孙惠柱:“空的空间”与戏剧的技艺

选择字号:   本文共阅读 61 次 更新时间:2019-04-19 18:26:17

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孙惠柱 (进入专栏)  

  

   学戏剧应该从自我出发还是从技艺开始?英国大导演彼得·布鲁克有个著名的戏剧定义:“我可以选取任何一个空间,称它为空的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间,这就足以构成一幕戏剧了……”很多习惯了豪华舞美的戏剧人显然不屑于理会这么寒碜的戏剧定义,而不少喜欢的人又以为,布鲁克的《空的空间》告诉我们,戏剧不需要任何规则,怎么玩都行。

   “空的空间”乍一听跟中国戏曲很像。《牡丹亭》里杜丽娘就常一个人在台上唱半天,《拾玉镯》里孙玉娇独自无实物表演喂鸡,也只要一个空舞台。但戏曲有歌有舞,王国维的定义是“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”而布鲁克并没强调歌舞及故事。如果没有歌舞形成的气场来充实戏曲的空舞台,就一个人“走过”,能算戏剧吗?事实上绝大多数戏剧都不会这么简单。这些天排长队来考上戏表演系的男生女生,要是相信戏剧就是那样的“空的空间”,还有多少会来搏这千分之五录取的可能?

   要准确理解布鲁克的定义必须了解其语境。《空的空间》写于1968年,西方反战运动和先锋戏剧最火爆的时候,很多剧团走上街头,踏进公园,任何地方都能演戏。布鲁克还带剧团去了非洲和中东的农村——那里就没有专做剧场的房子,“空的空间”这一概念应时而生。非洲和中东在西方人带去话剧(drama)之前,只有传统的歌舞和说唱——也就是中文的曲艺。西方的艺术分类不同于中国,没有一个和音乐、舞蹈、戏剧并列的类别叫“曲艺”。因此布鲁克认为台上一个人就足以构成戏剧,而在我们眼里那是曲艺,或者是讲演。在中文语境中,一个人的“行为艺术”更与戏剧无关。事实上布鲁克这定义就是在西方也是极而言之,后来他在《敞开的门》一书中就对以前的矫枉过正进行了反思:

     在1968年,我们见识过这么一些人:因为不喜欢太多的“僵化戏剧”,他们理直气壮地坚持“人生就是戏剧”,因此,什么艺术、技艺、结构等等全都靠边站去,“到处都是戏剧,我们就生活在戏剧中,”他们说:“人人都是演员,在什么人面前做什么事都行,什么都是戏剧。”……

   如果咱们到戏剧里去寻找生活,可戏剧里的生活却和戏剧外的生活没什么区别,那么戏剧的存在就毫无意义了,也就没必要去搞戏剧了。……戏剧中的生活更有可读性也更紧张,因为它更集中;要对时间和空间进行压缩,创造出集中的效果。

      要让戏剧比生活更有可读性,台上就至少要两个人:“戏剧开始于两个人相见,如果一个人站起来,另一个人看着他,这就已经开始了。如果要发展下去的话,就还需要第三个人,来和第一个人发生遭遇。这样就活起来了,还可以不断地发展下去——但一开始的三个要素是最基本的。”

   所以,话剧最基本的“分子”是舞台上两个人的遭遇——最早的话剧是希腊悲剧,就只有两个说话的演员,用换面具来扮演不同角色。人少剧情不能太复杂,就放进极残酷的冲突,如俄狄浦斯弑父娶母、美狄亚杀子等,只有这样才能在空荡荡的舞台上形成足够的气场,吸引大量观众来看。亚里士多德说:“只有当亲属之间发生苦难事件时才行,例如弟兄对弟兄、儿子对父亲、母亲对儿子或儿子对母亲施行杀害或企图杀害,或做这类的事——这些事件才是诗人所应追求的。”这在中国人看来是匪夷所思的——那些杀害家人的并非反面人物,而是有些缺点的悲剧英雄。比起靠残酷剧情抓人的早期话剧,戏曲的“可读性”要弱一些,但有更高得多的“可看性”,那就是“无动不舞”的肢体动作;此外还有“可听性”——“无声不歌”。如果也加上点可读性高的剧情冲突,戏曲的吸引力就更大了,但一般来说,戏曲并不需要希腊悲剧那样杀害家人的残忍冲突。

   中国引进话剧已经一百多年,就在这一个多世纪里,西方也发展起了“以歌舞演故事”的音乐剧,现在其市场规模还超过了话剧,就像中国的戏曲演出多于话剧一样。西方的音乐剧当然不是从中国引进的,但和戏曲有不少相通之处,比话剧更注重陶冶情操、抚慰人心。无论话剧、戏曲、音乐剧,戏剧的共同点是通过展现人与人的遭遇来吸引同时在场的观众群体。要做到这一点,既需要艺术家独特的天赋与创意,也需要用工匠精神勤学苦练习得的技艺,绝不是一个人随便走上台就能做好的。即便是看似普通的一段家人对话,也要说得“有戏”。翻开经典话剧《雷雨》,一开头就是鲁贵和四凤的父女对话:

  

   父     四凤……四凤!听见没有?

