李伯勇:延续基于鲁迅的希望

—— ——乡愁·非虚构写作的延迁
选择字号:   本文共阅读 1179 次 更新时间:2023-04-17 23:32

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李伯勇 (进入专栏)  

    


着手编辑这本分为“沧浪纪行”、“亲情长相忆”和“故土长短调”等三卷非虚构散文集《乡愁,如月光流淌》,正是我刚刚从自己的长篇散文《不经意镌刻的旷世乡愁》(作家艾雯笔下国难、家难和赴台后对大陆山乡回望所凝结的乡愁)探出头来,发现自己这数十年所创作的文学作品,特别是那些非虚构散文,也可以用“乡愁刻录”来概括。像当年艾雯一样,我不是为诉说乡愁而是基于缅怀与回望而起笔的;只不过我重点写的多是5、60年代以降的生活场景人事变迁,犹如戏场,今天连舞台也不复存在了,随感而记,恰恰构成了不叫乡愁的乡愁。广袤的乡愁其实包含着人生如梦的人生叹惋的,它如滔滔江河先我而存在,而我分析台湾作家艾雯对于赣南(上犹)1940年代的“乡愁”,其实是把不被我感知的“乡愁”向以前延伸了,我的创作汇入了世纪乡愁。

这三卷中有的文章有着很浓的随笔和田野作业意味,一些篇什可以互换,但我还是按内容作了大致的分卷,也就是展示我的几个基本情感面及精神创伤,汇集起来就是展示了我与时代和时代与我——时代烙印的个人化书写,也不经意汇入了乡愁之河。若干有着创作谈与随笔意味的文章,其实也记录了我特定的生活场景而富有生活和人生的气息,展示了自己或别人(在世和不在世的乡友)或短或长的一段故事,同样构成了“乡愁”之一翼。这样我笔下的乡愁就跟艾雯笔下的乡愁就有很大的区别,她是外在型回望型的,而我是内在型即乡土生活型以及以此为基础进行回望的。

也跟后面我提及的鲁迅笔下的乡愁相区别,最大的特征就是,我辈以自己的青春热血和命运与农民农村一道谱写了乡愁,我自己就是乡愁的一个零件或音符,因此,乡愁于我辈不是外在的感叹——不是乡愁的旁观者和记录者,更不是当下为旅游促销的广告词,我们及同代亲友都是乡愁的有机组成。

从广义即时代之场民族之场的意义上,鲁迅艾雯等数代作家都是乡愁的见证者,从狭义即生活之场人生之场意义上,我辈则参与了乡愁的浇铸,当然也是乡愁的见证。不管是外在即“局外”(如鲁迅和艾雯),还是内在即“局中”(如我辈),殊途同归,都记录了乡愁。



若有所思,我又读了鲁迅写于1921年的《故乡》(1956年版《鲁迅全集》第一卷),顿然感悟日本留学回来的鲁迅,要把家搬到都市,与家乡和乡友告别所引发的感怀,这不正是乡愁吗?鲁迅非虚构地记录了乡愁。这么说,升腾于中国土地上的乡愁已历经百年,一代代作家厕身其中以一己之乡愁进而展示了广袤之乡愁。奇崛的倒是,我辈以乡愁之局中人而镌刻了乡愁。

恰读《一路走来(钱理群自述)》(河南文艺出版社,2016),从书中作为注解的贺桂梅的评点(P10)说:“历史与个人是完全一体的,个人被历史左右,而历史呈现为个人的喜怒哀乐。这里的困惑不在于个人能否进入历史,相反在于个人能否从历史中挣脱出来……(老钱)主要表现为个人情感与大历史的紧张呼应、交融与角力……他的生命故事是相当精英化的,是始终作为时代‘弄潮儿’的生命体验。”这里,我像当年钱先生作为底层的一员——个人被历史左右,却非弄潮儿姿态,所书写的乡愁是不经意的,而当人意识到从历史中挣脱出来,以全球化现代化为参照,书写的乡愁则是经意的,或叫精英式的。显然,像鲁迅、艾雯等又可视为“精英式乡愁”,而我辈(包括钱先生)从生活历程思想历程来说,则先后有着“不经意乡愁”和“精英乡愁”的递进关系,“精英乡愁”则有着个人从历史中挣脱出来的意味。

 

