去年我们庆祝了话剧百年。100年前，我们学来了西方的戏剧形式，“五四”前后中国的“旧戏”遭到激烈的抨击，从那时起舞台上就有了“国剧”和“洋戏”的纠葛。近百年来中国发展的主要思路是现代化，主流话语是源自西方的新文化，从马克思主义到“德先生”、“赛先生”，莫不如此；话剧艺术家大多是接受了西方新思想的左翼知识分子，认为话剧是代表进步的剧种，而“旧戏曲”必须经过脱胎换骨的改造以后才能为新社会所用。“文革”封杀了话剧，仿佛是在独尊京剧，但那恰恰是“京剧革命”革得最厉害的十年。这几年各地兴起了申遗热、国学热，代表中国传统的“国剧”身价又看涨起来，教育部对中小学戏剧教育的第一个举措就是一律学京剧，不少戏曲艺术家还嫌入选的传统唱段太少。其实现在北京、上海的年轻人更爱看的是话剧，那是他们中多数人唯一能够欣赏的戏剧样式，因为他们基本上都没有受过戏曲的训练，而话剧展示的大多是自然状态的生活，最像他们所熟悉的影视。也许正因为这样，教育部才决定要从小学开始教孩子们唱京剧，在课堂上作为功课来教。对已经大学毕业的白领来说，可能已经太晚了，他们有了自由选择，就不大会选京剧了。这虽然是艺术形式的问题，可以说还是反映了中西戏剧文化的碰撞；但总的来说，舶来的话剧和国产的戏曲之间还没有太大的冲突，大致上是和平共处，各求各的发展。中国文化的包容性特别强，1907年中国人演的第一部全本“新戏”《黑奴吁天录》不但形式上是外来的，内容也是改编自美国的畅销书《汤姆大叔的小屋》，其用意却是借受压迫的美国黑人的故事来激励中国同胞反抗西方列强。以后的话剧大多是展现中国人的生活和情感，《雷雨》、《日出》、《茶馆》等现实主义话剧早已经被视为中国的“传统”艺术形式。
与此同时，西方人也对我们的戏曲表现出相当的兴趣。19世纪中美国就出现了戏曲演出，那主要是为思乡的中国劳工演的粤剧，走进剧场猎奇的美国观众大多对震天响的锣鼓皱起眉头，但也有些有见识的美国戏剧家看中了新奇的写意手法。1912年纽约百老汇迎来了第一部专业的“中国戏”《黄马褂》，看名字就知道是讲中国皇帝的故事，却是两个美国人根据他们对中国历史和戏曲知识的一知半解写出来的，并没有中国人参与，但也引起了美国人对中国艺术极大的兴趣，在百老汇连演三年后，又在欧美各地演了十多年。1930年梅兰芳访问美国，原汁原味的中国戏曲的精华更是迷倒了从普通百姓到好莱坞明星的众多美国人，造成了百老汇历史上非英语表演空前绝后的成功——虽然那时鲁迅正在国内嘲讽梅兰芳《天女散花》的“咿咿呀呀”。第二次世界大战期间中美是盟国，根据戏曲改编的《王宝钏》和《琵琶记》先后在百老汇当作话剧演出，演员都是高鼻子，也还是很受欢迎。但可惜的是，这些戏展现的主要是古代女性的形象，梅兰芳演的女人甚至让好莱坞女明星还更女人，那正是西方人喜欢的。这些来自中国的佳作似乎在相当程度上暗合了西方人自己塑造的东方人形象——其经典就是歌剧《蝴蝶夫人》。
《蝴蝶夫人》最早是个话剧，1900年首演于百老汇，其原型之一是1887年出版的半自传体小说《菊子夫人》，作者皮埃尔·洛蒂是个法国海军军官，《菊子夫人》是他和一个日本女人同居两三个月的日记节选。原型之二是移民日本的爱尔兰人赫恩的小说《哈茹》（1896年），哈茹是在日本的旧式传统下教养出来的女子，不管遇到什么事也不会表现出丝毫的忌妒和愤怒，最后因为发现丈夫不忠而悲愤死去。