董健:再论戏剧性——兼答张时民博士的质询

选择字号:   本文共阅读 2579 次 更新时间:2008-09-10 11:30:18

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董健 (进入专栏)  

  

  内容提要 90年代以来我国戏剧文学的颓败之势,使我更加有针对性地坚持戏剧性的两分法,即把戏剧性分为“文学构成中的戏剧性”和“舞台呈现中的戏剧性”两种。在当代戏剧中守护人文精神,就是要首先捍卫戏剧的文学性。不同意张时民博士将“文学构成中的戏剧性”作为“子集”包含于“舞台呈现中的戏剧性”之中的观点。这一观点在客观上助长了忽视戏剧文学的倾向。两种戏剧性的关系不是“包含于和包含”,而是“内在”与“外在”、“无形”与“有形”、“灵魂”与“肉体”的,“二元对立、辨证统一”的关系。

  关 键 词 文学构成 舞台呈现 戏剧性 无形 有形

  

  正如同谈“人学”就不能不谈“人性”问题一样,讨论“戏剧学”,自然就必须讨论“戏剧性”的问题。几年前,为了编著《戏剧艺术十五讲》这本供大学“通识教育”之用的戏剧学教材[1],我先在《戏剧艺术》2003年第6期发表了《戏剧性简论》一文,随后此文也就成了教科书中的一讲。张时民博士在《江海学刊》2008年第3期发表《关于戏剧性的构成》一文,对我的观点提出了批评和质询,并陈述了他的一些想法。我由衷地欢迎这批评,并很高兴与批评者进行对话。现在学术界尚缺乏认真讨论问题的风气,我们就应该以实实在在的行动,促成这种风气的形成。现在大家都在纪念改革开放30年,提倡新一轮的思想解放。我也愿这次借着回答张时民博士的质询,顺便补充我在戏剧性问题上的一些想法,并借此向学界朋友们请教。相信问题的讨论一定会得到深入。

  

  90年代以来我国戏剧文学的颓败之势,使我更加有针对性地坚持戏剧性的两分法

  

  其实我对自己那篇简论戏剧性的文章并不满意,我指责别人“只谈了一半戏剧性”,可我自己谈得也很不全面,尤其缺乏思想、精神上的深度和高度。现在看来,我在戏剧的技术层面上谈戏剧性谈得多,而未能在人的精神层面上把这个问题深入地挖掘下去。在纯技术层面上讲戏剧性,讲一些戏剧常识问题,对接受素质教育的在读大学生虽然不无帮助,但弱化了思想、精神方面的启蒙主义教育,应该说是很不够的。至于对当前我国戏剧创作和批评的实践来说,尤其对那些正为“创作苦闷”所折磨着的戏剧家来说,这种纯技术层面的讨论,就更没有什么意义了。我在2005年曾撰文指出:“旧轨道”上的左倾教条主义和“新路子”上的市侩哲学联姻,“权势”与“金钱”结盟,“政治”与“市场”勾连,社会风气和文化态势为之一变,人文精神衰微,戏剧之“人学”定位动摇,正是这一切造成了90年代以来中国当代戏剧在精神层面上的严重萎缩。[2]那是多少触及到一些要害问题的。但此前撰写《戏剧性简论》时,还未能将这一主旨贯串其中。显然,离开对一定时期社会状况、文化特征和人的精神状态的深入、透彻的分析,是谈不到戏剧性的要害之处的。在一个精神匮乏的时代只讲物质性的“技术”,尤其对戏剧这样的精神产品来说,不仅无益,而且有害。

  张时民博士的质询,显然是由我的戏剧性的两分法引起的。如果仍如往常只讲一个“戏剧性”,自然就不会产生什么二者“构成关系”的问题了。所以还得从这个两分法谈起。

  “戏剧性”,这是一个被人们谈得很滥、被赋予了过多技术性内涵的老话题。但我想带着自己对戏剧命运的感受和思考,包括我本人的爱好和倾向,来研究这个问题。90年代以来我国戏剧文学的颓败之势,使我更加有针对性地坚持戏剧性的两分法。通常都把剧场、舞台的演出看作戏剧的“终端”、“最后的完成”。但这一观点经常被简单化,导致夸大剧场、导演、演员的作用,而大大忽视了剧作家和戏剧文学,就像那个傻子以为只是最后一个烧饼才填饱了他的肚子。于是我将戏剧性区分为“文学构成中的戏剧性”与“舞台呈现中的戏剧性”,分别进行了论述。“文学构成中的戏剧性”对应英语Dramatism(或Dramatic);“舞台呈现中的戏剧性”对应英语Theatricality(或Theatrical)。前者是偏向于“精神”的、“灵”的、“内在”的,以人的“思维”、“语言”(文字)为载体;后者则是偏向于“物质”的、“肉”的、“外在”的,以人的“身体”、“声音”为载体。张时民博士是完全认同我的这个“两分法”的,并赞之为“戏剧性内涵研究的重要收获”,只是对二者的构成关系,持有不同意见,并建议将Theatricality(舞台呈现中的戏剧性)改译为“剧场性”。然而如果真地将这个与Dramatism对称的Theatricality改译为“剧场性”,那么我的戏剧性的两分法至少在汉语语言表达上就已经不存在了(请注意,我讲的是“两种戏剧性”,而不是“戏剧性与剧场性”)。因此,对这个问题,就不能不“慎思之,明辨之”了。

