内容提要：通过对中西“文学”观念史和概念史的梳理，可以发现二者之间存在若干共通性，例如最初都强调书写、根植于古典知识传统、关注社会价值，在发展过程中都出现过“纯化”倾向，可见文学是人类书写文化发展到一定阶段的普遍产物。同时，二者在历史上都曾经使用过多种名称，它们的内涵、外延发生多次变化，浪漫主义文学观只是文学丰富历史面向中的一个特定阶段，自20世纪中后期以来受到各方面的挑战。整体而言，中西方文学传统的最大差异体现在如何认识“虚构”，背后显示出二者天人观念的差异。基于中西方文学的演进历程，文学研究者可以通过书写性、结构性、艺术性和社会性四种视角对各类文本展开研究，发掘其文学价值。

关键词：文学/ 文章/ 浪漫主义/ 书写/

作者简介：程苏东，北京大学中国语言文学系教授、博士生导师（北京 100871）。

原文出处：《浙江学刊》(杭州)2026年第3期 第63-73页

作为现代学科建制的“文学”是literature的对译词，但二者都经历过复杂的词义演变，且分别与文、文章、诗，以及poetry、belles-lettres等概念存在离合关系。19世纪以来，强调审美性与民族性的浪漫主义文学观在欧洲兴起，并伴随近代大学体制的全球化成为影响世界的主流文学观。围绕其本质，也就是“文学性”，学者们展开了深入讨论。不过，随着后殖民主义、文化研究等思潮迭兴，浪漫主义文学观的局限逐渐显现，人们意识到，其经典定义既无法涵盖各类新兴文体，在描述非西方文明时更面临方枘圆凿的尴尬。显然，我们需要对更多文明传统中的“文学”加以考察。就中国而言，作为孔门“四科”之一的“文学”如何在中古发展出辞章之学的义涵？新旧义涵之间存在何种联系？如何认识辞章之学与西方文学传统的异同？对于这些问题的思考将有助于我们建立起适应中华文明的文学观念和研究范式，并由此探讨什么才是跨越时空的普遍性“文学”。在书写、阅读等人类专属技能不断受到机器智能冲击的今天，这些思考对于我们重新理解“文学”之于人类的独特意义至关重要。

一、中华文明传统中的“文学”

“文学”一词最初见于《论语·先进》，孔子将其弟子分为德行、言语、政事、文学四科，以子游、子夏为“文学”之才。①东晋范宁《论语注》认为“文学，谓善先王典文”②，也就是对三代先王所传典籍、礼文的熟练掌握，基本覆盖了“文”“学”二字的核心内涵。从战国秦汉文献看，子夏于《诗》《书》、礼乐、《春秋》诸学均有传经之功，足称“善先王典文”，但子游、子夏并无论著，可见在孔子“述而不作”观念的影响下，“文学”的最初内涵更强调对经典文献的阅读与阐发能力。战国士人开始广泛使用“文学”一词。《荀子·大略》言：“人之于文学也，犹玉之于琢磨也。《诗》曰：‘如切如磋，如琢如磨。’谓学问也。”③《韩非子·难言》则将“殊释文学”与“时称《诗》《书》”④视为两种相反的谏言方式，可见其时“文学”仍大体指以《诗》《书》等为代表的古典学问。从使用习惯看，战国诸子多并举“文学”与“言谈”，《墨子·非命下》称“君子之为文学、出言谈也，非将勤劳其惟舌，而利其唇呡也”⑤，仅言舌、唇而不及笔墨，显示其所谓“为文学”仍指向知识积累与阐发。荀子将“积文学”和“道礼义”同视为君子人格的必要素养，⑥认为布衣之士可据此跻身公卿。类似说法在法家士人笔下同样得到呈现，只是被赋予负面色彩。《商君书·外内》将重视“辩知”“游宦”“文学”之士视为国君之“淫道”⑦，《韩非子·外储说左上》则感叹“中牟之民弃田圃而随文学者邑之半”⑧，足见战国宫廷一度呈现“贵文学”⑨的风气。在韩非看来，“文学”所代表的古典学问是对现实君主绝对权威的挑战，“文学之士”通过研习这类学问形成独立思想，不易为法令控制，甚至“主上有令而民以文学非之”⑩，因此是需加抑制的“离法之民”(11)。这些观点与后来始皇三十四年(前213)李斯奏议所言基本一致，显示“文学”逐渐从私家学问转变为国家管理的对象。据《史记·秦始皇本纪》，始皇统一天下后曾广召文学之士，但随着“挟书律”颁定，“文学”在社会上的传习遭到禁绝。(12)汉惠帝四年(前191)，除挟书律。汉武帝即位后，“文学”乃与“贤良”“方正”等共同成为国家察举制度常规选拔的人才类型。在公孙弘的建议下，博士弟子通一艺以上者可“补文学掌故缺”(13)，“文学”又成为一种基层职官。曹魏时期，自太子、诸侯、丞相皆置文学掾，唐宋以后各地州、府亦置文学，掌以五经教授诸生。这一制度至晚于8世纪影响到日本，元正天皇养老二年(718)《养老律令》以“一品”得置文学一人，掌“执经讲授”(14)。高丽王朝末期，王室子弟教育机构“宗学”中亦置“文学”，负责“四书五经”的讲授，作为儒学的“文学”成为东亚各国普遍尊崇的知识。

