李伯勇:“受众”,还是“读者”

选择字号:   本文共阅读 850 次 更新时间:2016-11-22 16:28:24

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李伯勇 (进入专栏)  

  

   一

  

   作家陈应松在《文学兴盛的可能向度》(《上海文学》09年第11期)说:文学的兴盛取决于每个读者阅读水平的上升——对艺术更加挑剔,口味更加“刁钻”,对生命的理解更加深刻,对时代保持更加清醒、冷静和警惕。有什么样的读者,就有什么样的文学。文学不仅在纸面上,更在读者心里……阅读就像写作一们,是一种创造行为。

  

   这是侧重读者角度的。在我看来,“有什么样的读者,就有什么样的文学”与“每个读者阅读水平的上升”之间不总是呈现正面的促进关系,而存在前者与后者在文学接受上的不同步,不是前者有效地提升后者,倒是前者拖扯并消解后者(所谓劣币驱逐良币),这正是国人的精神素质难以提升的一个原因,此种现象在中国存在已久矣。也就是说积极的阅读(少数)往往被被动的读者(多数)所腐蚀——积极阅读淹没于被动阅读的汪洋大海,而不能有效地扩展,化为具有一定覆盖的社会精神气象。这“多数”恰恰是市场化(更是今天的市场化)所倚重的。整个社会忽视了真正的创作(文学)对读者阅读水平上的重要提升作用,那种真正阅读的“创造行为”就不会出现,也就没有国民精神素质整体性的提升,当然不能有力地推动真正的创作,真正的创作经常性地陷入落寞的境地。因而在中国语境中,有必要对“读者”进行分析。

  

   我以为,“每个读者阅读水平的上升”属于真正阅读意义上的“读者”,而“有什么样的读者,就有什么样的文学”的读者只是“受众”,前者呈一种动态,一种主动——能动的姿态,而后者更呈一种静态,一种受制于单方面宣示——被动的状态。中国的文学接受也就分为“读者”和“受众”这样两个层面。所谓“读者”就细化为读者和受众,受众就是只接受来自一个方向的训诫薰陶,自身并不质疑,属于单方面接受的人,而读者则是能与阅读对象双向交流的人,但读者不是铁板一块,读者来自受众,但不等同于受众,而受众是非积极意义上的读者。这或许是中国文化情境的一个特色。由于习惯和官方准许,自然有为“受众”即市场化的创作。

  

   所幸陈文后来似乎意识到应该有所补充:“本文中所指的文学正是纯文学和精英文学,造成其深远魅力和影响力的原因有多方面。比如,它坚持的价值观,它与现实生活的紧密联系等等,是通俗小说、武侠小说、网络小说和青春文学望尘莫及的。它的思考,它的责任感、道义感,以及对现实生活的追问力量和艺术的隐喻力量是鹤立鸡群的。其中很重要的一方面,就是语言的神奇性,精炼,创造力。”陈文力图呼唤真正的阅读——培养“读者群”——的况味非常明显,可也不自觉揭示了依傍通俗小说、武侠小说、网络小说和青春文学的“受众”的广泛存在。我更加意识到陈文中包含文学的读者和受众——两个必须区别但没有区别的概念。

  

   于是陈文权当引发我思索的引子,把中国语境中的“读者”和“受众”再做一番甑别。

  

   二

  

   这里我把能够进行文字阅读的人(受众)视为“读者”,把看戏听故事听传闻流言视为“受众”,人一出生就是个受众,受众是“汪洋大海”。比如“中国人此类(黄)段子的流传,其受众之多”中的受众一词就用得恰当。显然有些“受众”会转为“读者”——他们直接阅读相关作品,又扩展为阅读其它文学作品,一个地方一个民族的精神素质因此涵养而成。没有文字阅读,精神难以扎根。我们也就明白,中国是充斥“受众”却缺乏“读者”的国度。一是能识字的人很少,文化水平普遍低下;二是长期的专制统治,闭关锁国,国人可以看(读)什么不可以看什么有严格的规定,于是有什么读什么——读也是为了受教育——成为不成文的传统,“受众”的队伍非常庞大;三是“受众”易接受并满足于低层次感官刺激——过一把瘾;四是“读者”中不少人从现实利益出发,名义上是阅读,穷经皓首,其实是想做帝王师,阐述帝王术,他们自身的精神素质局限于一个低水平,经由他们传经授道的人大多数是“受众”。