应该说,鲁迅、艾雯表达的是“精英乡愁”。自然,我辈和上上辈鲁迅(1920年代),与上辈艾雯(1940年代),因历史情境不同,所叙写的乡愁而侧重点有所不同,有着明显乡愁赋形的写作先是普泛状态的乡愁,而递进为“精英乡愁”。近年梁鸿以《中国在梁庄》为代表,所表达的也是精英乡愁。



今天在我解读《故乡》,跟我自己数十年前(1960年代)作为中学课本(必修)、作为下放农村(1970年代)后的精神读物(自行选择),又是不同的。又如现在(2016年)我引用鲁迅的下面这段话,因为自己也步入暮年,加上写作经年,更感到了年华飘逝生命如歌的意味,更富有个人情感与大历史紧张呼应的意味——


我们的船向前走,两岸的青山在黄昏中,都装成了深黛颜色,连着退向船后梢去。宏儿和我靠着船窗,同看外面模糊的风景,他忽然问道:

“大伯!我们什么时候回来?”……

我躺着,听船底潺潺的水声,知道我在走我的路……但我们的后辈还是一气,宏儿不是正在想念水生么?……他们应该有新的生活,为我们所未经生活过的。

我想到希望,忽然害怕起来了。


“我们的船”我理解成“我们的生命之船”;“向前走”,“两岸的青山退向船后”,我理解成时间或是我们凸凸凹凹的人生经历湮没于我们生命之中,我仍在走我的路。至于“害怕起来”正是对大历史的紧张呼应(这种“紧张呼应”竟延绵百多年的数代中国作家,实在是中国的精神奇观)。当人偶然地来到世上并过往于天地,环顾而检视,眺望,便引发了乡愁。谁不希望并期待有新的为我们所未经的生活即好日子?在这动荡的世纪,对于每一个人,所过的都是未经的生活;作为社会生活,我们无法选择,只有面对和承担。我们更幸运的,是生命延续而能够回望并诉诸表达。

但是,对于“害怕”,在鲁迅乃基于一种悲悯和预感,由于年龄阅历等原因,有的产生的害怕属于后怕,可我辈数十年接受的“那是万恶旧社会”的意识形态化教育,弃绝还来不及呢,何谈“乡愁”?而在上世纪的六七十年代——我辈作为当事者,倒愿意为逃避城里的纷扰而奔赴乡村,何况当年最高当局发出了知识青年到农村去的“最高指示”,其时我们不觉得害怕,倒有一种解脱之感。与上世纪上半段知识青年纷纷挣脱山乡投奔革命相比,乡村成了我辈解脱即躲避现实的一个寄托所在。在乡下,生活在继续,时代依然无可回避。我们生命所经历的每道坎或叫炼狱,身边看客(乡民成了看客)睽睽的场阈之下,我倒产生过短暂的害怕,随即坦然起来,虽是受苦吃苦,也不那么惊惶失措了。从人的心理分析,大概是恶运当头,自己因一下子“悬空”,更加自我渺小而感无助,而油然产生害怕。乡村是我不能再退却之地,此实在的生存让自己抛却惊惶。鲁迅也不是衣锦还乡,也是身经世事(包括家事)的险恶,当然怀抱希望,也就与乡亲辞别,趁夜乘船离去。我辈亦与闰土们不同,闰土们是麻木,我辈是想麻木而不能——20世纪的知识人能够从现代书籍中领略“现代风”,从而在乡下由“被看”悄悄转为“睁眼看”。

当年在农村的我,神情落定还有一个的理由,就是我已经在乡下了,总不致开除球藉吧,“乡下”成了我最后的退守之地,当然到了这一地步,也无须叫“退守”的,就是做一个唯念三餐即唯“现实”是举的土里刨食者吧,人到了这一地步,那些革命者权势者不会再投一眼,自己反而获得安全的小空间,重新打量自己与这片土地的关系,重新挺立起来。当年在城里焦头烂额的知识分子愿意到乡下,恐怕就基于这样的心理(可处境好转他们就立即离乡村返城),要说害怕,我辈乃是“不堪回首”和不堪前瞻的后怕。

还有个不能忽视的原因,那就是年龄。在我,少年不知愁滋味,其时因人生碰壁而生发的悲天悯人之愁,其实轻薄,当时局柳暗花明一闪现,有过的“愁”已不见踪影;倒是父亲母亲为我担忧——他们对处境和事态更为悲观,目光凝结在子女身上,对子女的害怕和悬忧窝在心里,于是“想到希望,忽然害怕起来了”,即因希望无望(想到儿子从此一蹶不振不能像个正常人那样生活)而害怕,跟鲁迅的心情恐怕是一样的,但有精神层次上的差别。

