《玻璃动物园》是田纳西·威廉斯的成名作，收录在很多英文戏剧教材里。我在美国大学多次教过这个剧本，也看过好几版英语演出，可算相当熟悉了。暌违二十多年后，第一次在国内看这个戏，没想到有两个新发现，又惊又喜。其一，上海话剧艺术中心田水、兰海蒙、朱杰、王俊东这四位演员演绎的中文版竟比我在美国看的按说是“原汁原味”的英文版更加感人；其二，威廉斯这部戏跟另外两大美国剧作家奥尼尔与米勒的代表作《长日难入夜》和《推销员之死》一样，原来也是个特别值得国人关注的“代际问题剧”。代际问题是指两代人之间的矛盾，跟不同性别、阶层之间的问题一样普遍存在，诸如家庭中的长辈和小辈、社会上的前浪与后浪，等等。反映这类问题的影视作品很多，戏剧就少得多——国外倒是不少；但“代际问题剧”还是个新名词，并不在那些英文教材里。美国学者喜欢探究的是美国戏剧中几乎属于永恒的母题（motif）——父子矛盾。《长日》和《推销员》都是讲一个父亲与两个儿子的故事，而《玻璃动物园》里则完全没看到父亲：“我们最后一次得到他的消息，是他从墨西哥海边寄来的明信片，只有两个词：嗨。拜——”所以《玻璃动物园》并不能算是探讨父子关系的戏，却是个更典型的“代际问题剧”，剧中儿子汤姆、女儿劳拉与母亲阿曼达的冲突相当平衡地贯穿始终；而在国人更熟悉的那个《推销员》里，更突出的则是父亲威利的苦恼。
俄国小说家托尔斯泰有一句名言，幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各各不同。其实在现代世界上，很多不幸的家庭都遇到一个相似的问题——两代人之间互不理解，要么说不上话，要么一张口就吵架。汤姆是已有工作的成年人，饭桌上还要听母亲的喋喋不休，终于忍不住吐槽说：“这顿饭我一口也没吃好，因为你一刻不停在教我应该怎么‘嚼’！”阿曼达对儿子的“不识好人心”很是吃了一惊：“脾气大得像大都会歌剧院的明星！”中国的小辈也常有汤姆这样的怨气——只是敢当场回怼长辈的不多，而中国的父母也很容易共情阿曼达的苦恼。这位美国母亲对儿子最大的担心是，他会不会步父亲的后尘？他后来果然也不辞而别了，所以才有了这个以汤姆后来的一连串回忆串起来的“回忆剧”。儿子似乎比那个只寄一张明信片回来的老爸要多一点“情义”，他心里头还一直惦记着姐姐和母亲，但就是再也不肯回去。
三十年前我写过一篇讲美国家庭问题的文章，借用鲁迅评《玩偶之家》的那个著名问题，加了几个字：《娜拉的男人走后怎么办？》这是当时不少美国家庭的普遍问题。《长日》和《推销员》里的父亲形象都长期在外面工作挣钱，一个是在全国巡演的明星演员，一个是开车到处出差的推销员——都是那时候令人钦羡的成功人士，只是很少在家，一回家就会责怪儿子，矛盾激化。巧的是，中国《雷雨》里的周朴园也是这样——早知道会这样父子反目，他也许就不回家了！阿曼达的丈夫因为工作不如意，干脆一去不复返。中国电影《阿嫲的情书》里男主也远走高飞了，但他却一直寄钱回家，甚至死后还有好人代他寄了好多年——我们多爱编织美好的理想！在易卜生的“娜拉时代”，西方的女人也是不可以离婚的；后来社会变了，婚姻、家庭对男人女人的约束力都小了，结果更多的是男人一走了之，把孩子丢给母亲——以及社会福利。上世纪六十年代西方开始的自由化进一步打破了传统的原生家庭结构，很多学生在家里缺少父母(主要是父亲)的引导，学校和社会多出了很多问题。我在洛杉矶教过的一个州立大学里，三分之一以上的学生没有父亲。这些学生已经都是无父子女中不错的，克服了小时候的种种困难上了大学，但仍然常有经济上和心理上的各种问题，时常缺课，因此全校学生的毕业率低于百分之五十。学校要请越来越多专职辅导员来给学生做心理疏导，这样能弥补他们在家里失去的爱的教育吗？
现在我们的学校也越来越多地强调心理老师的重要，但我国的情况似乎很不一样。中国很多原生家庭也有代际问题，然而主要不是因为父亲不在场，反倒往往是因为中国父母的“在场感”太强大——无论是父亲还是母亲、是二人还是一人。在汤姆眼里，母亲的在场感几乎等同于压迫感，尽管母亲的规训是出于她不可遏制的爱心——这是不是很像中国的父母？中国家庭特别重视教育——尤其是母亲，要操心孩子的择校、中考、高考，甚至包括考研、考博、出国留学。在人生各种关节点上的选择中，孩子作为当事人的主动性有时候还不如父母。人生的选择未必都会成功，一旦不如意，参与者就可能相互甩锅：大人怪孩子不努力，孩子嫌大人瞎干预。这就是阿曼达和汤姆的矛盾——这也使得《玻璃动物园》比《长日》和《推销员》更接近中国的家庭。
