董健:田汉论——纪念田汉诞辰一百周年

选择字号:   本文共阅读 873 次 更新时间:2016-10-29 21:43:29

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董健 (进入专栏)  

   【内容提要】 田汉(1898—1968)的经历给人一种特别强烈的“历史感”,这是因为中国戏剧现代化进程中遇到的几个关键问题及其在艺术实践中被探索被解决的历史轨迹均与田汉紧密相关。从在整个中国戏剧现代化运动中所发挥的独特作用来看,田汉不愧是一位绝伦而轶群的剧坛领袖,是梨园行的一代宗师。他具有一贯的“开放型”的文化心态,这形成了他兼收并蓄、丰富深厚的学养与独特的艺术风格。他的才华和人格魅力使他在现代戏剧运动中发挥着“盟主”的作用,成为现代中国的“戏剧魂”。

   【关 键 词】田汉/中国戏剧/现代化/历史感/剧坛领袖/戏剧魂

  

   中国戏剧的现代化进程是在上一个“世纪之交”开始的。百年之后的今天,当我们站在新的历史转折点上回顾这一进程的复杂性与曲折性时,我们不仅要梳理那些反复出现过的、带有普遍性的、制约过昨天也影响到今天和明天的问题,而且要剖析一些有代表性的戏剧家。我认为田汉的生涯给人一种特别强烈的“历史感”,也就是说,在他的经历与著作、成就与贡献、经验与教训当中蕴藏着十分丰富的历史信息。就这种强烈的“历史感”而言,在中国现代戏剧史上,田汉是一位最值得研究的戏剧家。这是因为,中国戏剧现代化进程中遇到的几个关键问题及其在实践中被探索被解决的历史轨迹均与田汉紧密相关。如怎样对待古与今、旧与新、传统与现代的关系问题,以及如何对待中与外主要是中与西即本土文化与外来异质文化的关系问题,这些制约着、刺激着、也可以说是困扰着中国戏剧现代化进程的问题,都在田汉的创作道路上得到了强烈的反映。

  

   中国戏剧的现代化,是整个中国社会自19世纪后半叶以后所发生的种种变革的一部分。不论是旧民主主义革命还是新民主主义革命,都有一个促进中国现代化的历史使命。在上一个“世纪之交”,诞生了一批各自从不同方面(经济上、政治上、军事上、文化上)对20世纪我国社会给予了重大影响的人物。田汉当然是属于这样的历史人物之列的。

   田汉,原名田寿昌,湖南长沙乡下人,出生于一个贫苦而勤劳的农民家庭。靠了意坚识著、百苦不回的母亲的理解与支持,靠了民主主义爱国革命者舅父的赏识与资助,他得以接受良好的教育,得以在本世纪初世界各种文化潮流汇集的日本东京留学六年之久。在中国现代革命浪潮的推动下,也由于他本人的勤奋好学、艰苦奋斗,他成了一位文化名人,在戏剧(包括新兴话剧与传统戏曲)、诗歌(包括新诗和旧体诗词)、音乐、电影等领域都做出了卓越的贡献,被公认为中国革命戏剧运动的奠基人和戏曲改革运动的先驱者,又是我国早期革命音乐、电影的杰出组织者和领导人。[1]田汉生于乱世(1898年,岁次戊戌), 死于乱时(1968年,时值“文革”),历尽艰险,经历非凡。时代的“年轮”深深印在他那曲折复杂的生活经历中,刻在他那丰富多彩的艺术作品里。新中国国歌之词出自田汉手笔绝非偶然。国歌中那种强烈的民族危机意识,那种迫切的民族自救心和不屈的斗争精神,恰如烈火燃烧、警钟长鸣,这正是中华民族百年遭遇和觉醒的表现,也是近百年时代精神的高度概括。因此可以说,田汉是一个真正的时代之子,他确实把国气与民心融入了自己的灵魂之中。也正因如此,对于每一个想知道中国现代史的人来说,尤其是对于每一个想全面认识中国文学和戏剧之现代化历程的人来说,便不能不读田汉。

