这篇题目的灵感，来自我远行六年的老伴崔可忻。可忻在二〇一九年三月写的《歌声伴随我这一生》里，这样深情地总结：“医学和音乐是我生命中两大要素和亮点。有朋友用‘科学与艺术的结合’来概括我的一生，大概是有道理的。”读到这里，我的眼睛一亮：自己的一生不也就是“学术与戏剧的结合”？
我从小就喜欢唱戏。家里的老人都清楚地记得，一有亲戚、朋友来访，就要高喊"：“大头（这是我的外号），唱一出！”而我唱的竟然是京剧里的“黑头”。尽管七八十年后的今天，“黑头”的唱词我一句也记不得了，却留下了我多少有些嘶哑，又充满磁性的嗓音。
一九四八年，我刚刚九岁，就跟随母亲到了上海，准备与父亲在广州会合，再去台湾。但她的父亲项兰生、弟弟项叔翔等人都在党的统战政策的影响下，成了共和国的拥戴者。在他们的说服下，母亲决定留在大陆，于一九四九年又回到了南京。正是在一九四八至一九四九年间，我获得了一次“大表演”的机会。先是参加一九四八年上海小学生演讲比赛，获得了全市第三名。因此受到了上海戏剧界、电影界的注意，安排我加入宋庆龄主办的少年儿童剧团，上海一解放，就随团参加慰问解放军的演出。接着在一九四九年拍电影《三毛流浪记》时，就吸收我扮演一个群众角色，只有一个镜头"：在混乱中一个“大头”放声大哭。摄制组看中的其实就是我的“大头”，但不知为什么，竟把我列入了正式演员的名单。这样也就流传至今，成了我一生的趣事。
回到南京，继续读小学，又赶上了共和国早期中国少年先锋队的成立。南京市团委要在我所在的南京师大附小做建队实验，提出要试行大队长竞选。我的演说、表演的才能又得到一次发挥的机会，十分顺利地战胜了竞选对手，成了南京市第一个少先队大队长。几次全市集会我都要公开演讲，南京人民广播电台还特请我去朗诵表演。
我不仅自己表演，还成为南师附小学校戏剧活动的组织者和带头人。我自编、自导、自演了儿童剧《一群流浪儿》。当时南师附小正在创办社会流浪儿小学校，由我担任“校长”。我就利用这一机会，带着一群真的社会流浪儿参加演出。一个学生还专门给“钱校长”写了感激信。我的教学生涯就这样从十二三岁开始了。
考上南师附中以后，我的人生遇到了第一个挫折"：十四岁到了年龄，我主动申请加入共青团，却出乎意料地遭到了拒绝。原因是我家庭出身不好，又没有主动划清界限。但由于我在学校参加各种演出，影响力太大，全校的老师、同学，包括共青团的领导都很欣赏我，于是就破例聘请我这个非团员担任少先队辅导员。直到一九五六年大鸣大放，政治空气比较自由，才特批我加入共青团。于是，在我高中毕业时，又有了一次机会，自编、自导、自演了话剧《长大了做什么》。我也在全校演讲比赛中，以“我要做一个儿童文学家”为题，得到了第一名。我因此决定报考北京大学中文系新闻专业，准备大学毕业当一名《中国少年报》记者，积累生活，从事儿童文学创作，写儿童剧。
但真的进入北京大学，我就发现自己是不适合文学创作的"：我的理性概括能力太强，而且喜欢做大判断，许多作为文学基本要素的细节都被我淡化、遗忘了。以致到今天，好些学者对我回忆录性质的著作多有不满，原因就是他们最感兴趣的历史细节都被我“概括”掉了。在相当一段时间里，我只有暂时脱离戏剧表演兴趣"：我需要寻找自己的学术研究、教学活动和戏剧表演天性之间新的契合点。
无情的现实没有给我从事学术研究和教学的机会"：一九五八年北大中文系新闻专业与人大新闻系合并"；一九六〇年我大学毕业，先分配到中国作家协会，又被退回，发配到贵州安顺卫生学校，担任语文教师。这样，我又只有在戏剧表演上寻求机缘了。一九六四年，全国范围内突然大唱红歌，大演红戏，我们安顺小城也很热闹了一阵子。我就抓住这个机会，先后担任话剧《年青的一代》和《千万不要忘记》的主角，还领导、组织了一场“革命歌曲大联唱”，老师、同学穿上“第三世界”各国的服装，高唱《亚非拉人民要解放》，还有新创作的《我们走在大路上》等歌曲。这一下子就轰动了安顺全城。当时的安顺年轻人，大概是四〇后、五〇后这一代，至今回忆起来，都说起他们当年倾倒于“钱老师”，一是他不会踢球，却担任卫校足球队教练"；再就是他“会演戏”，演得比正式演员还要“好”。顺便说一句，我也是通过这一次演出而和后来的老伴崔可忻“结缘”的：在《年青的一代》里，她扮演一位叫夏倩如的“上海小姐”，我则是男主角。
