摘要：阿瑟·米勒1949年首演的《推销员之死》是最具代表性的美国话剧，1983年由米勒本人导演在北京人民艺术剧院演出。那是改革开放以来中美文化交流史上的一件大事，宣传声势很大，好评很多；然而，由于当时中美两国之间距离很远，导演、演员及观众的相互理解都有不少问题，文化隔阂造成了相当严重的误解。上海话剧艺术中心于2021年推出林奕导演的该剧演出，成为保留剧目，此后每年都演。两相比较，国人对这部剧的内涵的认识有了很大的拓展。《推销员》在中国的知名度一直很高，在学界催生了相关的论文、评论无数；但多数论者对该剧的作者、主人公，他们背后的美国文化，以及演这部剧对我们的意义，还理解得不够。问题较多地体现在三个方面：一、过分重视意识流之类的形式、对剧中反映的复杂的社会内容关注不够；二、过分夸大这部当代悲剧中社会的责任、对悲剧主人公个人的缺陷认识得不够；三、只关注剧名主角父亲威利的悲剧、忽略了两个儿子的问题——特别是两代人的代际关系造成的问题及其原因。上话的演出在这三个方面都有了明显的进步，反映出国人对美国文化了解和理解的加深，值得好好总结。本文从形式vs内容、社会vs个人、父亲vs儿子三对矛盾的视角，探究四十多年来该剧与中国人的种种互动，特别是国人对它的认识的拓展与深化。
关键词：《推销员之死》；跨文化解读；剧作家与导演；净化型戏剧；陶冶型戏剧
作者简介：孙惠柱，上海戏剧学院教授，中央戏剧学院客座研究员、博士生导师，纽约英文《戏剧评论》（TDR: The Drama Review）轮值主编之一
引言
阿瑟·米勒的《推销员之死》（以下简称《推销员》）举世闻名，问世近八十年来一直是最有代表性的美国话剧——首轮演出从1949年初到1950年底在纽约百老汇连演了七百多场，那以后自七十年代起百老汇每十年都推出一轮新的演出，在没有政府分文补贴、全靠观众买散票来看的千人左右的大剧场，每轮少则连演百余场，多则三百几十场。此外各地大小剧团的专业和业余、学生演出不计其数。该剧在我国的演出不是很多，算得上的专业演出就两个剧院：1983年北京人民艺术剧院的中国首演由米勒亲自执导，宣传声势非常大，前后三个月共演50场；2012年李六乙重排过一次，演出19场；38年后，上海话剧艺术中心2021年的上海首演相对低调，但一开票首轮14场演出的票就已售罄。这些数字当然无法跟美国相比，空间上也仅局限在京沪两地；但《推销员》这个美国话剧在中国各地未必看过戏的学者、学生中却有相当高的知名度。很多人通过演出录像和电影版本看了该剧，还写出了无数水平参差的论文。我在中、美好几个大学的戏剧院系多次教过这个剧，每次都有新的发现，但一直还没写过专文。2025年8月23日在上海大剧院看了林奕导演，吕凉、宋忆宁主演的四小时长的上话版本，终于想要理一理四十多年的纠结，来试试我的“改观”论定。
一．形式vs内容
我1979年考进上海戏剧学院读研究生，最早读到的美国剧本就是《推销员》，第一次读意识流的剧本，新奇的“流”看得眼花缭乱，那个推销员的故事倒没有留下太多记忆。后来到北大西语系访学，听正在研究米勒写硕士论文的申慧辉说，这个剧的结构很古典——从威利回家起，剧情总共才一天时间，只不过插进了很多闪回。这个见解让我眼睛一亮，更加深了米勒是“形式大师”的印象。1981年我写完十三万字的硕士论文书稿《话剧结构新探》[1]，梳理了戏剧史上最有代表性的五种剧本结构形式——纯戏剧式、史诗式、散文式、诗式、电影式，发现米勒是有意识开创最新的“电影式结构”的先锋，代表作就是《推销员》。两年后，米勒亲自导演、英若诚翻译并主演的该剧在北京人民艺术剧院演出，我认真看了电视录像，竟还是没怎么看明白。我百思不得其解。表面的原因似乎是社会背景的差异：在那个买什么都要找门路的短缺经济时代，很难理解“推销员”的必要和苦恼。还有一个原因则是当时完全没想到的，要等我84年赴美留学后，看到迈克·卢德曼导演、达斯汀·霍夫曼主演的84年百老汇版（85年拍成电影，我看了电影版）才恍然大悟：原来83年人艺版的解读有点问题，所以国人看了会觉得形式大过了内容。