1898年，美国人约翰·路德·郎发表了名为《蝴蝶夫人》的短篇小说，这篇小说明显受到《菊子夫人》和《哈茹》的影响，但还揉进了一个在长崎发生过的真实故事：一个日本歌伎给英国商人生了个儿子，英国人带走了儿子，请郎的外甥代为教育，歌伎自杀但被救起——这是现实生活中的蝴蝶夫人，但在小说中她必须死去，幽怨而又优雅地死去。小说引起了轰动，美国人被蝴蝶夫人这个难以想象地温柔恭顺的“理想妻子”迷住了。当时美国剧坛的头号大腕大卫·贝拉斯科和郎合作编剧，并亲自制作和导演了该剧。作曲家普契尼爱上了这个戏，当即买下版权写成歌剧。歌剧《蝴蝶夫人》的影响更大得多，欧美甚至因此而掀起了一股和服热，普契尼不得不一次次谢绝那些请他去为各种和服做宣传的邀请。
《蝴蝶夫人》本来和中国并没有直接关系，但是，这位负心汉家中忍辱负重的妻子也可以说是个典型的东方女子，而在女性主义盛行的近几十年来，她又变成了批评家眼中被西方男子脸谱化了的东方女子形象。美籍华裔剧作家黄哲伦（大卫·亨利·黄）写了个跟《蝴蝶夫人》对着干的剧本，叫《蝴蝶君》，巧妙地把梅兰芳扮女人的京剧传统插入了蝴蝶夫人的故事里，说京剧之所以要用男人来演女人，是因为只有男人才知道他们喜欢什么样的女人。也就是说，舞台上的“他者”形象完全是创作者主观投射的产物，生活中常常也是这样。《蝴蝶君》的主人公就是个演女人的男性京剧演员，竟然被一个法国人当成了女人，而且俩人还成了情人！这个剧情来自1985年报上的一则奇闻，一个法国人和一个中国人被捕以后，法官在法庭上向法国人宣布，他的情人是个男人；法国人大吃一惊，说他一直不知道。这个故事太奇怪了，黄哲伦写剧本的时候，大家都在等着看好戏，这俩人究竟是什么关系？
黄哲伦极其聪明，彻底回避了这个很容易涉嫌情色的问题，别出心裁地为这两个男人之间的奇特关系想出了一个形而上的解释，写下了一篇政治化的宣言。这时候普契尼的《蝴蝶夫人》帮了他的大忙，剧中京剧演员宋利灵男扮女装演出歌剧《蝴蝶夫人》，被看戏的法国人伽利马喜欢上了，他把宋当成了女人。这怎么可能呢? 原来他在白人女性面前一直感觉不好，老是梦想着要征服一个像蝴蝶夫人那样的“理想女人”；但在东方人面前他又有一套根深蒂固的帝国主义眼光，硬是把一切亚洲人都看成是女性化的，以为他们全是温柔恭顺，只会被动地迎候强硬的男人。后来真相终于揭穿，宋利灵在法庭上——也就是舞台上——一件件剥光衣服重现男儿身，把伽利马大大地奚落一通，斥责所有的西方人对待东方人都带着一种“国际强奸者心态”，以为东方人心里都盼着西方男人带着硬家伙来“进入”。这里的一些台词几乎像是政治论文：
第一条原则：男人总是只相信他们喜欢听的话。……
第二条原则：每当一个西方男人接触到东方的时候，他就已经糊涂了。西方人对于东方人有一种国际强奸者心态。……
西方人认为自己是雄性的——大炮、大工业、大款，而东方是雌性的——柔弱、纤巧、可怜……不过艺术还不错，充满了难以言喻的智慧——女性的神秘。
她嘴上说着“不”，眼里却在说“要”。西方人相信东方人在内心深处是想要被人掌控，因为女人是不能替自己拿主意的。……
你们指望东方国家在你们的枪炮面前低下头来，你们指望东方女人在你们的男人面前低眉顺眼。
……我是个东方人，作为一个东方人，我永远也不可能成为一个完全的男人。