我不仅会演戏，还会“写戏”。一九七四年作为“民间思想村落”的一项重要活动，我写了大型歌舞剧《春雷响起之后》，把我们这些革命委员会的反对派的思想、活动变成戏剧公开演出。贵州是“文革”中最早成立革命委员会的，被称为“第一声春雷”，我却要追问“春雷响起之后”面临的社会危机"：这就不仅把我“一反到底”的思想、政治选择，以及内在的无政府主义思想，都毫无顾忌地公开展现；更让我的戏剧表演的天性得到淋漓尽致的发挥。我也公然站到了革委会的对立面"：歌舞剧的反面角色就是当时安顺革委会的主任，由我亲自扮演。体制也不再容忍我，我只能随着专门组织的剧团，到由我们这一派掌权的普定县排练、演出，以后又聚集在安顺汽车运输公司。我自己也就“豁出去”了，不仅公开参与“武斗”，为保护同派的工人，被打得头破血流"；而且冒着枪林弹雨救助牺牲的战友，浑身浸满了鲜血。最后冒着风雪，躲进从云南派来支持我们的野战军军营里。这样，我也就出入于农村、工厂与军营，接触社会各阶层，包括由于种种原因也和我们一起反抗的地痞流氓。而我参与底层造反的方式，就是“演戏”。这样的演戏人生与造反人生的融合，和我后半生的发展到底是什么关系，我也说不清楚"；但我至今也还珍藏着这本《春雷响起之后》剧本。
一直到一九七八年，我考回北大读研究生"；一九八一年毕业担任王瑶先生助手，终于获得了从事学术研究，进行大学教学的历史机遇。我也由此开始了将学术、大学教育与自己的戏剧表演天性相契合的自觉实验。
首先是教学中的“朗读”。我至今还记得，我在讲授史铁生的《我与地坛》时，一开讲就宣布，自己不做任何分析、讲解，只是“朗读”，我先读，你们跟着读。学生都“傻”了，但读完了，又都哭了。课后有三位专门从东北赶来听课的学生对我说，他们万万没有想到，课还可以这样上！以后，我到台湾讲鲁迅的《野草》，也做了一个尝试"：在选讲了《野草》的一些选文以后，又将《野草》中最能进入人的内心的一些字句组合成一篇文字，让学生站起来，跟着我朗读，一遍又一遍。读着读着，就泪流满面，读不下去了，眼睛却闪闪发光了。这样的文字“细读”与“朗读”的结合，就入心、动情，将研究者、读者与作者的生命融合了"：这才是学术研究与教学的最终目的。
我的第二个追求，是更加自觉地进行戏剧研究与教学。我从初中开始，就喜欢四位作家"：小说家鲁迅、散文家周作人、诗人艾青、戏剧家曹禺，四种文体一个不漏。后来樊骏先生说我最适合做文学史研究，理由就是我的文学兴趣囊括了所有的文体与主要的代表作家，这是有道理的。
于是，就有了我的曹禺戏剧研究。而我的研究，从一开始就把曹禺戏剧写作与演出联系起来。我的研究专著叫《大小舞台之间—曹禺戏剧新论》，强调曹禺的戏剧之“新”，就在于他自觉地出入于“社会大舞台”与“戏剧小舞台”之间。我因此发现一个独特的“曹禺戏剧现象”。在曹禺那里，他要表现的“社会大舞台”与“戏剧小舞台”是极其广阔而多元化的，他自觉地将“过去的戏剧”与“现在的戏剧”融合一体，他的戏剧语言又极富“潜台词”，其内涵有极大的想象和发挥的余地。这就产生了我所说的“曹禺式的矛盾”：他的本意是“要为中国现代话剧提供发展的多种可能性”，因此“孜孜以求多种观念、多种手法、多副笔墨的融合”，“但中国的导演和演员却只能根据时代的需要，接受和实现他某一方面的追求”。这样的“剧作家创作的超前与导演、演员、观众接受的滞后，是曹禺戏剧接受史上一个发人深省的现象”。这是我研究曹禺戏剧创作的追求，关注其演出的实际时，最感痛心之处"：戏剧创造者追求与才华的“超前”，和戏剧演出的操作者、接受者的“滞后”，导致曹禺戏剧的许多丰富内容、设想，在具体演出中都没有得到认真的表现，构成了曹禺戏剧创作、演出史的最大“悲剧”。这是不能回避的，但也给曹禺戏剧的新接受、新创造留下了极大的空间，还是可以期待的。