随着战国中后期书写文化的新变，以荀子为代表的士人“著书布天下”(15)，著述成为士人表达自我、干预社会的重要方式，在所谓“文学之士”以外，一个被称为“文士”或“文人”的群体悄然出现。《韩诗外传》将“文士之笔端”与“武士之锋端”“辩士之舌端”并称为“三端”(16)，不仅再次彰显时人观念中“文”“言”分主书面、口头的差异，更显示与战国“文学之士”精于古典学术不同，“文士”的核心素养是写作能力。司马迁初步建立起从古圣王到孔子、孟子、荀子、韩非、吕不韦、屈原、贾谊、董仲舒的著述传统，并从国家与个人、现实与不朽等多个层面赋予书写丰富的意涵。东汉王充多次将“文人”与“儒生”对举，探讨二者在知识构成、才性素养、社会贡献方面的异同。王充所言“文人”既包括孔子这样的经典作者，也包括屈原、宋玉、唐勒等辞赋作者，以及商鞅、虞卿、陆贾、桓谭、谷永、刘向等子书、经传、奏议的撰作者，几乎囊括一切文体的写作者。《论衡·超奇篇》从写作方式的层面将写作者分为四种类型：一是“能陈得失，奏便宜”的奏记作者，如谷永、唐林等，也就是各种单篇实用文体的写作者；二是“抽列古今，纪著行事”“累积篇第”的书籍编纂者，他们基于各种既有文献，以精巧的结构将其重编为鸿篇巨制，如司马迁《史记》、刘向《说苑》等；三是“由意而出，不假取于外”的著述家，如陆贾《新语》、董仲舒论著等，其写作方式更具原创性，但其所论主题仍基于“五经”，故往往被视为解释性“传记”；四是“造于助思，极窅冥之深”的创作者，他们的著述在思想层面具有真正的原创性，如孔子作《春秋》、扬雄作《太玄》等。(17)这是目前所见最早对于文章类型及其功能的系统性区分。

不过，《韩诗外传》要求君子“避文士之笔端”，司马迁在《报任安书》中曾说：“文史星历近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优畜之，流俗之所轻也。”(18)文章、辞赋在汉代社会一度被视为与滑稽、龟策、博弈等相类的游戏之道，其价值正当性受到质疑。这与汉代文献中“文学之士”始终被视为国家栋梁的用例形成极大反差。王充一方面频称“文人”“文士”，另一方面却将“文学”与“博士”并称为“邮人”，足见在汉人观念中，“文士”并非“文学之士”的省称，在世人眼中，“文学之士”是儒门正宗，而“文士”只是雕辞砌句之徒，地位相差悬殊。为了改变这种社会观感，王充建构起“文儒”这一新的理想士人形象。与晚周以来的“文学”相比，“文儒”不仅是“含怀章句十万以上”(19)的硕儒，而且博览古今，落笔万言，对古典知识和现实政治都有深刻思考，既非拘守一家章句的“世儒”，亦非“徒能笔说”的雕文饰辞者。这种新的“文儒”形象实现了从孔门“文学”到中古文人的转变，二者既有深层联系，也存在重要差异：一方面，儒学素养被视为文章撰作必备的知识基础，儒家兼济天下、关注现实的主张成为文章撰作的合法性依据，孔子“述而不作”的压力由此得到化解，社会效应成为判断作品价值的重要标准。另一方面，王充又强调文章撰作是一种出于自然才性的独特能力，并非一般儒生所有，甚至不是通过后天学习就能充分掌握。类似看法也见于班固《公孙弘卜式儿宽传赞》和刘劭《人物志》，儒学和文章被视为地位相当的不同才性。这两方面的结合大大提升了文人的自我期许，文章也被视为关乎国运和道统的重器，曹丕《典论·论文》由此提出：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。”(20)