《戏剧报》编辑部在《推销员》首演后于5月28日请戏剧界著名专家开了座谈会。从发表的座谈会纪要看，关于剧情、主题的讨论比较虚比较表面，点到为止，但对形式的关注就实很多。谭霈生对该剧的现实主义特点、戏剧的演出形式及戏剧结构进行了描述与肯定。他认为这个戏对幻觉、回忆视觉化手法运用得比较成功，免去了一般回忆进进出出的过程,使舞台节奏加快了,不会觉得沉闷；但相应地也带来的问题是,一般观众接受起来可能还不太习惯。会上一些导演甚至按捺不住地畅想了这部戏剧若由自己执导,要在舞台的艺术风格上进行改造。中国青年艺术剧院艺术总监陈颙认为米勒在该剧上的想象力不足，如舞台艺术形象剔透不够,显得拥挤了些。[2]英若诚在他的回忆录中写到，“《推销员》演出后我在剧院联系剧作家。我鼓励他们突破旧框框，大胆创新实验。有些剧作家就尝试了。例如锦云不久就写了《狗儿爷涅槃》,该剧的结构、人物，还有意识流的时空呈现都明显地借鉴了《推销员》。”[3]后来成为著名先锋派导演的孟京辉曾说他看的第一部外国戏剧就是《推销员》：那出戏带给我的震撼超出了我的想象。我很受震动,我开始想做导演,排演戏剧。[4]
但《推销员》的内容留下了多少影响呢？这方面的纪录并不多。形式大于内容是米勒的意思吗？他是想让中国人关注那些对他来说早已不新的形式吗？米勒写过：“1979年他们想排《都是我的儿子》，一年半后改变了主意，想制作《推销员之死》。他们认识到，随着中国对西方开放，观众会逐渐变得老练，足以适应《推销员》。对他们来说，《推销员》的整个风格完全别开生面。……他们的最终目的是研究西方戏剧创作，以便为当代中国戏剧探索新的形式和表演风格。”[5]他很认真地揣测中国戏剧人选择剧目的动机，当然值得肯定。但是，《推销员》取代形式传统的《都是我的儿子》，就是因为后者形式新颖、能让中国观众开开眼吗？它的内容、主题对我们有什么意义呢？
自接受美学问世以来，大家都知道作家对自己作品的解释未必一定“对”，反而可能当局者迷；成熟的作家往往不愿对读者解释自己的小说，就让批评家去解释。剧作家常常也是这样——最著名的例子就是塞缪尔·贝克特永远拒绝回答《等待戈多》中的“戈多”是谁，或者是“什么”。无论有意还是无意，剧作家一般都把阐释的工作留给导演。如果剧作家也发了言，而其阐释却不同于导演的，一般还是导演说了算；只要不擅自改动剧本的台词，舞台指示是可以改的——怎么执行或怎么改都取决于导演对剧本主题和情境的阐释。导演必须向演员和设计师做出他对剧作的阐释，即便他认为该剧有多重主题或者多种可能的解读，也必须选定一个他此时此地排练的这个演出所要强调的重点；同一剧本在不同的时间地点完全可能突出不同的主题，呈现出不同的样貌。因此，83版《推销员》的解读问题与剧作家米勒无关，而是导演米勒的问题。
米勒无疑是顶级剧作家，但并不是很有成就的导演，他虽也导过《推销员》以后一些自己的剧本如《代价》（1968）、《美国时钟》（1980），都是在美国，主要在家乡纽约。他的剧作在世界各地的绝大多数专业演出是由更有经验的导演执导的。戏剧导演必须跟剧作家紧密合作，除非作家已经不在——不是罗兰·巴特说的“作者已死”，而是真的物理死亡；但导演毕竟是不同的工作，其要求与剧作家很不一样。导演在阐释剧作时，不仅必须吃透剧本——这一点剧作家本人肯定会有极大的优势；还要认真考虑“这一个”演出的全部语境，特别是演员的情况、具体的目标受众，否则就可能“对牛弹琴”。当受众与原作来自完全不同的语境时，自己写剧本的导演未必占优势，因为比起当地的导演，他会在心理上较难和原作拉开距离。
后来接过了米勒旗帜的美国当代左翼剧作家和导演是托尼·库什纳，他最著名的八小时话剧《天使在美国》矛头直指副标题中的“国家主题”，该剧也同时获得托尼、普利策等三大奖。库什纳毫不掩饰地喜欢布莱希特，但总是根据当代美国国情的需要对他进行大幅度的改造。他说：“如果一位作家不是自己国家的，就有必要让他成为自己的，或自己国家的。”[6]也就是说，一个国家的剧作家和导演在引进、学习外国戏剧的时候，应该提出“为自己国家”的要求。米勒是到北京为中国人送来他自己的戏，他也像库什纳那样想过，但要他了解当时中国的实际需要不太现实。1983年的北京观众与1949年百老汇观众之间语境的差别实在太大，中国又刚进入一个社会急剧转型的时期，连国人要想理解自己都很难；而米勒对中国只有点书面知识，要来指导他不熟悉的中国艺术家，用他不懂的语言为中国观众演一个由他编剧并解释的美国戏，这里有太多的曲折沟壑，出现问题是不可避免的。