伽利马听了无言以对。这些个看似荒唐的推理放在这个奇特故事的语境中，竟然完全合乎角色的逻辑，全剧就这样突显出了“东方主义”偏见之荒唐。剧中甚至连中国的男人都知道，对付西方人最好的办法就是去扮成一个“理想的东方女子”——一个蝴蝶夫人，因为拥有长枪大炮硬家伙的西方人最喜欢看到女性化的亚洲人——柔情、羞赧、文静、脆弱，只等着让人家雄纠纠地“进来”。但事实上西方男人未必都能那么雄赳赳地搞定东方人。戏到结尾的时候，伽利马的一生被他的帝国主义和大男子主义偏见弄得一团糟，幻想彻底破灭，但他还是死不甘心，竟自己穿上蝴蝶夫人的服装，当场用毛笔在脸上画上一个女人的脸谱，“美丽”地自杀了。
后殖民主义批评理论的旗手爱德华·赛义德在他的《东方主义》一书的扉页上印上了马克思的一句名言：“他们不能代表他们自己，他们只能由别人来代为表达（represent,即代表）。”赛义德用马克思的这句话来形容东方人在西方文化中的处境，《蝴蝶君》用生动的形象为赛义德的理论做了最好的讲解。戏里既有异国情调，又充满了悬念，尽管把西方人骂得那么凶，西方人还都看得挺高兴。《蝴蝶君》在百老汇大获成功，得到1988年的通尼最佳剧作奖，还得了一个最佳男演员奖，值得注意的是，通尼奖评委们没把男主角奖授予演法国人的大牌明星，倒把男配角奖给了演宋利灵的那位名不见经传的华裔演员B.D.王。讽刺的是，B.D.王和剧作家黄哲伦都不是欧洲裔白人，但他们的这个戏得到了欧美主流社会的大力肯定，除了得到最高奖，还成为美国大学里用得最多的当代戏剧教材之一，全世界各地的演出不计其数。在《蝴蝶君》和它所讽刺的《蝴蝶夫人》里，情节的核心都是来自不同文化的角色之间的冲突，都导致了死亡，但这两个作品本身却都可以说是跨文化交流的成功。如果光看剧中展现的这两个跨文化的故事，很可能会得出结论，和谐只是暂时的表面的，致命的冲突才是不可避免的；但如果看看台下观众的鼓掌和好评，又可以说这正是一种积极的文化交流。
赛义德的《东方主义》深刻地剖析了西方人在塑造东方形象时表现出的严重的误读，但他的理论也有严重的缺陷。他过多地强调了文化冲突和文化误读的负面作用，抹煞了不同文化的碰撞中所产生的积极意义。这方面布莱希特是个很好的例子。布莱希特是20世纪成就最大的剧作家兼导演，对非西方戏剧文化的兴趣极浓，尤其和中国有缘，而且这种缘分是双向的。中国最主要的布莱希特介绍者是黄佐临，他看到布莱希特写的关于中国戏曲表演的论文后对他产生了强烈的兴趣。1935年布莱希特在莫斯科看了梅兰芳的表演，极为振奋，写下了《中国戏曲表演中的间离效果》一文，第一次提出了他的系统理论中的核心概念“间离效果”，虽然这个概念是对梅兰芳表演的误读，但他歪打正着，使得许多中国的话剧艺术家对我们自己的戏曲有了新的认识。黄佐临一生不遗余力地向中国戏剧同行们介绍、提倡布莱希特的戏剧观，都是为了把他的戏剧和中国戏剧结合起来，创造出一种具有中国民族特色但又不同于传统戏曲的现代话剧。
布莱希特是个马克思主义者，在文化上相信普世主义，从来不在剧中表现角色的种族、文化之间的冲突，他的戏剧也是跨文化的，但基本上不是在内容上。他对其它文化的兴趣完全在于它们可以被他拿去所用，不管是故事人物还是表现形式。他对他者文化的态度最清楚地体现在他的《高加索灰阑记》一剧的主题中：一切归善于对待的——不管是地产、财产还是子女问题，都不应该强调原初的所有权，所有权变更是天经地义之事，只要新主人拿去以后用得好。
这是一种革命者的逻辑，也是文化上的拿来主义。赛义德可能会认为那是欧洲人“文化帝国主义”的表现，但中国人并不介意布莱希特借鉴我们的文化遗产，他这是在为我们的戏曲做宣传，再说我们自己早就习惯了对包括德国文化在内的西方文化的“拿来主义”。拿来是双向的，布莱希特学了中国戏曲，他也要“中为洋用”。