王充虽推重文章，但仍将辞赋视为无用之淫辞。同时，由于士人作诗之风尚未兴起，其所论“文章”也不包含诗歌。不过，孔子已言“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨”(21)，全面肯定了诗歌的情感多样性与社会价值，为中国诗歌发展奠定了充分的伦理基础。《汉书·艺文志》将“诗赋”辟为一类，认为乐府所采歌诗“感于哀乐，缘事而发”，是观风望俗的重要依据；而以屈原、荀卿为代表的战国辞赋作家则“恻隐古诗之义”，辞赋成为贤士大夫风谕刺世的重要方式。(22)班固《两都赋序》进一步强调了辞赋润色鸿业、抒情讽喻的双重功能，赋体的社会价值由此得到确认。在乐府诗的影响下，文人诗创作在东汉后期逐渐兴盛。以三曹、七子为代表的士人在邺城往还酬赠，诗歌成为士人交往的重要媒介。自此以后，诗、文、赋作为中国文学基本文体的格局确立下来，并随着功能、体式变化发展出更精细的文体分类。

六朝时期，有关各体诗文的知识开始呈现专门化趋势。在书籍编纂上，作家别集、分体编纂的总集开始出现，西晋挚虞《文章流别集》在“文章”的总名下收录诗、赋、七、设论、史述、颂、铭、箴、诔、哀策、哀辞、图谶等各种文体，“各为条贯，合而编之”(23)，成为此后总集编纂的典范。在目录学上，西晋荀勖《中经新簿》将《七略》以来的六分法整合为四分法，至东晋李充《晋元帝书目》则将各体诗、赋、文集归为丁部。《隋书·经籍志》始设集部，内分《楚辞》、别集、总集三类，“集部”由此成为各种形式诗文集的总汇，建立起相对独立、系统的知识分野。在史传著作中，文人与儒生逐渐被视为不同群体，张衡和晋人张隐均有《文士传》，司马彪《续汉书》始设《文士传》，范晔《后汉书》也设《文苑列传》，其所收传主多以各体辞章撰作显名，与《儒林列传》中致力章句之学的经师表现出整体差异。沈约、萧子显分别在《宋书·谢灵运传》《南齐书·文学传》中以“史臣曰”的形式对先秦以来各体诗文风格、体式的演变做了历时性梳理，在强调作家才性之别的同时，也关注政治、思想、社会等外部因素对文学风尚之“变”的影响，与《文心雕龙》共同建立起中国文学史的早期叙事。在批评方面，以曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、挚虞《文章流别论》、钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》为代表的诗文评论著开始出现，他们在论述中关注不同文体的风格和代表性作家，不仅创造出大量文学批评的基本概念，也显示文体很早就成为中国文学的核心视角，在目录分类、编纂体例、作品批评和文学史叙述等各个方面都具有结构性的意义。至此，围绕“文”的写作、编纂、著录、批评、历史建构均建立起系统性知识。

尤其值得注意的，是六朝以来“文学”一词的新用法。除了仍旧被用于指称经学和负责经学教授的职官，“文学”开始被用来指称书写能力。东晋王廙在奏呈《中兴赋》的疏文中自称少好文学，从上下文语境看，所指即当为辞赋写作能力。《南齐书·文学传》明确以“文学”为志名，所收传主无论主业如何，均有文章著述。《世说新语·文学》首列郑玄、服虔、何晏、王弼等儒生轶事，其后则记载曹植、阮籍、左思、潘岳、挚虞、郭璞等人的诗文赋撰作能力，显示在时人眼中两种“文学”观无妨并存。在两汉曾经备受争议的“文人”至此方可名正言顺地与儒生并称为“文学之士”，足见文章著述的重要性已经得到社会的广泛认可。有趣的是，刘宋文帝并置儒、玄、史、文四学，这里“文学”居然将其经学的义项转入“儒学”，而仅承担文章之学的义项了。这一词义演变过程充分显示出中国古代文章著述与儒学传统之间的密切关系，“宗经”始终是文学发展的底色，而文章则成为阐发经义的重要载体。