   然而真正读懂田汉并深刻认识到他的价值并非易事。这不仅因为他的生活经历的丰富性和复杂性以及他的人格和艺术个性中那些最独特、最闪光的地方,恰恰会把那些“直线”或“单线”思维的人引入认识的“误区”,而且还因为他知识渊博、学贯中西而又多元驳杂,艺术创造的领域很广,涉及的方面甚多,这也增加了全面、准确地把握他的难度。因此,认识田汉首先要从历史的“大处”着眼。譬如,他在中国戏剧现代化进程中的历史地位就是无人可与比肩、无人可以替代的。如果单就在中国现代戏剧某一历史阶段、某一艺术部门的成就来说,我们可以举出一系列别的戏剧家——讲到早期“文明新戏”的成就可举出李叔同、陆镜若、欧阳予倩等人,讲到“爱美的戏剧”运动发起的意义可举出陈大悲等人,讲到导演体制的最先建立可举出洪深,讲到剧本文学性的提高与成熟可举出曹禺,讲到“无产阶级戏剧”的最早倡导可举出夏衍……但是,如果从一种“综合文化效应”的角度来看,从在整个中国戏剧现代化运动中所发挥的独特作用来看,则只有田汉才不愧是一位绝伦而轶群的剧坛领袖,称得上是梨园行的一代宗师。“五四”以来,在我国现代戏剧发展的每一个重要阶段上(如二十年代的“多元”自由时期,三十年代的“左翼”激进时期,四十年代的张扬民族精神的时期等等),都有着田汉作为“先驱者”、“探求者”而领导着一批人团结奋进的业绩;都能看到他在关键时刻把握住整体的路向并以此影响着戏剧界。他不仅在新兴话剧界团结了一大批演员、导演、编剧、舞美等从业人员,而且在旧戏曲界也结交了许多艺人,得到他们的信赖与崇敬。更重要的是,他本身就成了对中国戏剧现代化之路至关重要的新旧剧联系的桥梁。所以学术界有一个共识:“田汉就是一部中国现代戏剧史。”夏衍说:“田汉是现代的关汉卿,我私下把他叫做中国的‘戏剧魂’。”[2]洪深说:“把整个身心完全献给戏剧运动的,只有田先生一人。”[3]郭沫若则称田汉“不仅是戏剧界的先驱者,同时是文化界的先驱者。”[ 4]这几位文坛先辈都是对中国现代文学和戏剧做出了重大贡献的“过来人”,他们的话是很有分量的,换言之,他们对田汉历史地位的评价蕴含着沉甸甸的历史内容。显然,田汉这种无与伦比的历史地位是在中国现代戏剧历史发展的进程中自然地形成的,是与他独特的艺术道路、独特的创作成就与独特的人格魅力密切相关的。

  

   认识田汉的艺术道路,首先值得注意的就是他所特有的那种一以贯之的“开放型”的文化心态。这一点对中国戏剧的现代化十分重要。近代许多先进的文人大都具有这样的心态,但是“开放型”文化心态体现在田汉身上有两个鲜明的特点:一是敢于和乐于接受西方文化与一切外来文化的挑战,对世界上各种新的文化信息特别敏感,并能迅速做出反应;二是对各种不同的文化潮流有一种兼容并包、择善而用的宽广的胸怀与开阔的视野。近代以来,不能睁眼看世界的人与一切“封闭型”的文化心态已经完全违背时代的潮流,也不符合中华民族的根本利益。文化上的开放性正是我国文化得以从它的古典时期转向现代时期的一个重要原因,也是中国戏剧得以从它的古典时期走上现代化历程的巨大驱迫力。“五四”时期,我国文化求新求变,面向西方,十分开放。田汉恰在这时走上文坛和剧坛,他作为一个有理想、有热情的青年,在世界形形色色的学术思想与文艺流派都可以接触到的日本留学六年,并时时与国内的新文化运动遥相呼应。那时他“壮心如火”、“眼光如炬”,相信自己有极强的“创造力与改造力”。[ 5]他接触了西方的种种学说,涉及哲学、政治、历史、文学、艺术等各个领域。对各种学理和“主义”,他不抱任何偏见,也不迷信“时髦”之说,而是取着认真研究的态度。这就形成了他博采众说、丰富深厚而又驳杂多源的学养。面对当时国内中西新旧文化的冲突,他在日本讲过一段颇有“人文理性”的话:

   我一回顾中国之文坛及它的艺术界,真感痛无他。国内新者才有萌芽,旧势力又次第恢复,同时似是而非的新者,又混新者之珠,授旧者以柄,弄成现在这样一个混沌状态……四千年来,夸示世界的文化力,竟颓败拙劣,一至如此。吾人不当引为二十一条以上之奇耻,而思所以雪之耶?[6]在这里,对祖国文化真正在开放中达到革新的殷切企盼,对旧势力的警惕与对鱼目混珠的“似是而非的新者”的洞察力,都显示着学养深厚的田汉的思想深度。他对世界文化进步的声息从不拒绝,但他拒绝偏执与虚假。西方资产阶级形形色色的哲学、文艺思潮与理论主张,不论是传统的、古典的还是新兴的、现代主义的,他都接触过不少,甚至对其中某些东西他也是颇感兴趣、服膺有加的,但他有自己的“主心骨”,绝不像后来中国某些主张“全盘西化”的文化人那样“食洋不化”。马克思主义和社会主义学说,他也接触得很早,远在1919—1920年间写的《诗人与劳动问题》这一长篇论文中,他就鼓吹过要创立无产阶级文化,甚至喊出过类似《共产党宣言》上那句话的一个口号:“团结万国共患难同辛苦的劳动者以为此后惊天动地的阶级战”。二十年代末三十年代初他毅然转向地下共产党领导的“左翼”文艺阵线。但他不像那些“左”倾教条主义者和政治实用主义者那样僵化、偏激与片面,在学理上也不像他们那样贫困、扭曲与单调。这样,他便常常处于“左右夹攻”与“左右为难”的景况中。但也正因为如此,他才能不蔽于“时见”、“俗见”与“派见”,以超然的大家气度对待种种争论,以一位“艺术慕道者”的姿态,走着自己独特而艰难的充满荆棘的艺术道路。当然,他这种博采众说、兼容并包与超然的态度是以他鲜明的是非之心和爱憎之情为后盾的——这一切全系在他的爱国爱民之心和追求真理、追求自由光明的意志上。单就文学和戏剧而言,田汉喜爱并熟读过的外国作家,从现实主义到浪漫主义,从传统流派到现代主义流派(当时叫“新浪漫主义”),就可以列出一长串的名单。在本世纪之初,正当他青春年少、精力旺盛之时,他的求知欲和创作欲十分强烈,张开大口吞食着一切“智果”。尤其对世纪之交人类多反思的岁月里兴起的各种现代主义流派的理论和作品,他曾倾注过极大的兴趣。他早期的诗歌和戏剧作品有的就带有现代主义的痕迹。正如鲁迅所说:“那时觉醒起来的知识青年的心情,是大抵热烈,然而悲凉的,即使寻到一点光明,‘径一周三’,却是分明地看见了周围的无涯际的黑暗。摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁……”[7]当田汉如饥似渴地吸吮着来自异域的“世纪末”的果汁时,由于他那热烈而悲凉的心情,自然很容易与那些“唯美”、“感伤”、“颓废”的情调产生某种“共鸣”。不过,从总的倾向上看,或者说从实质上看,情况并不相同。田汉是将那“世纪末”的果汁作为当时反帝反封建的社会运动、文化运动与“求真”、“求善”、“求美”的艺术运动的一种“催化剂”来使用的。无论是“新浪漫主义”的旗号还是“感伤”、“颓废”和“唯美”的情调,实际上已经变成中国式、田汉式的了,其内涵的核心已经大大不同于西方的“原货”,而是代之以田汉对中国社会现实的热情关注,对体现着“现代人”觉醒的自由、光明的追求,表现了田汉对当时正潮湃于全中国的民主革命浪潮的响应。看到这个“形”似而“神”异的特点,才能读懂田汉;把准了他那种根植于“现代性”要求的“开放型”文化心态,才能解释他为什么能把西方的表现主义(Expressionism)和象征主义(Symbolism)这样的现代派方法用到了他与中国“绅士阶级”开仗的“左翼”戏剧中(如《一致》等)。

  

   中国近代文化史上的“中西情结”困扰了几代文化人;“古今情结”亦系于此,几十年争论不休。

田汉“开放型”的文化心态、开阔的文化视野以及他的家国之心与“问世”之志,使他在处理“中”与“西”、“古”与“今”的关系上具有一种超越其上、吐纳自如的博大精神。1907年,也就是正当中国“文明新戏”在西学东渐的潮流中蓬勃发展的那一年,针对着“中”与“西”、“古”与“今”的思潮之争,鲁迅在《文化偏至论》中说:“明哲之士,必洞达世界之大势,权衡校量,去其偏颇,得其神明,施之国中,翕合无间。外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失固有之血脉”。[8]这就是一种超越其上、吐纳自如的精神,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《南京大学学报:哲学•人文•社科版》1998年01期第30~38,53页

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