   女 听见了。

   父 这孩子!回头你妈来,告诉她,你有许多钱啦!工钱,赏钱……

   女 您不都要走了么?喝了!赌了!

   父 你急什么?我不跟你要钱。喂——大少爷不是老塞给你钱花么?

   女 爸!您别又穷疯了,胡说乱道的。

  

   几行字交代了很多信息,最重要的是每句话都充满戏剧行动——不仅暗示着外部动作,更主要的是内部行动,也就是角色的心理动机——在剧本的规定情境中,你来干嘛?鲁贵的内部行动很明显:向女儿要钱;四风的的内部行动还不止一个:拒绝父亲,否认她与大少爷的关系,还要规劝父亲戒酒戒赌。曹禺高超的剧作技巧是用生活化的语言展示性格、激发悬念。现实中人人都有需要跟人讨东西的时候,但一般人极少会像鲁贵和四风那样说话。比起日常生活,戏剧人物有明确的性格设定,其内部行动和外部的表情和肢体动作结合起来,总会遇到障碍;几个角色的行动交织在一起,多半会构成冲突。剧作家精心推敲的台词能使戏剧冲突一步步发展,造成悬念,吸引观众看下去。

   再看一段戏曲中的家人对话,《四郎探母》里铁镜公主拜见母亲萧太后:

  

   女 适才离了皇宫院,见了母后把驾参。

   母     我儿不在皇宫院,来到银安为哪般?

   女 儿在皇宫心闷倦,特地前来问娘安。

   母 我儿说话礼太谦,母女何需常问安?

  

   形式上唱词都押韵,这是戏曲的特色,但更重要的还是内容:女儿要向母亲求一样东西——和《雷雨》里父亲跟女儿要钱正相反,但用了同样的戏剧技法。有求于人但不能直说,只能绕着弯子来讲,聪明的观众听出话里有话,就知道这里有“戏”了。铁镜公主要借出关用的令箭,因为她答应了丈夫杨四郎,让他溜出关去与母亲佘太君见一面;这事绝不能让萧太后知道,就撒谎说是小孩要玩,利用母亲疼爱外孙的心理来骗令箭。像这样有潜台词的对话就是不唱只说也会有戏剧张力,但因女儿对母后撒谎的尺度比较大,唱更合适,也更有喜剧色彩。

   剧作就是这样来营造日常生活中不易看到的戏剧张力的,接下来还要演员把它体现在舞台上。很多人喜欢引用斯坦尼斯拉夫斯基的话,“表演要从自我出发”,这句话吸引了很多追求自我实现的人来参与戏剧。演戏是一种直接体验人生的艺术手段——在剧作的规定情境中体验别人的人生,从而更好地理解、认识自己;但有些人误解了斯坦尼,以为演戏只要根据自我任意发挥,无需刻苦学习规范和技艺,那是演不好戏的。

   斯坦尼要求演员仔细研读剧本,找准角色的行动线,再到自我中寻找角色的种子,让它逐渐生长起来。这对于最追求真实的影视剧表演最重要,所需的时间也最长,是表演训练的“高级班”。而学表演的“初级班”大多还是从基本功起步更有效,包括“声台形表”的前三步——声音、台词、形体。梅耶荷德发明了一套和他老师斯坦尼相反的方法,不但适合他所探索的具有强烈风格化特色的戏剧,也刚好适合表演的初级班:由外到内,通过反复练习角色的形体和台词,逐步找到内心的感觉。学戏曲大多是用的这种方法。

   亚里士多德的《诗学》不但归纳了戏剧的本质,还指出了学习戏剧的最佳入门方法:“人从孩提的时候起就有模仿的本能(人和禽兽的分别之一,就在于人最善于模仿,他们最初的知识就是从模仿得来的),人对于模仿的作品总是感到快感。”这对戏剧和学戏剧都是经典之论,无论话剧还是戏曲。从模仿入手学习台词/唱词和形体,再过渡到排练,就能一步步学习通过角色进行表达和交流,学习从无到有在本来空空的舞台上创造出一个新的世界。这就是我们应该从布鲁克的《空的空间》中学到的,也是普及戏剧教育的必由之路。

  

   原载《文汇报·文艺百家》2019年4月17日

  

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本文责编:川先生
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