阿曼达对子女似乎有一种超过一般美国父母的关心，这跟她南方文化的背景有关。这位“最后的贵族”念念不忘她享受过的传统教养，特别是曾有过一天17位“绅士访客”来追她的光荣，她希望两个孩子也能够成为有教养的绅士和淑女。怎奈儿子汤姆只找到个看仓库的工作，女儿劳拉又因有点瘸而闷在家里无人问津，让这位望子成龙、望女择婿的母亲太失望了。田水把这位操碎了心的美国母亲演得让人心疼又心酸，在她身上，我好像还看到了一个浸润了中国儒家传统的慈母——比美国版的阿曼达更温柔更无奈，怎能不感慨万分？在阿曼达和孩子的关系中，劳拉寡言，一直退居人后，而汤姆就十分主动。不仅因为剧本是从他的视角讲出来的回忆，上话版导演和演员的处理也起了很大的作用；兰海蒙演绎的汤姆比我印象中的英语版强势得多，也更有说服力。以前看过的汤姆在以叙述者身份说话时，基本上是站在“报幕员”的位置上，并不怎么走动。而兰海蒙这个汤姆就活跃多了，完全打破了“叙述”与“代言”之间的界限，自由地穿梭在他的回忆、想象和闪回之间。
叙述者与角色合二而一的人物在1944年的美国舞台上还挺新鲜。虽然1938年桑顿·怀尔德《我们的小镇》已经借鉴中国戏曲安排了叙述者直接对观众讲故事，但那个“舞台监督”的职责十分明确，只在演员忙不过来时偶尔客串个配角；而汤姆却是《玻璃动物园》这个总共四个人物的家庭剧中的主角，要在叙述者和角色之间不断跳进跳出。威廉斯意识到这对美国的方法派写实演员是个挑战，在剧本中反复强调其“非现实主义”的特色：“既然是一出回忆的戏，所以灯光是暗淡的，伤感的，非现实主义的……吉姆是剧中最现实主义的角色，是现实世界里来的使者，而我们跟那个现实世界是隔开的。”所以我在美国看到的演出里，叙述者汤姆总是和角色汤姆分得很清楚，前者难免有点呆板。其实，1944年的意识流新手法现在中国也见得多了，对兰海蒙这样的上话演员，简直就是小菜一碟。他自如地在“诗人喜爱的象征性的回忆”和“现实世界”之间自由地飞翔，这样的表演反而让故事和人物跟观众拉近了距离，显得十分真实、亲切。
兰海蒙刚好也在上话版的《推销员之死》中演儿子，该剧的美国首演比《玻璃动物园》晚了五年，为什么会被公认为“电影式结构”的舞台代表作呢？因为《推销员》让叙述者隐身了，主人公威利脑子里的视像看似自动地打破时间顺序跳跃出现；而《玻璃动物园》的剧本特别强调了汤姆这个“非现实主义”的“叙述者”身份，让人觉得这个戏更像是一台由“报幕员”串起来的片段组合，而不像是心理意识自然流动的电影。我以前在美国看的演出都是那样，但这次兰海蒙演的“意识流”汤姆却让我开始怀疑，是不是应该改变四十多年前写下的结论，把话剧中“电影式结构”的第一部代表作换成《玻璃动物园》？
我曾在关于《推销员》的文章里写过，意识流之类舞台形式的新鲜感很快就会过去，真能在人的心中沉淀下来的还是扎实的原型人物和他们之间的独特关系。这两个戏都是极好的例证。我国戏剧界经历了几十年追新逐异，现在越来越清醒了，不必老是仰视外国的新花样，我们也学会了挑选真正的好导演——无论中外。对演员来说，外来的新形式如果没有透彻的理解，很难把握准确，常常会流于空泛；而代际关系这样古老的人类社会的母题反而会历久弥新，更容易帮助演员出彩——那些独特又带普遍人性的人物细节常能一下就让演员找到感觉。例如，劳拉这个角色本来特别难演——很多时间待在舞台上，又没几句台词，更不用说积极争取的行动了，但朱杰演得极其踏实、充实、真实。因为她有一群最爱的脆弱的玻璃小动物，她一直在那里跟它们玩，又一直在悄悄地听着别人怎么说她。这样的“小”人物不由观众不心疼——特别是当那个她最喜欢的独角兽摔到地上折断了角的时候。
现在中国的演员和观众都不难代入这个典型的美国代际问题剧，可怎么我们自己就很少这样的剧呢？当今中国原生家庭的种种代际问题一点也不少，为什么极少看到真实又动人的反映呢？难道家庭就不如舞台上常见的宏大题材、历史名人重要？中国戏剧的理论概念大多来自西方，但实在不够全面。我们引进了西方那些强调恶斗的净化型理论——从古希腊《诗学》的杀家人才有戏，到当代“直面戏剧”的残酷才深刻；却很少关注刻画爱恨交集的家人关系的更接地气的代际问题剧，例如《玻璃动物园》《推销员之死》等名剧背后的理念——特别是如何在家人难以调和的尖锐冲突中突显出痛苦的爱。也许可以说，西方这方面的理论总结也并不是很多；因此，这正好是我们可以自主提出独创理论的重要领域。
但愿我国舞台上也能看到更多反映我们的代际问题的好剧。
（刊于《解放日报·朝花》2026年7月30日）