《说文解字》以“错画”释“文”(24)，可知“文”本就包含对形式之美的追求。扬雄称“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”(25)，无论其思想价值高下，辞赋在语言风格上总以“丽”为追求。《典论·论文》进一步称“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”(26)，每种文体都因其特定功能而形成相应的语言风格，中国文学由此建立起多样性的审美趣味。当然，那些能够抒发作者真实情性的作品往往被认为最具艺术感染力，诗歌因此在中国文学中逐渐占据核心位置，而各体文章，以及宋元以后兴起的戏曲、小说也都高度重视情感的抒发。梁代萧绎《金楼子·立言》说：“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”(27)他将抒情性视为“文”的根本特点，甚至据此将应用性文体排除出“文”的范围，这种看法虽限于个人，但在文学史上具有相当影响，显示出“抒情”在中国文学中的独特地位。同时，“文”还指向声音之美。《毛诗序》称“情发于声，声成文谓之音”(28)，中国文学虽强调书写，但古人注重诵读，追求押韵、齐言、抑扬、顿挫等声效，故不仅诗歌，文、赋各体中也不乏讲究声律者。随着“四声”的发现，六朝士人对于声律的要求更加精细。沈约在《宋书·谢灵运传》“史臣曰”中谈道：“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”(29)《文心雕龙·总术》称：“无韵者笔也，有韵者文也。”(30)以“韵”为代表的声音之美同样曾被视为“文”的核心要素，至清代阮元《文言说》仍力主此说。围绕调声叶律之术，中古文人建立起专门的格律知识，并随着词曲等“倚声”之学的兴起得到深入发展。

概括而言，中国文学是围绕诗、文、赋等各文体的写作、编纂、著录、批评、历史建构形成的一套知识体系，既具有实践性，也有理论追求；根植于先秦古典学术传统，关注社会价值与审美价值；无论是与经史之学等外部知识的分野，还是内部各层面知识的组合与互动，都具有整体性和系统性。针对唐介对王安石的批评，宋神宗曾以“卿谓文学不可任耶？经术吏事不可任耶？”(31)显示宋人已将文学、经术、吏事视为士人三种基本素养。宋人又将“文学”称为“辞章之学”，并关注其与“义理之学”的关系；清代“桐城派”代表人物姚鼐则将学问分为义理、考据、辞章三端，强调三者在价值层面的统一性和方法层面的互补性。章学诚《文史通义》、刘熙载《艺概》等论著中的部分内容代表了清代中后期士人为文学建立知识体系的尝试，是在西方学术体系大规模进入中国的前夜，知识人为中国传统学术进行系统总结的最后努力。

二、西方文学概念的形成与演变

作为世界古老文明之一，古希腊文明孕育出形式多样的艺术，其中围绕史诗、戏剧表演展开的各种文化活动成为维系希腊各城邦身份认同的重要纽带。公元前8世纪，在腓尼基字母影响下，希腊字母得以发明，大量口传文本被书写下来，成为人们学习、讨论的对象。公元前6世纪，塞诺法奈斯、赫拉克利特等希腊学人对史诗叙述和情感表达方式的合理性提出质疑，至柏拉图《理想国》乃提出“诗与哲学之争”(32)。在一个以真理为最高追求的理想国度中，诗人因其仅止于间接模仿和对情感的过度宣扬而被驱除出境。此后，亚里士多德《诗学》试图对此加以修正，他首先提出：“有一种艺术仅以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文，此种艺术至今没有名称。”(33)他自觉意识到在哲学和历史文献之外，还存在一种以“摹仿”为技艺的文献，涵括史诗(epic)、悲剧(tragedy)、喜剧(comedy)、颂歌(ode)等各种文体，由于时人常将其创作者称作各体“诗人”，于是亚里士多德就将这种艺术整体称作“诗”(πоίησιs，poetry，字面义：创制)。他提出，“历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作”，“而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事”(34)。诗人借助虚构达成对世界应然性的摹仿，“诗”由此具备与哲学一样对真理的表现力。因为对虚构性的强调，他没有将抒情诗纳入其诗学范畴中。同时他强调，由于摹仿对象和观众群体不同，史诗、悲剧、喜剧等诗体各有其适用结构，不可混用。通过对“诗”自然形成机制和社会价值的论证，亚氏开启了“为诗辩护”的传统。在托勒密王朝统治下的亚历山大里亚，随着图书馆的建立，围绕古希腊文献的整理成为一种专门学问，不仅荷马史诗在此得到校定，一批古希腊经典作家的名录也逐步确立，并作为希腊化时期的代表性成就深刻影响了罗马文学的发展。

