事诗”。

  一大批社会问题剧,在揭露中批判,在质疑中警世,一个个“问题”都关系到国家民族的过去、现在和未来,体现着“文革”灾难之后我国人民的心愿。这些问题剧是“五四”时期问题剧精神的进一步发扬,受到了广大观众的欢迎。

  值得注意的是,同样是问题剧,所提出的问题的分量和深度是各不相同的。这牵涉到否定“文革”的分量和深度。譬如那些在“文革”中一度失去权力的所谓“走资派”,当恢复官位后,他们当中的不少人对“文革”的否定也就似乎完成了。他们对“十七年”中那些导致“文革”浩劫的深层因素,大体上是一无所思、一无所知的。但具有启蒙理性和现代意识的知识分子、作家,以及那些秉承着“五四”民主主义传统的干部和理论工作者,则要从文化价值观念和政治制度上去寻找灾难的源头,从而对社会生活和人的处境作出更深入一步的思考和揭示。六场话剧《假如我是真的》(沙叶新、李守成、姚明德)在这方面就有了难能可贵的突破,以至这种突破使得该剧虽然在今天看来决无一点“大逆不道”之处,但在当时引起的轰动和广泛关注中却超出了政治守旧者的“容忍度”。

  《假如我是真的》在生活中是有原型的,那是当时发生在上海的一起冒充高干子弟招摇撞骗的案子。作品将其戏剧化,写当时人人恨之而又人人难脱干系的“走后门”之风,实际上触及了党和国家权力的监督缺失问题。剧中揭开了现行体制下官僚特权阶层与人民大众的矛盾,这一积重难返、十分敏感的政治问题。正如剧中所言:“官越大,权越大,有权就有利,这就是有些人的真理!”这是一部政治讽刺喜剧,它与40年代的《升官图》(陈白尘)一脉相承,把“自由的笑声”献给了历史和人民,也把人民对民主权利的要求活生生地表现在戏剧舞台上。这“笑声”提醒我们:如果掌权者得不到民主制度的约束和监督,腐败只能愈演愈烈,成为社会的不治之癌。但是,该剧遭到了政治干涉。先是限定“内部演出”,后又一度叫停,由党和国家领导人出面召开会议“讨论”剧本,这就是由中国剧协、中国作协、中国影协于1980年1月23日至2月13日在北京联合召开的“剧本创作座谈会”。虽是“座谈”而非“批判”,作者亦未按惯例遭到整肃,但此剧的演出终于还是不了了之。20多年来的历史表明,这样的剧作是有生命力的。它的创作与演出历尽风波,这本身也说明了它的分量。如果《假如我是真的》当时不被变相禁演,而成为经常在舞台亮相的保留剧目,那它不仅会鼓舞大众反腐败的决心和信心,而且简直就是在精神领域悬挂于腐败势力头上的一把“达摩克利斯之剑”,其警戒作用是不可小觑的。

  差不多与话剧《假如我是真的》同时遭受挫折的,还有深层触及中国当代政治、批判“文革”个人崇拜的电影《太阳和人》(电影文学剧本叫《苦恋》,作者白桦)。这里要特别指出,批判者所捍卫的“个人崇拜”,西语表达是“personality cult”,其狂热、其愚昧恰与邪教相通,“文革”就是挟其“邪”而祸国殃民的。打压了《假如我是真的》、《太阳和人》及其他同类作品之后,极左思想回潮,戏剧创作受到严重束缚,普遍回避了官僚主义、特权思想、个人崇拜、党内不正之风等具有政治风险的题材,而转向一般历史故事、爱情纠葛、海外华侨、国际友好、两岸亲情等迎合闲暇趣味和时政宣传的题材,并加以“轻柔”、“虚飘”的描写,有的甚至逃避现实、胡编乱造。针对这种倾向,沙叶新发表《扯“淡”》一文指出:剧本创作座谈会“开了变相禁戏的先例”,使话剧舞台进入“淡季”。

  

  (三)

  

  “剧本创作座谈会”之后,话剧从1979年的短期繁荣,一下子跌人低谷,想继续以其尖锐的政治批判性和社会批判性汇入改革大潮,暂时已无可能。另一方面,随着“四五”天安门事件的公开平反和改革的深入,随着社会现实问题由于改革的触动而越来越深刻、尖锐地暴露在人们面前,随着人们对社会、历史、文化诸方面问题的思考和追问,观众看戏不再简单地满足于一句政治上“尖锐的话”,不再仅仅与政治激情发生共鸣,而追求更深、更新的精神,追求戏剧的审美价值。暂时不能满足这些要求的话剧面临危机:观众锐减,好戏难求,“水土流失”——编剧“触电”、导演改行、剧团开店……惜日盛况不再。戏剧界人士开始反思中国当代戏剧自身存在的问题。一种意见认为,话剧之所以没人看,是因为太守旧,不能突破传统,主张大力吸收西方“现代派”的观念和手法;另外一种意见则相反,认为话剧之所以遭到观众冷遇,是因为它不能发扬“五四”启蒙主义的“战斗传统”和现实主义的方法。前者主要面向西方,后者主要面向本国的现代传统,以求得问题的解决。于是就有了所谓“戏剧观”的大讨论。这次讨论从1981年持续到1986年前后,发生了不小的影响,它在客观上反映着1980年代中国戏剧在探索实验、拓展创新中救亡图存的历史要求。这次讨论既是被“剧本创作座谈会”造成的严峻形势逼出来的,又是对那次政治干预艺术的“座谈会”的反拨和软性的抗拒。1980年代中国总的文化态势究竟与以往大不相同了。(点击此处阅读下一页)

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