  

   只有在开放的情境中,才能激活“读者”,“读者”的队伍(圈子或“部落”)才能壮大,才能激活个人和民族的精神,才能涵养并体现一个时代的思想精神水平。从文字阅读层面,这种“开放”是随时存在的。以古代的阅读为例,格非说:“在中国古典小说自写作至被阅读的过程中,评点者既是读者,也是批评者,同时就……具备了作者的功能——这不仅仅是由于评点者提供了次文本或准文本,同时也会对作者的文字、回目进行编删和修改,以体现自己的意图。对于一个读者而言,他所面对的文本不是单纯的作者正文,既有评点者的次文本,也有许多无名作者在阅读过程中所留下的痕迹,这就构成了全新的对话关系。……读者在与作者对话的过程中,实际上也在与不同时代的读者同是进行对话,这也使得阅读变成了一种真正意义上的‘共时性’行为……”(《作者与准文本》,载《花城》2009年第6期)可见,真正意义上的读者是不多的,而大多数人只能是受众。

  

   从这个角度,“读者”既是个传统也是个现代的概念。自纸质媒体(书报)的普及,大量“读者”应运而生。大量的“读者”是推进全球化——人类文明的决定性力量。

  

   不错,读者阅读水平在上升,它建立在读者的社会感受——社会现象思考的基础上,阅读能强化并提升社会感受和思考,是社会重要的精神生活。有各式各样的书籍杂志(包括思想和生活杂志)供读者阅读,许多读者在阅读文学作品之前已经具备了开放的精神结构。为什么还要读现时的文学作品?这是由于文学本身所承担的对时代社会思想精神扬弃的独特功能,它是人类文明延续并发展的一个基本“器官”(之一),人类的情感、精神和当代性思考能在个人化表达的文学上得到最为客观全面而准确的、富有历史感的表达,当然它还是鲜活的民族情感与精神的象征。当年诺贝尔设文学奖是有道理的,而且百年来世界文学的发展给诺奖不断注入生机,它才可能确立公信力,具有全世界的广泛影响。人类需要创新——不断认识自己发掘自己以适应新时代新环境的创新,这样的精神方式(情感和审美及思考)通过具有独创性的作家来显现,就是说作家承担了这一职责。作家把人类的、民族的心声化为艺术形象,通过自己独特的感受和表达——创作奉献给社会,同时也是作家自己跟社会的思考方式和对话方式。这种独特性也包括前沿性——正是人类丰富想像力的体现。这样的创作(作家)既适应了读者,也超越了读者,也就是提升了读者的阅读水平——精神境界。这里,具有独创性的作品必定能培养自己的读者,不是作品适应读者,而是作品提升读者。

  

   读者与作品有机地互动,是文明社会有着很高价值的精神活动。

  

   当年鲁迅的读者以居住城市的青年知识分子为主体,他们与全中国民众相比只是极小的一部分,但他们感受并选择了鲁迅的价值观审美观,成了有力推动社会进步的思想精英,他们是“读者”。可是,在中国乡村的汪洋大海中——就是在中国城市里,更多的人在陈旧的忠奸戏因果戏武打戏通俗小说里“乐不思蜀”,并没有产生“不能这样生活下去”的诘问,精神继续麻木。当然,他们享受了娱乐和精神的放松。从精神含量高的文学接受角度,从改变原有生活创造崭新生活角度,他们只是“受众”。“受众”就是你给我看什么我就看什么,只要能娱乐就行,跟你给我吃什么我就吃什么,只要能填饱肚子一个意思。就说京戏的票友,他们对京戏人物和场景的“技术性”批评很到位,但他们提不出超出原著的思想认识,所以他们依然是受众。联系传统中国说教文化的兴盛和官方的有意引导这一“国情”,我们也就应该承认“受众”大于“读者”这一习焉不察的社会现实和精神现实。