至迟公元前2世纪，拉丁文出现littera一词，本义为字母，可引申为博学。由该词衍生出litteratura，公元1世纪的古罗马教育家昆体良(Fabius Quintilianus)使用这一概念表示“文法学”，其内涵与grammatice相类，指阅读和写作所需的文字知识与技巧，也包括围绕古典诗歌展开的阐释之学。(35)由于基督教影响不断提升，希腊文化在罗马帝国逐渐被边缘化，但作为“七艺”之首，中世纪教会始终维持文法教学传统，希腊古典知识由此得到一定程度的传承，维拉莫维茨(Wilamowitz-Moellendorff)将其视为古典语文学的基础。据威廉斯(Raymond Williams)《关键词：文化与社会的词汇》介绍，14世纪英语文献出现literature一词，主要指“通过阅读所得到的高雅知识”(36)，从用例来看，这种知识常与希腊、罗马古典语言有关，体现出当时西方社会对于古典知识素养的关注。literature有时也可泛指各类书籍，在词义上与现代英语中的literacy基本相当。

伴随着“文艺复兴”的浪潮，以亚里士多德《诗学》为代表的古希腊文献经由译介重新回到西方世界。1595年，英国诗人锡德尼(Philip Sidney)发表《为诗辩护》(Apologie for Poetrie)，他遥接亚里士多德的传统，强调诗较之哲学、历史著作的优越性，诗人因想象力而彰显的创造性被提升至超越自然的新高度。1640年，法国文论家于埃(Huet)在《小说的起源》中论及小说这一新兴散文体叙事文学，认为基于亚氏诗学的虚构原则，足以“把小说的制作者安排到诗人的行列里”(37)。此后，小说、戏剧、诗歌作为近代欧洲文学三大文体的格局逐渐形成。17世纪，在古典主义影响下，法语中出现“belles-lettres”一词，表示在语言层面注重修辞、音韵的“美文”，其体裁既包括史诗、戏剧，也包括抒情诗、小说，更可涵盖科学、哲学、历史等各种著作。与传统诗学主要依据题材确认其诗学属性不同，“美文”更关注语言形式。用热奈特(Gérard Genette)的概念来说，前者是“本质论诗学”，后者则是“条件论诗学”(38)，两种视角之间的转移至今仍是文学理论的重要论题。1746年，法国学者夏尔·巴托(Charles Batteux)出版《归结为同一原理的美的艺术》一书，首次将诗、绘画、雕塑、音乐、舞蹈以及演讲术、建筑统称为“美的艺术”(beaux-arts)，认为它们都遵循“对美的自然之模仿”。巴托所言“诗”包括史诗、悲剧、喜剧、田园诗、寓言诗、抒情诗等文体。他特别指出：“将抒情诗归为模仿是自然的，甚至是必然的……其他类型的诗以情节为主要对象，抒情诗则完全专注于情感。”(39)可见这是对情感的摹仿。巴托于1755年出版《美文课或文学原理》(Cours de belles lettres，ou，Principes de lalittérature)一书，从书名来看，他将“美文”(belles lettres)与“文学”(littérature)视为同义词。1762年，爱丁堡大学被授予“修辞与纯文学”(Rhetoric and Belles-lettres)皇家教授席位。18世纪70年代，德语中出现“国家文学”(Nationalliteratur)的概念，类似用法不久在法国、意大利和英国也开始出现。在欧洲民族国家的形成过程中，文学被视为彰显民族独特性的重要标志，由此极大地推动了各国文学创作与文学史编纂的发展。1800年，法国作家斯达尔夫人(Madame de Staёl)发表《论文学与社会制度的关系》(De lalittérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales)，其所论littérature包括诗歌、戏剧、雄辩术、历史及哲学，仅将自然科学论著排除在外。与锡德尼一样，她强调想象和思维对不同文体的影响，将前者视为诗歌的根本特征。随着浪漫主义在德、法、英、俄各地流行，古典的摹仿说已不足以彰显诗人的想象力与创造性，强调诗人个性化情感呈现的“表现”说代之而起，最终发展成一种普遍的作者理论。随着戏剧、小说在文体形式上越来越趋向散文化，而poetry在英文中始终带有韵体文色彩，literature作为包容性更强的概念逐渐显现优势。韦勒克(René Wellek)将literature被限定于“想象性、创造性作品”的过程称为“审美化”(aestheticization)，认为其与“民族化”共同构成18世纪60年代以前欧洲“文学”演进的双重历程。19世纪以来，随着欧洲列强的殖民扩张，浪漫主义文学观成为一种世界性文艺思潮，并伴随现代大学制度的全球化而实现建制化。