只要从导演工作中一个似乎很小、很表面的例子——化妆，就可以看到米勒对中国文化了解的程度和他指导中国演员的方式。二十世纪初中国人刚开始学演欧美话剧如《茶花女》《黑奴吁天录》，就遇到一个大问题：话剧不像戏曲那样用很浓的油彩做程式化的化妆，简直像是“裸脸”出演，还要演员生活化，看上去像角色一样；但白人、黑人的肤色脸型都和黄种演员明显不一样，怎么办呢？只有靠化妆的创新，还要化得最好看不出是化了妆。大半个世纪以来，中国话剧演员和化妆师既认真学了讲究模仿现实的西方话剧，又与讲究模仿范本的中国艺术传统结合起来，发明了欧美演员从来不需要去想的化妆法——戴黄假发、涂白皮肤演白人，涂黑脸演黑人。中国的话剧观众早就习惯了这种洋气的化妆法，还很佩服艺术家的变脸“戏法”。但米勒看到这种做法后却不觉得惊喜，反而是惊怒，严令不许用在他的戏里。人艺的艺术家完全摸不着头脑。米勒的解释是：“要把这出戏演得美国味儿十足,办法就是把它演得中国味儿十足。”[7]他可能觉得这么说会让中国东道主受用，但演员到底怎么演呢？他又不想像三四十年代不少中国话剧人做过的那样，把剧情移植过来变成中国故事。威利一家还必须是四十年代的纽约人威利、琳达，而不是北京胡同里的“老魏”“儿他妈”。谁有办法演得既“中国味儿十足”，同时又“美国味儿十足”？所以当他指导主演英若诚时，话又反过来说了：既不要用力按美国人的特点去演，也不要有意识往中国人的状态去靠，你就按威利·罗曼的思想和逻辑来演[8]。这种导演指示太抽象，对演员未必有什么帮助。后来他又对演员想出个全新的解释：“你们看上去是一家人，不过是住在（纽约）布鲁克林的一个第二代华人家庭”，而演员们认为那只是个好玩的说法.[9]这个定位会让威利与哥哥本以及老板霍华德的关系都很难说通，所以导演并没太强调，演员也没有当真。
其实，喜欢演员“中国味儿十足”的外表只是套话空话，好听不好用；米勒一直没说出他心里真正的理由——美国的政治禁忌。原来在美国，跨种族的化妆会犯“政治正确”的大忌，因为美国历史上有过一个专由白人涂黑脸丑化黑人的滑稽搞笑剧种（minstrel show），代表了白人对黑人的种族歧视；在黑人发起争取平等的民权运动后，一切跨种族的化妆都不可以了。美国是移民国家，总能找到各色演员来演任何剧本所需要的各种肤色的角色。但中国不可能找白人来演白人角色、黑人来演黑人角色，所以发明了跨种族的化妆术；这跟种族歧视沾不到边，反而说明中国人多么希望学习在舞台上演绎的娜拉、汤姆大叔等异国角色。米勒特别“讲政治”，决不让自己犯“政治不正确”的错误，但他遵守的是美国左派的政治准则，跟我国完全不一样。
人艺演员还是希望坚持自己的传统。“尽管米勒一再强调不用假发，中国演员们还是顶着满屋的假发等他排练，米勒费尽唇舌，赞扬三位中国男演员和年轻女演员自己所有的浓密的黑发的自然、漂亮，希望不要用假发来遮蔽它们。”[10] 这当然说服不了演员——专业演员怎么能为炫耀自己的“美发”而不按角色的身份来化妆呢？但是，在英若诚的说服下，演员妥协了，把原来准备的黄色头套换成了深栗色。密勒这位不了解中国历史与文化的老师把美国政治强加到中国，无意中造成了久远的未必正面的影响。那以后中国演员演外国戏可以理所当然地不再去下功夫深究外国角色范本形象上的具体细节，就演自我吧！[11] 表演艺术家焦晃对此很不以为然，2009年他领衔主演果戈里《钦差大臣》，让很多年轻观众第一次看到外国话剧在中国的地道演法：戴好金发，垫起鼻梁，穿上古典服装，剧中人“拗”起造型来真有点19世纪沙俄绅士名媛的范儿。在我主持的该剧座谈会上，焦晃说到1983年北京人艺的“推销员”兼翻译英若诚对导演米勒所作的妥协还耿耿于怀。他说：“演员应该从脚底板到头发到每一个毛孔都投入角色，都让人可信。”连布莱希特戏剧专家余匡复也深有同感：“如今的话剧流行用写意手法来排写实的戏，不化妆、不造型、不布景，从外形上根本看不出差别，更别提激起观众的时空观念，这怎么能行呢？”[12] 化妆术的选择似乎只关系到外表、形式，但米勒反对中国演员化妆成白人的决策，完全出自美国政治的考虑。这个争议背后涉及的其实是更深层次的跨文化理解问题。