我的现代戏剧研究的另一个兴趣是“丁西林戏剧研究”。我看重的，是丁西林对中国话剧所做的“几乎无人替代的贡献”：“中国现代话剧是以悲剧为主体的，他是为数不多的喜剧家之一"；在喜剧领域里，他又创造了机智又幽默的喜剧"；中国现代话剧的主要代表作大多数是多幕剧，他却执着于独幕剧创作的艺术实验，并创作了堪称典范的作品。他出现在中国现代话剧的初期，可从起笔就达到了高峰，表现出艺术的成熟。”我对丁西林的迷恋，又集中于其自觉的“文体实验性”，对戏剧结构、语言的精心设计。在我看来，丁西林喜剧的独到之处，就在于他写的是“几乎无事的喜剧”：“大都无事，构成戏剧冲突的双方并不存在正反好坏、高下优劣的价值等级，仅仅是观念、态度，对事物的认识角度、思维方式不同形成的差异，是二元对比、映照，而非二元对立。双方皆有可爱之处，也都有可笑之处。”因此，丁西林喜剧的结局，“绝不是讽刺戏剧那样，以正方得福，反方受惩或归正结束，而是以双方都是胜利者的大圆满告终”。这背后正是我所追求的思维、行为方式与习惯，更看重“二元对比，映照，而非二元对立”。
这几天我翻阅二〇一三年出版的《中国现代文学编年史"：以文学广告为中心》，发现其中有二十一条和戏剧创作与演出有关的条目，都是我写的"；再加上《中国现代文学三十年》的戏剧条目，共有二十六篇。不妨将条目名称抄录如下——
《广泛摄取异域营养的初期话剧》《曹禺"：现代话剧成熟的标志》《追求“民族化”与“莎士比亚化”的话剧创作》《追随大时代的国统区话剧的丰收》《人民翻身的戏剧演出和歌唱》（以上收《中国现代文学三十年》）。
《“易卜生主义”的倡导与反响》《民众戏剧社"：早期现代话剧运动》《剧作家田汉的出现》《学生戏剧与“爱美剧”运动》《中国话剧创始之一洪深出场》《人艺戏校、美专戏剧教育的开端》《丁西林的喜剧艺术》《〈剧刊〉和“国剧运动”》（以上收《中国现代文学编年史：以文学广告为中心（1915—1927）》）。
《从查封艺术剧社到捣毁影片公司》《苏区“文艺大众化”运动新模式》《田汉〈回春之曲〉的大剧场演出》《王文显的喜剧艺术和〈委曲求全〉的演出》《1935—1937"年几次话剧的经典演出》《海上惊〈雷雨〉》《话剧上演税制的倡导与确立》（选自《中国现代文学编年史：以文学广告为中心（1928—1937）》）。
《抗战宣传队的活动》《曹禺〈北京人〉与陪都雾季公演》《上海沦陷区戏剧运动》《西南剧展：抗战戏剧运动的总检阅和大讨论》《学生运动中的文艺活动》《〈白毛女〉到香港》《部队文艺工作的新模式和工、农、兵文艺运动热潮》（以上收《中国现代文学编年史"：以文学广告为中心（1937—1949）》）。
不难看出，这本身就几乎构成了一部“现代中国戏剧发展史”。这意味着，我所从事的戏剧研究，并不限于曹禺、丁西林这两位剧作家，实实在在是一部戏剧写作史与演出史。
二〇一五年我住进养老院，终于和老年农民一样，有了可以自耕不息的“一亩三分地”。我也就趁机把自己的“学术梦”做到底。其中一个重要方面，就是寻求文学史研究和我的戏剧表演的本性与才华相融合的途径。这是我的第三方面的实验。
这也有一个过程。先是进入人生老年时期，逐渐远离社会被边缘化"；但在“活力养老”阶段，却要努力寻找自己的“社会性存在方式”。经过一段探索，我在自媒体上找到了新的发展空间。先后接受了《十三邀》栏目许知远和著名学者陈嘉映的采访，以后又在"B站上“讲鲁迅”。其产生的社会影响，远远超过了我在北大的讲课。更重要的是，我也因此接触到此前没有任何交往的九〇后、〇○后的年轻一代。出乎意料的是这些文学阅读、研究的新一代告诉我，他们不仅“读”作品，更喜欢“听”。我一下子就愣住了"：这正是我所期待的大好机遇啊！而且按照我的思维习惯，立刻提出了一个构想"：创建一部“有声音的文学史”。