1921年，俄国形式主义学者雅各布森(Roman Jakobson)在《现代俄罗斯诗歌》中提出“文学性”(literariness)命题，认为其“就是使得某一特定的作品成为文学作品的东西”(40)，并将其视为文学研究的核心对象。此后，他又在《语言学与诗学》中将这一命题修正为“什么令语言讯息成为艺术？”(41)雅各布森认为，正是通过隐喻、换喻等一系列修辞方式，文学语言获得不同于一般语言的诗性功能(poetic)，文学研究出现关注内部语言结构的“科学化”路径。同时，以T.S.艾略特(Thomas Stearns Eliot)、瑞恰兹(Ivor Armstrong Richards)为代表的一批诗歌批评家反对根据诗人生平、社会背景、历史环境等外部因素评鉴诗歌的传统批评方式，主张关注文本内部的结构、意象、语言，这种被兰色姆(John Crowe Ransom)命名为“新批评”的浪潮与其后的结构主义研究范式深刻影响了20世纪西方文学批评和文学教育。文学与外部世界之间的联系被切断，作者的主体性地位受到持续削弱。此外，从亚历山大里亚学者对古希腊作家的甄选开始，西方文学研究始终关注经典作家，这一观念在浪漫主义对于作者形象的塑造中达到巅峰，作家甚至成为限定“文学”范围的标准，经典作家留下的一切文字，包括书信、日记、笔记、便笺等都被视为作品收入文集。随着20世纪六七十年代以来后殖民主义、女性主义思潮的兴起，以文化研究为代表的新范式对以“正典”为中心的传统文学观展开激烈批判。对于传统文学观的冲击还来自口头诗学的兴起。沃尔特·翁(Walter J.Ong)认为literature过于强调书面性，“口头文学”的说法本身存在悖论，应以“口头传统”(oral tradition)这样的中性概念取而代之。在鲍曼(Richard Bauman)《作为表演的口头艺术》中，荷马史诗不再被视为经典化的文学作品，而是基于主题和程式形成的口头艺术，研究者应突破固态书面文本，探讨其背后的表演性因素和文本生成机制。在文学研究之外，海登·怀特(Hayden White)在《元史学》中将19世纪的历史写作归结为浪漫剧、喜剧、悲剧、讽刺剧几种叙事模式，文学虚构与历史编纂之间的传统边界被打破。在这些新思潮、新范式的冲击下，文学的边界变得越来越宽泛，其内核则愈加模糊，不少研究者转而使用“文本”这一更具统摄性的概念来指称其研究对象。当然，后者同样面临多义性的挑战。在巴特那里，“文本”与传统的“作品”相对，是一个面向读者始终保持意义开放的话语空间。在文化研究中，“文本”突破书面作品的限制，几乎囊括一切基于规则组成的符号系统。相对而言，也许利科的定义保留了更多“文学”的独特性追求：“我们把所有通过文字固定下来的话语叫作文本。”他强调书写独立于言语的运作机制，将书写视为“取代言语甚至可以说是遮挡言语”的过程。由于脱离了言语的真实语境，“每一个文本都可以自由地与所有其他要取代由鲜活的言语呈现的情境现实的文本产生关系”，这种“文本之间的关系产生了文本的准世界或者文学”(42)。在经历数世纪的语义迁转之后，“文字”重新被视为literature的核心词义。

随着近年来人工智能技术的突破，智能机器成为人类之外又一种掌握书写能力的主体，在这种新的写作模式下，如何重新理解书写的运作机制、文本与世界之间的关系，读者又将以何种心态面对机器输出的文本，已然成为广泛讨论的问题。反过来，面对来势汹汹的“机器文学”，如何基于抒情、审美等具身性体验以及身份认同等社会性功能重建人类文学的独特性，也成为文学研究者需要思考的问题。