该剧的素材来自元朝李行道写的杂剧《包待制智赚灰阑记》，法国人斯坦尼斯勒·于连1832年第一个把它译成了欧洲文字。那是个基本忠实的译本，但并未引起戏剧界的注意。1925年，德国诗人克勒邦得根据那个故事写了一个改编本，由大导演马克斯·莱茵哈特在柏林推出，大获成功，英美许多剧院也连年多次演出，证明了“浪漫化东方”对西方观众的吸引力。本来李行道的剧本并没有什么浪漫的成分：女主人公海棠先是被卖身为妾，后又被伙同姘夫杀害亲夫的大老婆马太太陷害入狱，后来包公用灰阑判案固然伸张了正义，用的也只是智慧而不是浪漫的感情。然而自18世纪起对东方感兴趣的西方人往往把东方和浪漫连在一起，克勒邦得在剧中加进了一条几乎是喧宾夺主的浪漫的爱情线索：皇帝的儿子在妓院结识了海棠而且一见钟情，此时的海棠刚刚来到妓院，仍然是个处女身——以后的《西贡小姐》也是学的这个套路，哪怕身为妓女，女主角也一定要在台上才能献出第一次。太子成了海棠的第一个男人，却因不能暴露自己的身份而眼睁睁看着海棠被人娶去为妾。但最后太子终于有了报仇的机会——是他（而不是原剧中的包公）前来审海棠一案，他不但用灰阑之计救下海棠，在正式娶她之前，还让海棠来决定如何发落马太太和她的姘夫及其先前那个差点杀了她的昏官。太子不但救出弱女子，还要让弱女子来做主，这显然是西方的思维方式，完全超出了原剧本的中国历史背景的可能，但克勒邦得知道，像这样适度西方化是使得来自中国的故事能为西方观众接受的最好办法。而在西方观众的眼里，这个结局变成了中国特色的仁慈的儒教的体现。
《灰阑记》的导演在演出形式上也动了很多脑筋，竭尽全力使之看上去像中国戏，甚至把当时梅兰芳等中国戏剧家努力要改革掉的所谓旧戏舞台的“陋习”当众检场奉为至宝，剧评家认为那“是美国观众最熟悉的中国戏剧的形象”：
（剧场的）东方气氛简直不可抗拒。到处都燃着香，检票员穿着黑绸睡袍，门厅里供应着茶，锣声响起，无处不在的检场人打开一个绿色麻布做的幕布……宣布演出开始……[1]
二战期间美国的剧院多次上演《灰阑记》，这个戏和当时在美国各地为抗日募捐的宋美龄、赛珍珠写中国的小说和同名电影《大地》，以及百老汇上演的《王宝钏》、《琵琶记》等都成了美国人开始熟悉的中国文化的象征。可以说《灰阑记》的浪漫化改编无意中还为中国的政府公关出了一把力。克勒邦得嫌原来的《灰阑记》没有爱情太苦太干——本应有唱的戏曲剧本没有唱光听，文字确实会显得干瘪，所以给它加进了情感戏。这样做英文叫flesh out，让骨头上长上更多的肉。而布莱希特的改编恰恰相反，他只看重故事的骨骼和核心。这个戏的核心在所有权问题上，《灰阑记》原来的主题来了个根本的改变：在全剧最后关于孩子的灰阑之争中，是养母而不是生母得到了孩子。为了这个改变，布莱希特编了一个全新的情节：格鲁雪的贵族主人因动乱而逃走，把孩子扔给了她；她为了扶养这个孩子，失去了自己的男朋友，又违心地找了个久病的丈夫做保护人；含辛茹苦把孩子养大有了感情，贵族夫人却回来要讨孩子了。这时格鲁雪当然不肯把孩子给她，但是法律会帮她吗？