——从已向现代转型的日本回来的知识者鲁迅,似乎更看出了乡土前景的黯淡——乡土希望的虚妄,而害怕起来了。他的乡愁有着深广性,但还是因身处局外而“外在”。



我毕竟在山乡生活出来了,就是说我在乡土站起来了,成亲(1972年)、成家(1973年)、做房子(1975年)、跟当地建立了某种联系,与乡民结成生活共同体(社员们选择我做生产队长),在下放地戮下深深的痕迹,后来握笔写作,回城(1980年),进厂矿(1981年)和县城单位(1984年),我更成了一个纯粹的写作者(向思想精英转化),但是,写作长篇小说《恍惚远行》(2002年)之前,自己的作品有批判和鞭挞,也夹有怨诉,却与“乡愁”对不上号,此著写作临近结束,我才强烈地意识到洇漫的乡愁。正是写作让我捕捉并定格于乡愁,在自己熟悉的土地上感受到了浓浓乡愁,从而呼应了时代,当然也终于感知了鲁迅笔下的乡愁。不管我写的是城镇还是乡村,皆无目的而合目的记录了这个时代的乡愁。置身县城,无法跟山乡隔绝,一不小心就淌进了乡愁。某种程度,我辈的写作确实可叫作乡愁写作。

尽管进城多年,我总是自发地重现过往生活的阳光和月光,念起下放地那些熟悉乡友及其子弟的命运,他们在城里或在所在的乡镇建了房立了业,确如鲁迅所说,他们应该有新的生活,为我们所未经生活过的,就是那些生活不如意的乡村散户,他们过的也是“未经的生活”——享受着各种农业补贴,乡村继续涣散和荒芜着,他们无法返回故乡——更准确地说,他们只知道有一个物理意义上空壳化的故乡,而无从回到能抚慰心灵的实在故乡。当然不少人归于打工潮城市化;其实在政治运动不断、折腾不断的大集体(人民公社)年代,乡村的磁力和内聚力被一遍又一遍淘洗,乡村主人们逐渐放弃主人的职责,另择高枝——这高枝已与乡土无关,也与城市无关,更是他们的一种盲动,或叫无法着落的梦想,或叫青天白日下的梦游,也叫希望的虚妄,对他们来说仍是所未经的新的生活。不过我也知道,在一些进城成功者的光环之下,掩盖着许多在城里失败却不想返乡的贫困者凄惶者,他们属于城里的第三第四世界,同时又是乡村的边缘人。他们背着土地而在城里颠沛流离,遭际令人吁唏,其命运展现了乡愁的另一种成色,或叫乡愁城乡漫漶。他们想象的和正在过的,都是未经的生活。

应该说,21世纪的乡愁有多种面相和成色,我的作品有不少这样的情境和身影。



在我——别人也一样——写作聚焦乡愁时,宁可说,我的作品是乡土变迁,当然也是乡愁的见证,我的散文作品是可归于“见证文学”。无论生活叙写,还是精神反思,都是见证。虽然我的作品中突出的是“这一个”、“这一幕”、“这一刻”、“这一年”、“这数十年”,其实我所观察所描写的是“乡土群体”即乡土王国,乡民们携带着山场土地在时间之河里泅渡,也在时间之河里隐没。所以,我作品中的“个人事件”实乃“群体性历史事件”,其背景是乡村整体性的历史变迁。

《谁,在我呼喊时——20世纪的见证文学》([法]克洛德·穆沙著,华东师范大学出版社,2015)说,“记忆,情感,身体的悸动,精神世界的波澜:历史事件在个人身上留下的所有痕迹,都是值得我们关注和思索的。”“当一个作家决定以笔见证群体性历史事件时,他总是力图把眼光放得长远一些,将事实了解得更透彻一些。”“20世纪是一个不断被群体历史事件所摇撼的世纪:战争,群众运动,走向极端的政治潮流……群体性历史事件的参与者越多,就越需要有个人的眼光来观察,个人的声音来讲述,才能得到理解和记忆……(所以群体性历史事件)总面临着一种危险:被遗忘,就像它们根本没有发生过一样。”因而,以文学笔触来见证,也就有力地反抗着遗忘。一部文学史文化史,就是个人、群体和民族的心灵和希望留存史。在这个意义上,记录乡愁就是记录“见证”,就是记录希望,就是反抗遗忘。