三、近代以来literature的概念译介

从17世纪开始，欧美传教士在中文著作中偶尔使用“文学”一词，如意大利人艾儒略(Julio Aleni)在《职方外纪》(1623)中曾言“欧罗巴诸国尚文学”。马礼逊(Robert Morrison)《华英字典》(1820)在“文”的解释中列出fine composition、letters、literature、literary、literary men数项，至于literature则翻译为“学文”(43)，即对于文章、文献的学习。罗存德(W.Lobscheid)《英华字典》(1866)始将literature译为“文，文学，文字，字墨，文章”(44)。可见，受宗教背景影响，早期来华传教士对于“literature”的理解并未受浪漫主义文学观影响。黄卓越考察了19世纪后半叶以literature题名的几种英文汉学著作，如伦敦国王学院汉学教授苏谋事(James Summers)1853年所著Lecture on the Chinese Language and Literature、同为国王学院教授的道格斯(Robert Kennaway Douglas)1875年所著The Language and Literature of China，发现其所论literature多基于传统“四部”框架，可知彼时literature在使用中仍多取广义书籍之意，而西方学界对“中国文学”的早期认识仍基于中国本土知识传统。(45)值得注意的是，伦敦传道会传教士伟烈亚力(Alexander Wylie)1867年所著Notes on Chinese Literature，该书同样基于“四部”分类，但他在子部小说家(philosophers—essayists)中专列fiction 一项，著录《三国演义》《西游记》《水浒传》《红楼梦》等白话小说，并指出它们“虽然不被中国人视为其民族literature的一个部分，但是欧洲人却认为它太重要了”(46)，显示其试图基于中国文献分类传统，同时融会浪漫主义文学观的努力。

1875年，《东京日日新闻》刊发福地樱痴《感叹日本文学之不振》，该文以“小说传奇”翻译novel，并推其为第一位之“文学”，以“演戏院本”翻译drama，许其为“文学中最宝贵的作品”，显示其文学观已深受浪漫主义思潮影响。1881年，井上哲次郎等《哲学字汇》将“文学”作为literature的对译日语词。一些留欧的日本学者参照西方文学观念定义“文学”，如三上参次、高津锹三郎《日本文学史》(1890)：“文学乃指以某一文体巧妙表达人的思想、感情、想象者，兼具实用与快乐之目的，并传授大多数人大体上知识者。”(47)为了强调这种新文学观与旧有“文学”词义不同，日本学者有时使用“纯文学”“美文学”等概念，以此区别于不具审美性的“杂文学”。小说、戏曲被视为文学研究的核心体裁。1886年，日本颁布《师范学校令》，其中“文学科”设立国语、汉文课程，分别教授日本和中国的文法、文学和作文，由此推动了文学作品选和文学史著作的出现。这种新的文学观在20世纪初影响到中国。梁启超《论小说与群治之关系》(1902)提出“小说为文学之最上乘也”(48)，黄人《中国文学史》(1907)为小说、戏曲设置专章，王国维《宋元戏曲考》(1912)以元曲为“一代之文学”(49)。曾经的“奇书”“野史”一变而成为“名著”“经典”，开始得到全面深入的研究，经过百年积累，早已蔚然大观，可以说是浪漫主义文学观对于中国文学研究的最大贡献。1904年，“癸卯学制”颁定，大学堂设“中国文学”课程，林传甲参考日本学者论著编成《中国文学史》，但书中仅列传统诗文，视小说、戏曲为不入流之作，显然仍受本土文学传统影响。随着周作人、朱希祖、鲁迅等留日学人加入，“纯文学”观念影响日盛。1920年，朱希祖在其《中国文学史要略》开篇声明：“此编所讲，乃广义之文学。今则主张狭义之文学矣，以为文学必须独立，与哲学、史学及其他科学，可以并立，所谓纯文学也。”(50)显示出新、旧文学观在大学文学教育中的转移。