《推销员》1949年的百老汇首演一开始也是有争议的，而且正反两方都相当激烈。我国改革开放以来，媒体和学者在引进外国戏剧时习惯于只译介正方的赞扬，故意或无意中忽略了负面的意见。在《推销员》的大量介绍和论文中，最常见到的就是诸如托尼等三大奖、揭穿美国梦的勇气等等，这些确实代表了左倾的文化界的主流观点；但同时美国社会也出现过不少针对该剧的质疑，主要来自两个方面。关于形式的问题是，威利这样的小人物是否算得上源于古希腊的那种悲剧英雄？为此米勒专门写了文章《悲剧与普通人》，最后得到了多数人的首肯。政治方面的争议则更严重。因为1949年前后美国政界刚好是极右的麦卡锡主义得势，不少政客认为《推销员》质疑美国梦是从根本上质疑美国生活方式，甚至否定美国宪法，因此传剧作家到国会的“非美活动调查委员会”接受质询。但米勒没低头，勇敢地挺了过来。他在两个争议中都胜利了，从此成为美国左翼戏剧的旗帜，而且特别以自己的政治风骨为傲。他1982年应邀来北京排《推销员》时，没想到我国刚开始改革极左的大锅饭计划经济，逐步转向需要推销员和分期付款消费的市场经济。中国当然不会追求“美国梦”，但也无需彻底否定人家的“梦”，我们要拿来看看清楚作个参照。《推销员》确实是很值得引进的最能代表美国的剧作，因为它既揭露了美国梦的问题，又远不止于简单的社会批判。对它的解读完全可以见仁见智，根据各个时代、各国受众的需要与时、与地俱进。
二.社会vs个人
2005年米勒去世后，我写过一篇悼念文章，标题是《阿瑟·米勒：充满悖论的戏剧大师》。米勒曾任国际笔会主席，常就国际问题表态发言，发表过不少忧世忧民的左倾理论。有些学者写论文喜欢找作家的理论来解释其作品，其实未必是好办法。从米勒身上的悖论可以看到，他的言论往往比他描写的人物更政治化、更黑白分明得多。我这样写道：
《推销员之死》是最广泛地用于教材的一部美国剧作，在学校的戏剧和社会课上常常都能看到。这一特殊身份和汗牛充栋的评论使得它几乎成了一个政治剧的代表。其实这个剧决不是那么简单……我在美国和国内的大学里多次教过此剧，常在放了霍夫曼的电影录像后问学生，威利•娄曼的悲剧是社会造成的还是他个人的？多数学生都说二者兼而有之，在这一点上中美学生的反应相当接近。而有趣的是，认真读过评论的多说是社会悲剧，凭直觉感受的就多说是个人悲剧。1983年的北京人艺版演出时，绝大多数的中国人都还不知道推销员为何物，英若诚演的威利•娄曼既正直又可怜，好像就是个资本主义社会的牺牲品；而霍夫曼的威利古灵精怪，在儿子和老板面前总是大话连篇，是个不知趣的幻想症患者，简直活该被老板炒鱿鱼。
如果按不少评论所说的，米勒写威利自杀、两个儿子潦倒就是在揭露资本主义的失败；那为什么剧中威利的哥哥本外出探险就成功了，他那邻居查理父子勤勤恳恳也发了呢？这又说明了什么呢？其实《推销员之死》对美国之梦的质疑，既有针对社会制度的成分，而更多的是针对娄曼那种走火入魔的盲目“乐观”所造成的悲剧。最后他决定以自杀来忏悔自己的过错并为家庭留下一笔保险金，固然显示了他对家庭还有责任心，但这毕竟是因为他长期以来未能清醒看到自己的责任，未能及时迷途知返而造成的。说到底，这个剧中反映的是一直使米勒萦怀的个人责任问题。其实，威利那种无视现实的“成功梦”是一种人类普遍存在的性格缺陷，现在在中国不是也很容易看到了吗？可惜的是，在中国进入市场经济，商品推销员日益成为普通职业以来的这十多年里，却还没有看到该剧的重新演出。相信该剧的复演一定会让我们对该剧有新的认识，也会更加认识米勒这位剧作家的全面价值。[13]