布莱希特所做的是个革命性的改变。李行道的《灰阑记》只能把孩子判给生母，因为这是一切传统社会的要求。这个故事不仅在信儒教的中国是天经地义的，在基督教文化的欧洲和伊斯兰教文化的中东也同样如此。《圣经》和《可兰经》中都有类似的故事，都由先知来出主意判定谁是真正的母亲，唯一的不同是他们都没想到在地上画个石灰圈也就是“灰阑”，而是要两个母亲把孩子生生拉开，不像中国的故事那样儒雅。但最重要的是，这三个传统文化全都规定孩子一定要还给生母，因为天然的血缘关系永远不变。这正是布莱希特所要颠覆的。
传统的普世主义者都认为，血缘关系是和继承关系直接相关的，而继承就是财产的所有权问题，血缘关系的不可更改也就意味着财产所有权的不可剥夺。然而对于既相信普世主义又主张革命的马克思主义来说，《共产党宣言》所号召的就是全世界的工人阶级团结起来，去夺取资本家的财产。布莱希特剧作的特点是强调普世性价值的寓言剧，他在对原剧的结局和主题做了革命性的改动以后，又毫不留恋地去掉了原剧的中国色彩，把故事的背景挪到了格鲁吉亚。但因为争孩子毕竟是一个古代的故事，他又特意在灰阑记这一古代故事之外套上一个当代的故事，直接让两个苏联集体农庄的人来争论一块土地在二战以后应该归谁的问题。该剧的合作者伯劳在回忆录《为布莱希特而生活》中写道：“他急切地要找到一个能把‘灰阑记’传奇和我们的时代联系起来的东西。”这个制造间离效果的戏中戏结构提醒观众不要沉溺到剧中人的情感和命运中去，而要从中跳出来回到当代，领悟到故事所要传达的主题“一切归善于对待的”。《高加索灰阑记》的成功远远超过了以前所有的《灰阑记》版本，它的秘诀在于超越了具体的文化和地域的限制，也就是在于它的普适性，它主张的是文化交流中的拿来主义，同时它本身就是中西文化交流的一个巨大成果。
我对布莱希特这个戏也有不满意的地方。问题倒不在赛义德们所批评的欧洲人拿了我们的东西，问题恰恰是他拿去的还太少，还没学到家。文化交流不是进出口贸易，可以精确地计算出超入超。我们所熟悉的西方文化的精华，从《天演论》到《资本论》，从《吟边燕语》到《汤姆大叔的小屋》、《玩偶之家》，基本上都是中国的文化人主动去“拿来”，并加以改造，从而受到民众欢迎的。西方人对他们的文化的推广也出了很大的力，而且目的是为了他们的长远利益，但我们自己正好也要，他们的大多数文化传播活动（除了直接的传教以外）对我们就成了帮助，而不是强加。主要原因就在中国人希望把西方的好东西“拿来”，以期有朝一日可以“以夷制夷”，和他们一起在世界文化的大平台上来竞争。
现在看来，我们可以从文化交流中比布莱希特们得益更多，因为我们学了很多西方文化的精华，而西方人要真正学到中国文化的精华是太难了。布莱希特是第一个学到了中国戏曲的流动性的西方大剧作家。西方戏剧绝大多数都是固定的场景，最极端的形式就是所谓“三一律”，从头到尾一堂景；莎士比亚算是非常喜欢流动的了，但流动只能发生在两场戏之间。布莱希特打破了这个陈规，经常写出在舞台上流动的场景，《高加索灰阑记》中的格鲁雪逃难一场是最典型的戏曲式流动场面。但剧作家布莱希特写下的场面却给导演布莱希特出了难题，他不知道怎么在舞台上体现这样的流动。戏曲中走圆场等的写意手法他了解得太少，也没有经过这种训练的演员，在排练流动场面时就缩手缩脚，一筹莫展。我看布莱希特导演的“博物馆版本”时大失所望，后来我自己在新加坡导演该剧时，专门请来京剧老师担任全剧的形体设计，特别是排练逃难那场戏的舞蹈动作，演出更加充分地发挥了中西文化两方面的特长。