要记录群体历史事件,就得深入其中,也就进入了整体性的历史,即使写的是某个人某个片断,也会让人觉得生活(历史)整体性而不是碎片化存在。我从整体性乡村乡民中逸出,所忆所写也就带有“整体性”的精神印记,对于拥抱时代的写作,又是大幸。

我这百多篇写亲情写乡土或短或长的散文,就是以个人眼光来观察,以个人的声音来讲述,与乡民同振的心灵来感受,并贯彻自己的理解。我所写的乡土(包括从像艾雯等别个作家记录中剔抉的乡土),只是间接展示了鲁迅走后的世界,直接展示的则是1950年代以降的世界,当然有着我对乡土的缅怀和回望,乡愁已在字里行间腾跃。与鲁迅和当代一些城市作家不同的是,我是乡愁的浇筑者见证者,这些文章就是我见证的产物。此书见证了世纪乡愁。

以什么见证?当然以“个人”而不是以组织化、体制化和意识形态化,即没有个人情感灵魂的作者名字来见证,以非虚构的亲人或乡友的遭际和命运(故事)来见证,见证就是看见并证明,非虚构写作就这样发生了。“在非虚构写作中,‘看见’成了一个关键词。”(《谁,在我呼喊时》)我的这类写作应该属于非虚构写作。

见证写作就是非虚构写作。正如王磊光《论“非虚构”写作的精神向度》(《上海文学》2016年第8期)所说的:非虚构追求的是一种“个人化的真实”,与强调个人自由、个人利益的“个人主义”不同,它强调从个人的观察、体验和思考出发来理解世界,记录个人眼中和心灵中的世界。它包含的几个重要特征是,一倡导吾土吾民的情怀和重回民间/底层立场,二强调作者对真实的真诚,作品要具有深度真实,三强调现场感,要求作者“行动”与“在场”,强调“有我”,四,要具有较高的文学品质。文坛上以梁鸿《梁庄》为非虚构写作勃兴的样板,“无论是作者深入生活的程度,还是作者的姿态(倾听、感受和思考),表现出的乡村问题的复杂性、乡村人的疼痛和迷惘,以及所运用的叙事手段和描写手段,都是报告文学等纪实文学所不能达到的。”非虚构以其个人化的深度介入现实的叙事伦理,使得它区别于报告文学、“新闻报道”而进入了真正的文学创作的范畴。像阿来的《瞻对:两百年康巴传奇》,既有着具体的历史材料,又有着基于史料的场面描写、细节描写乃至性格刻画,有着很强的小说味,又接近学术作品,就是近年兴起的非虚构写作的一种。无目的而合目的,我辈作家不约而同采取了这种文学样式。如是,非虚构写作成了21世纪的中国文学一道富有精神亮色,有着广阔前景的创作门类,它折射了当代中国作家普遍性的精神流向。“非虚构理论”的登场,表明中国非虚构写作已是浮出水面的巨大的文学存在,预示着中国非虚构写作会有大作品出现——非虚构写作进入崭新的阶段。

其实鲁迅的《故乡》就是符合当今标准的非虚构(见证)写作,他归入小说集《呐喊》里的《故乡》《药》《一件小事》《社戏》等都具有上述非虚构写作的明显特征,但一直都当作小说看待,鲁迅在《呐喊》自序里也这样认为(“我竟将我的短篇小说结集起来”),我还以为,鲁迅这篇《自序》就是一篇非虚构写作。因而,完全可以把鲁迅看作中国现代文学非虚构写作的开山祖。为什么当年没有“非虚构写作”这种提法?一它属于文学范畴更属于历史范畴,它经由全球视域下的社会强烈震荡并作出深刻反思,通俗得多的“现实主义”成了更可理解的东西;二当年倒是“小说”这一现代文体吸引了广大读者,作家愿在“小说”中展现自己的精神流向;三是当年作家对因“对号入座”带来烦恼的一种规避。

这里还能看到20世纪前期诸多中国作家的所谓短篇小说,其实就是非虚构写作的一种路子。如我的非虚构写作,受鲁迅影响则是肯定的,但作用于作家身上的时代社会的精神氛围则是第一位的,鲁迅继续“活着”,那是在1970年代的精神威压和1980年代的精神火光朗照之下,作家衔接鲁迅这一精神源头,保持“个人”或“有我”的较便捷又不失深刻的纪实方式。