   诚然,分别从文学性和舞台性两个方面来观察和分析戏剧,并不是我的新发明。从亚里士多德以来,谈论戏剧的人差不多都是这么做的。但稍有点新异之感的是,我在汉语世界里第一次非常明确而具体地提出了两个互有联系和区别的概念:“文学构成中的戏剧性”与“舞台呈现中的戏剧性”。尽管这个想法也是在前人研究的基础上产生的,但与我本人长期以来对戏剧问题的思考也密切相关。早在1960年代我在陈中凡门下读“中国戏剧史”研究生时,就经常遇到所谓“案头之曲”(戏曲剧本文学)与“场上之曲”(戏曲演唱艺术)的问题,特别是读李渔的《闲情偶寄》,看到所谓“文人把玩之《西厢》”与“优人搬弄之《西厢》”,曾引起我对戏剧之文学性与舞台性问题的不少思考。那时相关文献对“戏剧性”虽然解释有别,但并无“两分法”之说,我也还没有想到“戏剧性是否有两种”这一问题。1987年我在苏联访学时,曾与莫斯科大学教授伏·叶·哈里泽夫讨论过戏剧性问题。他的一个说法给我印象很深:“戏剧有两个生命,一个在文学中,一个在舞台上。”听了这话我脑子里一亮:“既然有两个生命,当然也就可以说有两个戏剧性了!”。这时我注意到,俄语表示“戏剧性”正好也有两个词,分别与英语的Dramatism和Theatricality相对应。哈里泽夫送我一本他的新著《作为文学之一种的戏剧》俄文版,其中列举了一系列经典作家对戏剧这两个“生命”各有倚重的不同说法。看重戏剧的文学性的如:歌德重视“读”与“思”而看轻“观”与“演”,他说:“读莎士比亚剧作比演莎士比亚的戏叫人觉得更加轻松和自然。听那读出来的而不是朗诵出来的莎士比亚,闭眼沉思,那才是最高尚、纯洁的艺术享受。”席勒认为:“戏剧文学远比舞台演出涵盖的东西多得多。”冈察洛夫亦看重戏剧在文学中的那个“生命”,他说:“普希金的《鲍里斯·戈东诺夫》和格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》这两个剧本,不用看演出,只听其对话,就会给人以艺术享受了。”与此相反,更加看重舞台演出的如果戈理,他说:“戏剧只活在舞台上,没有舞台演出,它不过是无体之魂。”包戈廷的说法更加形象:“剧院是戏剧文学存活的地方,没有舞台演出的戏剧文学,不过是一位睡美人。”不管你倚重哪一方面,客观地存在着两个戏剧性,这却是无疑的了。不过值得进一步考察的是,为什么观点会如此尖锐地对立?这与社会文化背景、戏剧发展变化的趋势有什么关系?在历史的长河中,人类对某些事物的两面,总是此一时强调这一面,彼一时强调那一面,各有其“历史的合理性”。

  记得那时我刚从圣彼得堡(当时还叫列宁格勒)到莫斯科,带来一本圣彼得堡新出的《戏剧论》(作者是伏·萨赫诺夫斯基—潘凯耶夫),书中讲到贵“读思”(尚文学)与贵“观演”(尚剧场)的两派观点时,举了两个特别看重文学的例子。一个是俄国唯美主义批评家尤·伊·艾亨瓦尔德在1911年发表《否定剧场》一书,认为只有把剧本放在书桌上,灯下单独一人阅读,远避五光十色的喧嚣的剧场,作者与读者的“两个灵魂才能在静穆、隐秘之中达到理想的融合”。这位批评家甚至坚持说:“剧场是艺术的一种虚妄而不正当的样式,一般说来,它并不属于高雅艺术的大家庭。”另一个例子是发生在20世纪20年代德国戏剧界的:当表现主义戏剧(Expressionism Theatre)以“先锋”、“革命”的姿态极端追求剧场性而使戏剧之文学性遭到贬斥时,其反对者就高举戏剧文学之旗来与之抗衡,宣扬只有“供阅读的戏剧”在艺术上才是完美的,而其舞台呈现则只不过是一种低级的“时空交配的杂种”。当我和哈里泽夫讨论到这些观点时,我还特地介绍了中国类似的说法,如朱光潜先生在《悲剧心理学》中就说过:“独自阅读剧本优于看舞台演出的剧……许多悲剧的伟大杰作读起来比表演出来更好”。这看法显然与上述歌德诸先贤之见是一脉相承的。

  我为什么要在这里重复这些“往事”呢?