近几十年来，中国戏曲演员的训练方法引起了越来越多西方导演大师如彼得·布鲁克、格洛托夫斯基和谢克纳等人的兴趣，他们注意到，经过严格训练的戏曲演员身上有着更多美感的积淀，而且可以超越语言的障碍，这是他们的话剧演员十分羡慕的。英国大导演彼得·布鲁克曾经下了很大功夫到亚洲学习、体验当地的传统表演艺术，又长期请印度和日本的演员去巴黎和他合作，他特别欣赏亚洲表演传统中的“规训”或者说纪律（discipline）：
我们碰到了两个必要条件之间的相互冲突：一方面是创作方法上的绝对自由，什么都是可能的；而另一方面是必要的纪律和限制，强调“什么”都可能并不意味着“随便什么”都可能。
在这两个说法之间我们究竟应该站在哪边呢？纪律可以是消极的，也可以是积极的。它可以关上大门，否定自由；或者也可以构成从日常的任意活动中凝练出来的不可或缺的严格训练。[2]
相比之下，他甚至觉得生活在享有更多自由的西方的孩子的“形体状态太可怕了”，因为他们“太多的时间一动不动地坐在电视机前”，而“日本的孩子的肢体远比西方孩子成熟。他们两岁起就要开始学习坐得平衡端正，两三岁他们开始经常性地鞠躬，那是一种非常好的体操。” 这话多少有点矫枉过正，也有些“东方主义”的过分浪漫化，但从小受过形体规训的人长大以后，好处肯定很大，即便不当演员，也会养成不凡的功架。我有位同事十来岁进戏曲学校学京剧，毕业到戏剧学院教形体，后来又成为表演教授，早已脱离了京剧界。他在美国大学排戏时，美国学生发现他有令人钦佩的仪态，看戏时笔挺地坐上两三个小时，一点也不靠椅背，简直像是在台上一样，太帅了！事后我问他，他根本就没意识到有什么特别，也不知道学生们在观察他，因为从小受过京剧形体训练，早已把这样的坐功化为了自己的第二天性，很多动作都能做得让别人看上去很美，而自己却一点都不觉得累。
这就是能让布鲁克们钦羡的中国特色的仪态的魅力。现在西方学太极和中国武功的演员和普通人都越来越多，而我们这里反而少了。前些年我儿子想学武术，诺大上海竟只找到一个武术班，好像青少年更感兴趣的是芭蕾舞和跆拳道。前面提到京剧进校园，看来只有靠政府出面才能扭转一下过分西化的倾向。当然，在中西文化交流的大背景下，中国人完全可以在芭蕾比赛中夺大奖，但我们的学校里是不是也应该提供一些更富有民族艺术特色的形体训练呢？光唱几段京剧还很不够。戏曲演员往往坐相、站相、走路的仪态都比较得体，更讲究美感，又比芭蕾等舶来品更有中国特点。如今全社会都在努力提高公民素质，加强行为规范，如果能让学生从小学点戏曲形体，我相信将有十分深远的意义。形体训练可以像广播操一样每天坚持做，既避免了三百多剧种中厚此薄彼的尴尬，又不必为选什么段子而大伤脑筋。当然，一学期学一段京剧还是很必要的，但最好不要只停留在唱上面，学戏“做”比“唱”更重要。对学生来说，戏剧是人生的排练，是学习角色规范和创新能力的极佳手段；规范可以更多地通过戏曲的摹仿来学习，而创新则更易于在话剧中得到发挥。话剧是对话的艺术，而对话意味着思想的碰撞，话剧的排练会有助于激励创新，甚至能帮助推动一种校园文化的转换——把我讲你记的“独白文化”变成互听互动的“对话文化”。
对话，发生在近百年来的话剧和戏曲之间；对话，也正是中西文化碰撞与交流的实质所在。
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[1] Wilella Waldorf: “The Circle of Chalk.” New York Post, March 26, 1941.
[2] 彼得·布鲁克：《敞开的门》于东田译，新星出版社2007年版，第80页。