没想到中国很快就从短缺经济进入了“富余经济”，推销员、分期付款等市场经济的标配已无处不在，此外我还在剧本中看到了更多的和我们相似的地方。但我期待的该剧复演竟又等了十多年。也许是因为意识流等形式早已不再新奇？也可能是因为83人艺版那个批判“美国梦”的政治解读（尽管只是表面的）给人印象太深——那是当时的宣介中相当一致的说法。可是，我从霍夫曼的威利身上看到的却更多的是个人责任的问题，比听惯了的“社会批判”更有意思得多。用现在的说法，英若诚的表演很严肃，有点像“卖惨”，似乎想让人看了痛恨骗他害他的社会；“油滑”的霍夫曼则有更多的“自黑”——边吹牛边揭穿自己的谎言，让人看了又好气又好笑，警示自己千万别犯他的错误。刚查到当时《纽约时报》首席剧评家弗兰克·瑞奇1984年给霍夫曼版写的剧评，竟和我所见略同：“（84版的《推销员》）没有犯把这个剧当成社会思想里程碑那样的错误”，而这跟演员的选择很有关系。“身材瘦小的霍夫曼（引者注：1.67米）的演法跟高大雄壮的（首演版主角）考伯完全不一样，这个总是身着挺刮三件套西装的推销员在走向坟墓的路上，没有一刻显得步履沉重——他是一路跳着去的。……这个永远长不大的美国小男人，来到了坟前还没弄清楚他自己究竟是谁。他以为只要堆满笑脸、擦亮皮鞋就足以骄傲地赢得胜利，结果白白浪费了高昂的斗志，因为他打的每一仗都搞错了目标。”[14]
这样的威利应该比“社会思想里程碑”的化身更能吸引多数观众。很高兴看到吕凉演的威利也有点霍夫曼的味道，尽管吕凉的身材高大得多。他这个威利似乎是我此前看过的霍夫曼和英若诚两个威利的结合，让我想起年轻的吕凉在舞台上的俏皮机趣，但也有让人慨叹的老年人的沉重无奈。可惜的是，场刊封面上吕凉那幅威利的肖像苦相有余，幽默不足。可能这是因为导演林奕的选择：“我不想把威利·洛曼当成‘小人物’去处理。在我看来，他是一个古希腊式的悲剧英雄。”[15]
威利为什么不该是“小人物”呢？古希腊的悲剧英雄如果不是神，至少也是王公贵族，他们代表了权力，也可以代表他们手下的很多人；而小人物要么是随大流的“蚁族”一员，要么就只能代表他自己。小人物就不能是悲剧英雄吗？悲剧英雄一定非是“古希腊式的”不可吗？威利实在羡慕他哥哥本那样的“大人物”：“男子汉不能两手空空来，两手空空去呀。男子汉总得搞出点名堂来！”可他梦想着跟本对话时心心念念的还只不过是小人物的小生意经：“可别忘了，这是一笔稳赚两万块钱的生意！”米勒写这部剧就是要为威利这样的普通小人物争一个“悲剧英雄权”，他认为“平常人和高贵的王者都同样地适用于悲剧主题”。从剧本初稿中描写威利的舞台指示可以看出，米勒写作时心里想的威利就是个瘦小的老人。但因为首演时导演偶然地选中了身材高大的考伯，他演得又那么成功，就先入为主地在广大受众的心目中建构了一个“大威利”的印象。要等过了35年后，大家突然看到瘦小精怪的霍夫曼/威利，才想起米勒编剧时的“初心”，其实“小威利”可以更有趣、更有力。我认为身材倒并不是那么重要，更关键的是形象的个性特色。如果吕凉的威利能再靠近霍夫曼一点，也就是更像“小人物”一点——他完全可以做到的，将会更打动我，将会打动更多的观众。这是我跟我很佩服的林奕导演唯一的不同之处。
三.父亲vs儿子
林奕版的《推销员》里还有一个很大的惊喜，来自两个儿子的形象：兰海蒙演的比夫和顾鑫演的哈皮。他们俩和威利及琳达的互动让我看到了该剧在探究社会责任还是个人责任这个问题的同时，还提出了一个更重要也更有时代感的主题——两代人之间传承什么、如何传承？这方面吕凉版也更接近霍夫曼版。瑞奇认为：“霍夫曼和（比夫的演员）马克维奇让我们看到了《推销员之死》新的一面，这两个对手充满激情的表演把美国戏剧中最卑微又最难忘的两个人物牢牢地绑在了一起。”[16]
爱恨交集的父子关系是主打家庭题材的美国话剧最大的特色，尤金·奥尼尔的《长日漫漫》、阿瑟·米勒的《推销员》和奥古斯特·威尔逊的《篱笆》三部代表作都聚焦于这一主题，三代剧作家之间有明显的传承脉络。近年来中国社会的原生家庭里也越来越多地出现了爱恨交集的亲子关系，但舞台上还很少看到有深度的呈现。五年前我开始指导博士生研究“代际问题剧”，建议要好好看看《推销员》。戏剧最擅长反映人际关系中的各种问题，最主要的几组人际关系如阶级矛盾、性别之争都有很多名剧和研究成果，近几十年来跨文化题材的剧作和研究也多了起来。按说不同世代之间的代际问题是人类最具普遍意义的社会问题，几乎贯穿在所有阶级问题剧、性别问题剧、文化问题剧中，因而更具普遍意义。如娜拉为了自己的自由，抛下三个孩子出走，表明了她对下一代的忽视；汤姆大叔对白人相对恭顺，而后辈黑人就更倾向反抗；《国王与我》中的国王君临于几十个孩子之上，英国女教师要他给下一代自由。这些名剧中都有代际问题，但这方面的研究却很少见到。《推销员》是全世界最著名、最重要的代际问题剧，而意识到这一点的人还不多，因为“代际问题剧”似乎还是个新的概念。
