我曾长期认为，文学作品是否适合朗诵，与作品本身的优劣没有关系。一部特别适合于朗诵的作品，未必就是很好的作品，而一部特别不能被朗诵的作品，也不一定就不是好作品。诗歌以外的小说、散文这类作品，是否适合朗诵，是否能让朗诵者朗诵得抑扬顿挫、声情并茂，同时也令听众感动、陶醉，并不是重要的事情。即便是现代诗歌，也不必追求适合朗诵，也不能将是否适合朗诵作为衡量作品优劣的标准。我非但不认为适合朗诵是好作品的一种品质，相反，倒觉得，一部特别适合朗诵的作品，可能就不是特别具有文学价值的作品，因为那种委婉深致、曲尽其妙的语言，似乎是不适宜于转化为声音的。

一个偶然的原因，让我的看法发生了改变。

这些年，我所任教的南京大学致力于本科教学的改革，尤其重视本科生的通识教育。去年的一个举措，是让学生“点菜”，即请学生向教务部门提出希望哪个院系的哪个老师开一门什么课，教务部门认可后，又请学生出面与这位老师联系，如果这位被点中的老师同意，即可开课。各院系的本科生首次点出的文科课程共六门，其中三门是文学院的课。我被要求开一门“鲁迅著作研读”。暑假里，学生给我发来了很长的邮件，我看了几遍才明白他们的意思，并欣然应允。这是一种小班教学，人数限制在20人以内。选课的学生，基本上不是文学院学生，其中更有些理工科学生。这些本科生居然主动希望听我讲鲁迅，我岂有不高兴之理。我头天晚上回复了邮件，第二天，学生就来邮件请我开出书单，他们要在暑期里就开始准备。热情这样高，更让我高兴了。除了几种鲁迅传记一类的参考书，我开出的全是鲁迅作品。

我以前给中文系的本科生上过多年“鲁迅研究”课。“鲁迅研究”是指导性选修课，也就相当于必修课。说实在话，我对自己的课并不满意。那是大班上课，主要讲鲁迅思想，无法对鲁迅作品进行细致的分析讲解，因为学生们除了选入中学教材文章，没有读过鲁迅其他作品，如果学生事先没有细读过，是无法在课堂上进行细致的文本解读的。大班课，学生又是不得不选的课，要求他们每一次都事先细读作品，是不现实的。后来，我觉得对学生讲那些他们根本没有读过的东西实在无趣，就不上这门指导性选修课了。这一回，我打算紧贴着作品讲，抛开一切参考性的资料，只是分析文本，那些比较短小而又特别精彩的作品，例如《孔乙己》，甚至逐字逐句地分析。而既然是学生主动点菜，我也就理直气壮地提要求了，我要求他们必须细读我开列的鲁迅作品，并且必须是从纸质文本读。我每次上课，每个学生手头都必须有我要讲解的纸质文本的作品。对我的要求，学生也欣然应允。

选修者二十人，旁听者十来人，一共三十来个听众。每次上课，我只带收有这次要讲的作品的《鲁迅全集》中的某一册或几本册。我的备课，就是事先把要讲的作品再读一遍，因此也没有什么讲义。讲课的方式是，大声地朗诵一段，然后一句一句地讲解。有时候朗诵得长一些，有时候朗诵得短一些，根据我对文章的理解而决定。读鲁迅多年，选择讲解的作品，《狂人日记》《孔乙己》《药》等，更不知读过多少遍了，但大声地朗诵鲁迅作品，却是第一次。大声地朗诵鲁迅作品，让我对这些十分熟悉的作品有了新的感悟。我发现，鲁迅的作品是那样适合于朗诵。我的普通话水平很差，大概充其量能打59分。嗓音也绝对谈不上悦耳，只能说难听。至于朗诵艺术，那是丝毫谈不上的。但我却把鲁迅小说朗诵得非常流利、顺畅，自觉也算抑扬顿挫、声情并茂。读着读着，我往往有抑制不住的感动，以至于往往一开始并没有打算朗诵的部分，也禁不住朗诵了。我一方面读得有滋有味，欲罢不能，但同时很担心同学们会厌烦。在大学课堂上，这样大段大段地朗诵作品，算什么回事？在朗诵的过程中，我多次抬眼观察同学们的表情，如有厌烦之色，我则节制这种朗诵。但同学们非但没有厌烦之色，倒似乎很被吸引，有些女同学，眼里还时有泪光。我想，是他们有意给我面子吧。于是问：“我这样大段大段地读原文，你们很烦吧？”同学们齐声说：“不！我们喜欢听！”更有一个同学小声而调皮地说：“比听老师讲解还过瘾。”我于是说：“鲁迅的作品是能够朗诵的，而许多作家的作品是没法朗诵的。”停了一会，又脱口而出：“是否能够朗诵，是衡量作品好坏的一种尺度。好的作品都是能够朗诵的。”

说完这一句，我愣了一会。这表达的非但不是我事先想说的话，相反，是与我一向的意见相左的。是对鲁迅作品的大声朗诵，改变了我一向的看法。

大声地朗诵，是无声地默读所不能代替的，它能对作品产生只有大声地朗诵才能产生的理解。我能够把鲁迅的小说朗诵得让南京大学的学生不厌烦甚至很感动，就因为鲁迅的作品太适合朗诵了。而所谓适合朗诵，就是语言的声调、节奏处理得很好。而声调、节奏处理好，是鲁迅作品那么富于艺术魅力、让人百读、千读也不厌的原因之一。这也让我明白了平时读作品时的一种困惑。