于是二〇二一年初，仅仅三个月的时间，我就一鼓作气写出了《中国现代文学新讲"：以作家作品为中心》，圆了我的文学史写作的四大“梦想”：以往写的文学史大都是集体写作，具有某种教科书性质不同，这是一部“个人文学史”；同时，这还是一部回归文学本体，以作家作品“为中心”，突出“文学形式和语言的创造”的文学史"；其中对“四十年代文学”倾注最多精力、最大深情，其背后是我对“五四”
以后的中国“新文学”的一个历史判断—它以“五四”为“起端”，到四十年代趋向“成熟”，并与八十年代新文学的“高峰”有着“内在的相通”；精心设计，在书中附录代表性小说、诗歌、散文，特别是戏剧作品的朗读，成为“有声音的文学史”—我的戏剧表演的“天性”，等待了几十年，终于“喷发而出”！
这样的天性，更集中体现在“戏剧创作与演出”的浓厚兴趣上，因为它更容易介入现实政治的时代话题：这也是我的另一大“天性”。这是我的第四方面的追求，也是对戏剧介入历史的自觉探索。
于是，就有了一九九八年北大百年校庆时，我所参与、推动的话剧《蔡元培》的编导、演出，以及至今难忘的历史记忆。
一九九八年的北大百年校庆，有一群理科的老师找到我，说是要由在校师生和校友自编、自演话剧《蔡元培》，推动一个“重新认识老校长，继承和发扬蔡元培先生开创的北大精神传统”的民间纪念活动。这正合我意，立刻承担起组织者的重任。
我先发起“自愿者运动”，以极大精力进行“传播蔡元培思想与精神活动”：组织对与蔡先生有关的老人、专家的采访"；举办各种学术讲座"；发动校友、师生写研究论文"；举办有关图书、图片展览"；开辟宣传橱窗，印发有关资料。一下子就在北大校园掀起“蔡元培热”，并迅速扩展到社会。
关键是剧本的创作。我迅速找来了编辑罗银贤。他是我当年在贵州安顺的学生，以后又在北大担任过访问学者。我也就很自然地参与了剧本的编、导和演出的组织工作，并且按照我的思维、行为习惯，采取一种“开放”的态势"：从编写、排练，到演出、宣传，全是剧组成员与老校长进行“心灵对话”的过程"；又引发各种争论，有时甚至达到十分激烈的程度。这正是反映了北大传统的一个不可或缺的方面"：一直在进行不停的争论。
剧本专门写了“雄辩”一场戏，主要由我执笔。背后隐含着对蔡元培的不同认知与期待"：或者把蔡元培视为“高大的先人”，希望“回到蔡元培那里去”；或者更关注“一个伟人在历史中的内心世界”，“注意挖掘老校长的孤独、寂寞感”，如实反映先驱者思想超前造成的“不被理解的精神痛苦，以及如何从中挣扎出来，坚定不移地走自己选择的路”。蔡元培也被看作一个“悲剧性人物”。
我执笔的剧本的结尾是"：终于把蔡校长“请回北大”（这一情节本身就具有象征性），一位学生拊掌大笑"：“北大有救了！”一位教授加上一句"：“中国教育有救了！”听了这话，蔡校长苦笑着问夫人"：“仲玉，你看我……真有这样的能耐吗？”但最后演出时，蔡校长的苦笑被删去，代之以强烈的追光与雄壮的音乐。
演出结束了，留下的主要不是关于北大传统的具体结论，而是“自信的北大人”的追寻与自省"：“北大传统是什么？自己继承了什么？失去了什么？”关键是有没有坚守自己的“独立思考、自由选择”。也正因为抓住了要害，《蔡元培》话剧的演出，才在北大师生、校友，以及社会上产生出乎意料的巨大影响。我将当年编选的《蔡元培》话剧编写、演出的全部资料《我们心中的蔡元培》，以及我所写的长篇序言，重新整理发表，聊尽“历史的记录者、批判者”的“史官”之责。
我的喜欢编剧、演戏的“戏剧天性”，最后因此扮演“史官”的角色，真是值了，值了！
二〇二五年九月十八日至二十二日晚七时撰写，九月二十五日晚七时补写，定稿。