可怜的威利要迎合来自社会和自己的过高期待，但他最大的恐惧还是自己的孩子——怕自己没给他们做好榜样，怕他们长大不成才。如果威利的悲剧主要是社会造成的，就要怪美国梦骗了所有美国人和其他“梦美国”的人；如果主要是他自己的责任，就怪他太爱蒙人骗自己。可是，一个本质并不坏的好心人怎么会把吹牛变成“第二天性”的呢？威利吹牛的习惯真的是消费社会逼出来的吗？是因为他选择了当推销员吗？其实在实体商品的年代，虚假推销一旦穿帮立刻就会失去客户，威利可不会那么傻。但对自己的儿子吹牛就容易得多——孩子要看穿老爸的谎言得等多少年？他不但要对儿子夸大自己的成就做他们的榜样，还要教他们对别人怎么说大话、做小偷。孩子慢慢长大，“吹牛不打草稿”竟已经成了他的教育方式，也是他教育孩子的内容。当威利最后问一事无成的比夫“该怪谁”时，比夫说：“我毫无长进，因为你尽对我吹牛，吹得我神气活现，谁的话也听不进去！这到底该怪谁！”望子成龙成了“吹”子成龙，吹破天也没用。
威利的望子成龙是不是跟中国的父母很像？目标确实差不多，但方法常常很不一样。我们望子成龙更多地采用强迫性的纪律，甚至会用体罚等暴力手段；他们望子成龙会更多地用“快乐的”诱惑，甚至吹牛不打草稿般地用“人人都是天才”这种“金句”来哄孩子。这些年“快乐教育”也来到了中国，如果走向极端，会不会变成威利式的“哄骗教育”？《推销员》也许还应该让中国家长想到，可怜的威利还是一个关于教育的反面教材。哄骗教育只讲“人人是天才”却不教具体技能，和我国常见的死记硬背、强迫教育刚好是两个极端，都不可取。可是，威利能代表大多数美国家庭的教育吗？如果还能看看剧中的另一个美国家庭，看看查理对伯纳德的教育是怎么成功的就好了。
《推销员》的演出长达四小时，已经不能再加长了，但欧美有很多别的代际问题剧讲述了不同程度的“成功”故事。在萧伯纳的名剧《华伦夫人的职业》《芭芭拉少校》《匹克梅梁》中，两代人也常三观不合，长辈虽没办法压服小辈，最后还是能勉力达成妥协，皆“小”欢喜。较早的音乐剧《音乐之声》在二战背景下让两代人胜利大团圆，后来《春之觉醒》《玛蒂尔达》《摇滚学校》等大多站在小辈一边，勇敢地战胜落伍甚至邪恶的师长。近年来百老汇音乐剧中还出现了一些细腻地表现人物微妙心理的家庭剧如《致埃文汉森》《悲喜交“家”》（该剧英文名Fun Home实为全称Funeral Home即“殡仪馆”的缩写）等，让人看到教育并不仅仅关乎孩子的“成功”与否，还有其他很重要的方面。相比之下，在我们这个特别关注家庭教育的国度，关于教育的戏剧作品却不多，从不同视角剖析教育中的问题的戏剧更少。
回到《推销员》，威利这个父亲完全失败了吗？也许可以在米勒一个不那么政治化的访谈中找一找答案：“这部作品包含了很多内容，关于美国，关于推销员，关于经济形势，关于家庭，关于生活。尝试用一句话去说清对我来说太难了。这是一个关于爱的故事，一个关于父与子的爱的故事。……我想《推销员之死》可能是一个关于失去爱和再次找回爱的故事。”[17]。如果只看威利的“美国梦”是否成功，那当然是失败了；如果再看看这部剧其他层面的意义，那就未必。威利失去爱但又找回了爱，还不能算是完全失败，因为爱是家庭教育中最重要的部分，可惜他的认识来得太晚了，付出生命这个代价也太大了。但也正是这一点让威利·洛门成了一个现代社会的小人物悲剧英雄的典范——完全不同于、但丝毫不亚于古希腊神话中的悲剧英雄，甚至可以说还“高”过了那个因杀女儿出征打仗引起全家连环杀戮的阿伽门农，以及刻意杀死亲生孩子的美狄亚。要把这一点解释清楚，必须先介绍一下我八年前提出的一个新理论——中西文化中的净化型戏剧与陶冶型戏剧。