如此看来,上世纪七八十年代改革开放初期的像何士光的《乡场上》一类短篇小说,其实就是非虚构写作。时代每到一个节点,作家们不约而同以非虚构写作撞击文坛——作家以非虚构写作呼应时代,这是全球化——世界文学精神深入到作家(民族)心灵的一种体现。至于当年解放区放行的一些小说——非虚构写作,那是服膺革命意识形态的“无我”(只有集体而无个人)的响应式写作,缺少和缺乏的正是“个人化的真实”。

自然我们看到,从鲁迅辈到我辈,其非虚构写作是有过中断(空白)的。确切地说,由于时代更叠(比如1949),一些短篇小说如《不能走那条路》类似“非虚构”,其实是一种意识形态的刻意宣传,这就表明当时提倡的拥抱现实的写作是“无我”的,非“个人化”的,非“民间立场”,不可能具有“深度真实”,谈不上真正的文学品质,这样的“精神向度”是不能在作家(民族)心灵中扎根的。而近年对非虚构重新检视,也是对近年现实主义精神缺失、作家迷惘、创作疲惫的一种反拨,跟鲁迅的非虚构写作是暗合和衔接,中国作家选择非虚构是最便捷、最得心应手、也最深刻的精神取向,乡愁写作即是其中一种。



乡愁总与阳光与暗夜更与月光相关。鲁迅在《故乡》描写的离乡是由薄暮而入夜时分,但他1922年写的《社戏》又把乡村定格于“倒数上去的二十年”,那就是20世纪元年了。那时鲁迅不过十一二岁——


两岸的豆荚和河底的水草所发出来的清香,夹杂在水气中扑面的吹来;月色便朦胧在这水气里……渐望见依稀的赵庄,而且似乎听到歌吹了,还有几点火,料想便是戏台,但或许是渔火。……而一离赵庄,月光又显得格外的皎洁……不多久,松柏林早在船后了,船行也并不慢,但周围的黑暗只是浓,可知已经到了深夜……


那是中国乡村的老年还是童年,揶或老年乡村的童真梦幻?鲁迅写的虽是片断,却让人感受到中国乡村整体性的存在,当然在今天看来也是整体性乡村的远去。我们的乡村消失已久。

这篇《社戏》仍让人闻见鲁迅以局外人写乡愁的况味。半个世纪过去(1950),初登海峡另一边的艾雯,在《精神砥柱》一文,她毫不含糊地道出了她以海峡相隔为参照,渡海(不是江河而是汪洋大海)赴台所引发的乡愁:胜利还不曾回乡,又仓卒渡海。载重三千吨的继光号,似乎也载不起如许离情乡愁。由情境引发而写乡愁,艾雯同样有着局外人况味,但已有局中人那种乡愁感受了。

而一个世纪过去(21世纪初),学人梁鸿们则从“局外”进入“梁庄”,力图成为“局中人”而书写乡愁,但跟真正的梁庄“局中人”还是不一样,她处“局外”与“局中”之间。阎连科为她的学术著作《“灵光”的消失——当代文学叙事美学的嬗变》(文化艺术出版社,2009)所作序文的题目《梁鸿:行走在现实与学理之间》,就是揭示了她非虚构写作的这种姿态,因而,她关注并书写的乡愁,就是乡村“灵光”的消失。(梁鸿所指的灵光就是本雅明说的:静歇在夏日正午,沿着地平线那方山的弧线,或顺着投影在观者身上的一截树枝,直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。)只不过她再向着“梁庄”抵进了一步几步,她以学理之识书写梁庄现实之乡愁了。

记忆中的月光分外皎洁。在我,也记录了母校数十年前(1956)中秋皓亮的月光,称母校为潺潺流水中行进的船,记录了下放地(1970)——乡村深山里的清亮月色,也从开头提到的作家艾雯对暗夜渔火的描述,记起1950年代我在河边我所看见的点点渔火……月光照亮了乡愁,乡愁凭藉月光淌入历史的深处,也淌向我们每代人未经生活的未来。我辈非虚构叙写乡愁,正延续了基于鲁迅的希望。


                                    2016年7月31日上犹

                                    2016年8月24日正稿

此文是作者三卷纪实散文集《乡愁,如月光流淌》的自序

载《创作评谭2019年第六期》

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