  

   这等于说,虽有“受众”但缺“读者”,在许多年代只见“受众”而鲜有“读者”。受众不等于读者,由一般受众到成为真正读者必须历经一个精神过程,而且要有相应的社会条件(具备一定程度的社会生态)。受众可能永远是受众,但由受众而进入读者行列的人很难再返回受众之中,他可以对作品失望和不满,却不会退回再欣赏那些说教的通俗作品中。当然也有屈从于自身利益考量的作家,乖巧地违心创作符合某政治集团利益的作品,其实他们内心是知道什么是真正好作品的,但在客观上,这样作家心目中的读者仍是受众。

  

   在商品化市场化欲望化成为主流生活的当今中国,读者为什么会更挑剔?实际上自20世纪初年中国进入现代,外国现代文学传入(同时传入还有革命思想,“德先生”“赛先生”),也就是中国开始融入世界,就产生了挑剔的读者——读者也就更挑剔了,换言之,富有思想精神气息的西方文学(包括日本文学)激发或创造了中国的现代读者。有了这样富有精神新质的文学参照,加上陈旧窒息的传统生活的反向刺激,以及有活力的文学本质在于创新,“更挑剔”的读者出现了。跟“受众”有“受众”的文化传统一样,现代意味的“读者”也会形成“读者”的精神传统而薪火相传。这种薪火相传经历了闭关锁国时段而步入了今天的拥抱世界的新阶段,同样受社会状态和国外(包括非洲拉丁美洲)现代文学的双重激发,他们不满意现有的读物——当然包括许多作家写的一般化的东西,他们是基于精神需要发出种种挑剔之声。

  

   其实,上面所说的“读者”,当包括作家自己,指思想精神层次较高的那一部分阅读者,而不仅仅指全部的阅读人。要知道,现在对皇权官场恋恋不舍津津乐道的读者不在少数!而这又是主流政治意识形态所允许的,于是适应如此读者的创作也就应运而生。也就是我们必须正视“受众”依然大量存在的社会现实。在表面上,这类读者也是挑剔的,此类作品浅层次地逗人一乐一笑,或高雅地逗人一乐一笑,那是“受众”的挑剔,跟前面所说的挑剔不能相提并论。

  

   所以,真正的创作,作家心中当然有读者,他也面对读者,但他心目中的读者决不是那些与他的精神层次相差甚远的宽泛意义上的读者,即受众,他在写作的时候,第一个读者就是他自己,他想像的读者是跟自己精神同步的读者。当然他希望读他作品的读者越多越好,可是他写作决不是建立在有可观的读者数量的基础上的,他心目中的读者与他自己的精神同构,他可以设想有很多,但在现实生活中很可能是极少数。由“极少数”到“相当数量”,说明在众多受众里有一批或快或慢地转变为读者的可能。

  

   于是我们进入了文学受众与文学读者关系的更深层次。

  

   三

  

   在现代条件下,比如一个从小生活在乡村环境后来来到城市的读书人,他早就是是文学受众,后来因接触现代文学而向现代读者转化。这样的转化者其实很少,但存在着由小圈子读者扩展为大圈子读者的可能。即使是一个小圈子,却显示了民族的精神方向。

  

   可是我们必须正视这样一个历史事实:“延安文学模式”(延安体)楔入(干扰)了这一民族性的精神历程。

  

李洁非杨劼在《延安的艺术变革·旧形式的利用和和改造》说:秧歌剧、秦腔、平剧、章回小说等等,在我们的手里正在发展为不论在语言和表现手法上,都有创造的民族新形式(陈涌语),(点击此处阅读下一页)

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