一个多世纪来主导中国戏剧话语的基本概念大多来自欧美，但是国人对西方戏剧的认识却很不全面，存在两大误区：一，诞生于西方文化源头古希腊的“净化型戏剧”规定以排泄不洁物为前提，以演示恶行为核心，与中国文化有着深刻的差异，我们引进了一百多年却还不甚了了；二，现当代西方剧坛还有很多与中国戏曲十分相似的“同类项”——励志阳光展示好榜样陶冶正面情感的“陶冶型戏剧”，包括大量的音乐剧和喜剧，我们却研究得太少。“净化”和“陶冶”这两种戏剧类型的区分主要着眼于内涵与功能，具体形式则跨越了古今中外所有的戏剧样式。[18]
自老祖宗希腊戏剧诞生以来的2500年中，话剧的具体形式有过很多变化，但只要是以对话而不是歌舞为主，就还是话剧。希腊悲剧有两个极为突出的特点：形式上，只靠两三个人的对话来展现剧情——虽有唱歌跳舞的歌队，但和说话的演员分开；内容上，主干剧情往往十分残酷，诸如父杀女、妻杀夫、子杀母（《俄瑞斯忒亚》三部曲），弑父娶母（《俄狄浦斯王》），亲娘杀子（《美狄亚》），连当今欧美那些自诩心硬到理直气壮杀人的“直面戏剧”倡导者都要自愧弗如。希腊悲剧内容的残酷和形式的简单是互为因果的。从朗诵演化而来的悲剧最初只有两个戴面具的演员对话表演，要让他们光靠说话就能吸引剧场的数千上万人看下去，只有在剧情上想办法，利用人性中的恶与好奇心，把最可怕的冲突集中到一起，特别是家庭内部的相互杀戮，让观众不断地一惊一乍。亚里斯多德在《诗学》中总结过悲剧中“哪些行动是可怕的或可怜的”，结论是：
如果是仇敌杀害仇敌，这个行动和企图都不能引起我们的怜悯之情，只是被杀害的痛苦有些使人难受罢了；如果双方是非亲属非仇敌的人，也不行；只有当亲属之间发生苦难事件时才行，例如弟兄对弟兄、儿子对父亲、母亲对儿子或儿子对母亲施行杀害或者企图杀害，或作这类的事——这些事件才是诗人所应追求的。 [19]
和这些几乎是“不杀家人不成戏”的希腊悲剧相比，《推销员》简直太“怂”了——也比合理化女儿杀母的《丽南山美人》等“直面戏剧”“弱”太多，因为威利一家人只敢吵吵嘴，连动手打人家暴一下都不敢，更不要说杀人了。但是，难道这是缺点吗？我在审视“净化型戏剧”与中国文化的深刻差异时，发现曹禺是个极好的例子。很多人以为《雷雨》是最像希腊悲剧的中国话剧，其实它只是在形式上借鉴了古希腊的编剧结构和命运概念，骨子里还完全是个中国故事。曹禺“心太软”了，编织了这么尖锐的冲突巧合，竟没让一个角色杀人，最多只敢让周萍自杀——四凤触电是事故，周冲救她更是见义勇为的牺牲。决不能说曹禺不懂西方文化，只能说明他太懂中国文化，在看清楚中西文化的深刻差异后，决定不去盲目拷贝希腊悲剧。这样看来米勒的《推销员》也很有点像，最多只写到自杀，而且是出于对家人的爱而自杀牺牲——比周萍高尚得多。跟希腊悲剧那样的净化型戏剧相比，《推销员》的内核不是恨而是爱，因此多少融入了一些陶冶型戏剧的成分。这也是相当一部分现代戏剧的特点。不同于希腊悲剧家从遥远的神话中取材，也不同于莎士比亚从历史和传说中找故事，现代戏剧家的写作往往有更多自传体的成分——二十世纪中期前成名的美国三大剧作家奥尼尔、米勒、田纳西·威廉斯特别接近这一类，他们写的家庭剧都深含着温情，哪怕写出了极致的恨，也多半会用极致的爱来平衡一下。因此，他们的剧比起古典悲剧和直面戏剧那些以杀家人为选材前提的净化型戏剧，更容易被更多的中国观众接受。
结语
希望将来会有更多中国戏剧家来研究、学习米勒的戏剧——不仅是意识流之类的形式，更重要的是内容，特别是个人必须面对的丰满梦想和骨感现实之间的矛盾，特别是原生家庭中两代人之间的爱与恨，特别是剥去恨的外壳后露出的深藏的爱。在中国社会的语境中，说“爱”可能有点过于抽象，但它的反面却很具体：爱决不应该是有些家长借口“为你好”的“打是亲骂是爱”，也不应该是威利那种“你就是个天才”的空泛吹捧。这是《推销员》对今天的中国人——特别是中国的家长们极其重要的又一层意义。
参考文献 Bibliography