平时读小说，常有读了几页就读不下去的感觉。我明白，这是因为小说的叙述毫无神采。是什么原因使得叙述毫无神采，有时明白，有时却不明白。有时候，那小说的叙述，看来看去，也看不出毛病。遣词造句，没有文法的问题，也没有逻辑错误；一段又一段，一件事接一件事，叙述得很有条理。但就是让人读得乏味。现在我明白了，其原因，就在于语言的声调、节奏没有处理好。要把一部作品读得抑扬顿挫，必须作品的语言本身在声调上、节奏上是抑扬顿挫的。只抑不扬、只扬不抑，或者该抑却扬、该扬却抑，都会在声调、节奏上表现为混搭、错乱，我们平时读小说，虽是默读，但作品的声调、节奏仍然作用于我们的感官。声调、节奏处理得好，我们虽默诵也仍然感到愉悦；声调、节奏混搭、错乱，我们即便没有读出声，也仍然感到不舒服。所以，文学创作，除了要动用种种修辞手段以使作品产生艺术魅力，还应该重视一字一句的声调、节奏。在文学创作中，声调、节奏，其实也应该是一种修辞手段，因为声调、节奏，往往具有修辞意义。表现高兴的心情却以一个下抑的音收束，表现沮丧的心情却以一个上扬音作结，或者，以拖音表达干脆的心态，以脆音表达拖沓的心绪，都会让读者产生不适和无所适从感。

当代作家中，汪曾祺、高晓声都强调过声调、节奏的重要。在写于1980年的《生活、目的和技巧》一文中，高晓声说：

我对自己的小说是多次地读，写不下去了就读，反复地读，一句句磨。同一个短句中，同音字尽量不用，靠近的语句中尽量避免重复使用相同的词。还要注意音节，使读起来好听。我很注意节奏，如《钱包》中有一句：“星罗棋布的村庄就是那不沉的舟。”这句话，本来也可以写成：“星罗棋布的村庄就是不沉的船”，但读来音节不及前一句，编辑部删掉了那个“那”字，就使我这句话里少了一个高音了。我用“舟”字，不用“船”字，也是从音节考虑的。……去年（某杂志刊发了）我的小说《系心带》，最后一句我原是这样写的：“原来他想把那块石头带走。”“走”字是有拖音的，从那篇小说的内容来说，这拖音也反映出意犹未尽的境界。结果编辑部在“走”字后面加了一个“的”字，就把音义都斩断了，真是煞风景的事。

在强调声调、节奏的重要时，高晓声还说：“读读鲁迅的文章会有启发”。的确，鲁迅的语言天才，不仅表现在遣词造句、铸词炼句的意义表达上，也表现在声调、节奏的把握、布设上。许多年前，我读过新加坡学者林万菁的学术专著《论鲁迅修辞：从技巧到规律》，其中对鲁迅在声调、节奏的把握、布设上无与伦比的能力有颇多论述。这次上“鲁迅著作研读”课，在大声朗诵鲁迅作品的过程中， 我对鲁迅在声调、节奏上的敏感有更深的体会。于是又找出林万菁的书，重新翻阅，对林著的有关论述，也更为会心了。林万菁用“内摄兼外铄”来概括鲁迅的修辞风格。所谓“内摄”，是语词往往有多重意义，或者说，鲁迅的语言，有太多的言外之意，鲁迅似乎刻意将最想表达的意思收敛而潜藏于文字的深层。所谓“外铄”，则表现为词锋的极为锐利。如果一味内摄而没有外铄，鲁迅的语言便会流于枯涩干结，最终失之于晦涩。而如果只有内摄而无外铄，则又会流于轻浮，纵然显得豪放、读之一时痛快，但最终会觉得浅薄无余味。内摄与外铄本是两种矛盾冲突的修辞风格，通常一个作家只能二者有其一，不可兼得，只有鲁迅让二者统一融汇，相互协助又相互牵制。鲁迅语言独特而巨大的魅力源自于此，鲁迅的语言难以仿效也取决于此。林博士指出：“这种修辞风格，是鲁迅的创造，不同于传统古文的笔法，也不同于科举应试文章的笔法。”

林万菁博士所谓的内摄与外铄，都不仅仅指语词、句子的意义表现，也包括语词、句子的声调、节奏表现。内摄总是与声调、节奏的沉郁、低徊相联系，而外铄则必然伴随着声调、节奏的昂扬、爽利。鲁迅从不连续许多句话都是外铄型，也从不连续许多句话都是内摄型，总是词气上扬到一定程度便下抑，或词气下抑到一定程度便上扬。有时，从外铄到内摄或者从内摄到外铄的转变是比较缓慢的，是曲线式的；有时，这种转变是急速的，是扶摇直上或急转直下的。用林万菁博士的话说，是“鲁迅每到痛切处，故加收引，在感情澎湃之际，藉理性强予压制；所以在语言方面，令人感受到的，是沉而浊的强音，是经过隔灭而发的振颤之声，不是清脆的直响的高音”。

声调、节奏，是十分重要的。用汪曾祺的话说，我们平时读作品，是能用眼睛感受到声调、节奏的。声调、节奏让我们感到不舒服，便难以读下去了。

虽然未必能够朗诵的作品就一定是好作品，但好作品一定是能够朗诵的。那种声调、节奏混搭、错乱、嘈杂的作品，如若大声朗诵，一定令朗诵者和听朗诵者都很痛苦。所以，一个从事文学创作的人，应该高度注意语言的声调、节奏。写完一部作品，不妨自己大声地读一读，如果你自己都读得磕磕碰碰、有气无力，如果你自己在朗诵自己作品的过程中都没有丝毫快感，那就说明这不是一部好作品。