  首先,以上这些互相对立的观点尽管各有其片面性,但它们也各有其“片面的深刻性”,它们对我确立戏剧性的两分法,起到了非常重要的启发作用。我从它们的矛盾中认识到,以“读思”为重的戏剧文学与以“观演”为重的舞台演出,尽管可以“合二而一”,但它们究竟是两个事物、两个范畴,所以它们并不总是“合之双美”,那“此衰彼盛”或“两败俱伤”的事也是经常发生的。上述那些对立的观点不就是从这种矛盾中产生的吗?既然这样,何不干脆分别论之!于是我提出并论证了两个各具相对独立性的“戏剧性”:一个是剧作家在创作中营造的Dramatism,此为德国浪漫主义美学派提出的一个重要概念,许多批评家(如俄国批评家别林斯基)经常使用这个概念来揭示那种反映着人之思想、意志冲突的“戏剧性”。我把这种戏剧性称为“文学构成中的戏剧性”。这是偏于内在的、精神方面的一种戏剧性。另一个是导演、演员、舞美等在舞台上营造的Theatricality,西方学术界大都用这一概念来表示剧院演出的“戏剧性”,我把这种戏剧性称为“舞台呈现中的戏剧性”。这是偏于外在的、物质方面的一种戏剧性。张时民在文章中误将Theatricality说成是德国浪漫主义美学派的发明,这大抵与他相对小看Dramatism有关吧。

  其次,也是最关键的一点,我的戏剧性两分法,不仅与90年代以来我对戏剧变化趋势的关注和隐忧有关,同时,也正由于这种关注和隐忧,使我在两可之间更加倾向于呵护戏剧的“文学性”和它“在精神层面上的价值”。西方“后现代”戏剧思潮表面上看是排斥戏剧文学的,但从总体上说,其戏剧的“人学”定位并未动摇,舞台上即使看不到作家的思想,也仍能展现导演的“精神”。然而中国“后现代”效颦者,却是在“人学”定位长期不稳、“人”在戏剧中基本消失的情况下,一下子要“时髦”起来,要“踢开文学闹革命”。他们在“去政治”的同时也排除了启蒙理性和精神追求,叫戏剧轻轻松松地滑向“玩儿”的世界。90年代以来,我国戏剧在精神上严重萎缩,戏剧的演出媚官、媚商、媚俗,或以“戏”装点“政绩”,或纯粹以“戏”为“玩物”,或把“戏”作为摇钱树。戏剧作为艺术当然有其“玩儿”的因素和职能,这主要体现在舞台呈现之时,也就是说,是包括在Theatricality之中的。但这种因素和职能如果恶性膨胀起来,就成为文化的消极面了。针对我国戏剧这种精神颓靡的态势,不仅应该坚持戏剧性的两分法,而且要继续不遗余力地呼唤戏剧的文学性。正是从这一点出发,我暂时还不能接受张时民博士关于将“文学构成中的戏剧性”作为“子集”包涵到“舞台呈现中的戏剧性”中去的意见。与此相联系,也不能同意他把Theatricality(舞台呈现中的戏剧性)改译为“剧场性”的建议,容我在下文中申述理由。

  

  在当代戏剧中守护人文精神,就是要首先捍卫戏剧文学的尊严

  

  张时民批评我把两种戏剧性“先验地置于一种并列关系中了。”他说:“‘舞台呈现中的戏剧性’则应当包括‘文学构成中的戏剧性’在内,再加上导演、演员、剧场、观众因素在内的,在舞台上共同追求实现的那种戏剧性。”他认为二者关系“应当表述为‘文学构成中的戏剧性’是‘舞台呈现中的戏剧性’的一个子集,它们之间是包含于和包含的关系而不是互不包含的并列关系。”问题恐怕就出在这里。按照这个逻辑,我的“戏剧性两分法”已经彻底瓦解。张时民的公式是:“舞台呈现中的戏剧性”(Theatricality)=作为子集的“文学构成中的戏剧性”(Dramatism)+“导演、演员、剧场、观众因素”。这就是说,Theatricality便是“戏剧性”的全部,Dramatism仅仅是被包含其中的一个“子集”,哪里还有什么“两分法”?(点击此处阅读下一页)

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