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9.吴戈《中美戏剧交流的文化解读》，云南大学出版社，2005年.
10.亚理斯多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生译，人民文学出版社1962年。
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14.Sun，William H.“Power and Problems of Performance Across Ethnic Lines: an Alternative Approach to Non-traditional Casting.” TDR: The Drama Review (New York) winter 2000 T168.
15.Ying, Ruocheng & Claire Conceison. Voices Carry. Rowman & Littlefield, 2009.
刊于《国际比较文学（中英文）》（上海师范大学）2026年第一期
[1] 孙惠柱《话剧结构新探》，中国戏剧出版社，1983年。
[2] 参见《他山之石——<推销员之死>座谈会纪要》，《戏剧报》1983年07期。
[3] Ying Ruocheng & Claire Conceison. Voices Carry. Rowman & Littlefield, 2009, P. 161.
[4] 彭荻《论中国人对<推销员之死>三波创演及影响》，《国际局论坛》第6卷，第10期（2024.1）。
[5] Arthur Miller: Salesman in Beijing. The Viking Press, 1984. P. vii.
[6] 卡尔·韦伯（Carl Weber）：《我总是回到布莱希特身边：与剧作家托尼·库什纳的对话》，《布莱希特年鉴（Brecht Yearbook）：布莱希特的过去与现在》第20辑，1995年。
[7] 转引自彭荻：《论中国人对<推销员之死>三波创演及影响》，《国际局论坛》第6卷，第10期（2024.1）
[8] 参见柯文辉编：《英若诚》，十月文艺出版社，1992年，第86页。
[9] Ying Ruocheng & Claire Conceison. Voices Carry. Rowman & Littlefield, 2009, P. 163.
[10] 吴戈：《中美戏剧交流的文化解读》，云南大学出版社，2005年，第187页。
[11] William H. Sun. “Power and Problems of Performance Across Ethnic Lines: an Alternative Approach to Non-traditional Casting.” TDR: The Drama Review (New York) winter 2000 T168.
[12] 范昕：《用什么沉淀经典》，《文汇报》2009-12-09。
[13] 孙惠柱：《阿瑟·密米：充满悖论的戏剧大师》，《文景》（上海）2005年第2期。
[14] Frank Rich: “Hoffman, 'Death of Salesman,' The New York Times, March 30, 1984.
[15] 上海话剧艺术中心：《推销员之死》2025年场刊，第23页。
[16] Frank Rich: “Hoffman, 'Death of Salesman,' The New York Times, March 30, 1984.
[17] 上海话剧艺术中心《推销员之死》2025年场刊，第21页。
[18] 孙惠柱《“净化型戏剧”与“陶冶型戏剧”初探——兼析中西文化语境中的戏剧、话剧、戏曲等概念》，《文艺理论研究》2018年第1期。
[19] 亚理斯多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生译，人民文学出版社1962年，第43-44页。