从亚里士多德以“诗”统摄史诗、戏剧等文体，到于埃将小说作者视为诗人，再到巴托用“摹仿说”将抒情诗纳入“美的艺术”，西方文学观念始终伴随着文学史的演进而发生变化。如果超越literature在近代以来形成的狭义，从更广阔的时空背景看，literature的词义演变历程与中国“文学”传统的演变存在诸多共通性：第一，两者最初都基于书写，但又都与韵律相关涉。“文”本义为“错画”，是包括文字、图画在内的各种书写形式，与言说很早就分属不同技艺。至于西方，雄辩术在古希腊始终是一种独立技艺，从未出现在亚里士多德《诗学》的讨论范围中。在中世纪教会教育中，“文法”与“修辞”并列为两种技艺。literature最初同样以字母、读写能力为核心词义，在其词义发展过程中，由于史诗、戏剧、歌谣等文体显然带有口头色彩，因此，literature有时也涵括口头艺术，如威廉斯《关键词》所举其1586年的定义即包括“诗意的说话或书写能力”。不过，literature的核心意涵始终指向书写，这一点随着巴特、利科等对于“文本”的强调得到进一步强化。第二，两者都根植于古典知识传统，就中国而言，主要是以儒家为代表的宗经崇文传统；就西方而言，则是以亚里士多德《诗学》为代表的诗教传统。无论是作为文体典范还是反叛对象，古典知识传统都构成文学发展的基石。第三，两者在发展中都存在“纯化”倾向，也就是尝试将部分文体从一般性文体中分离出来，赋予其独特性，并为之命名。就中国而言，表现为孔子对于诗“可以怨”的独特体认、六朝“文笔之辨”直至阮元“文言说”(51)；就西方而言，自亚里士多德赋予“诗”兼具统摄性和排他性的意义，到“美文”“美的艺术”等分类形式，直至近代大学人文学内部文学、历史、哲学学科的划分，学者始终试图为“文学”划分出独立的畛域。在各自的“纯化”史上，抒情性、审美性都曾被视为核心特征。第四，两者都关注社会价值。中国文学始终强调其社会效应，而西方文学同样强调其德教功能，即便是浪漫主义思潮下强调文学审美价值的非功利性，但后者仍指向完美人格的塑造。由此看来，“文学”与literature的相遇绝非偶然，二者之间的广泛交集显示出人类书写文化的普遍发展趋势——作为一种独特的人工技艺，书写被赋予超越性的文化意味。

当然，“文学”与literature之间也存在重要差异，其中最显著的就是对虚构的认识。中国文学传统中并非没有虚构，《庄子》中大量的“寓言”就是对虚构的自觉运用，汉赋主客问答中更不乏“子虚”“乌有”等虚构性人物，但正如铃木贞美所言：“尊重事实的中国式‘文学’观念与尊重发挥想象力和独创性虚构的‘literature’的近代观念有着互不相容之处。”(52)虚构在中国文学中只是一种加强艺术表现的创作手法，从未获得本质性地位。究其原因，或与东西方文化中不同的天人观念有关。希腊传统强调人、神之分，“神”被视为理性、秩序的最高象征，这使得诗歌中涌动的不安情绪成为“理想国”难以容忍的存在。亚里士多德尽管为诗辩护，但仍然基于人、神二分模型，他强调诗“描述可能发生的事”，这固然提高了诗人的地位，但也将诗歌与现实生活隔离开来。西方文学之所以始终强调虚构，就是试图塑造文学相对于现实自然的超越性，并将其视为文学存在的合法性基础，锡德尼概括为“世界是铜的，而只有诗人才给予我们金的”(53)。与此不同，晚周儒家认为“性自命出，命自天降”，人类情性本就是自然的造物，人虽然需要对性情加以修习，但始终不否认这种天然情性的合理性，尤其不必遏制其在特定情势下的真实流露，孔子由此确认了“诗可以怨”。诗的存在不是作为一种超越性理想，而是人们了解社会风俗，甚至人类自身复杂性的渠道，由此奠定的整个文学传统并不排斥虚构，但始终默认“直笔”的合理性，哪怕其呈现的状态是偏激、粗放的。

如果说“虚构”构成西方文学传统的核心特征，那么，对于中国文学而言，一种即便不能说是核心，但至少始终重要的特点就是对写作者广博知识素养的强调。从这个意义上说，尽管孔子所言“文学”最终成为literature的译词带有一定的偶然性，但中国古代文学的发展实际上始终受孔门“文学”观念的影响。刘歆《七略》称冯商“治《易》……能属文，博通强记”，《汉书》称贾谊“能诵诗书属文称于郡中”，言董仲舒“通五经……善属文”，桓宽“博通善属文”，刘辟强“好读《诗》，能属文”，陈汤“少好书，博达善属文”，刘歆“通《诗》《书》能属文”(54)，无论从实践还是史臣的书写观念来看，知识博通显然与书写能力关系密切。司马迁在“太史公曰”中大量书写自己的阅读场景，反复描写自己如何从读者变为作者。在王充建构的“文儒”形象中，理想的作者首先是一个博览古今的阅读者，至杜甫则有“读书破万卷，下笔如有神”的高度概括，对于知识素养，尤其是儒学素养的关注成为中国文学的重要特点。这一方面使得中国文学中出现像辞赋这样高度依赖知识富集的文体，另一方面，几乎在所有的文体中，对前代经典作品的模拟、櫽栝、化用都成为重要的书写传统。为了配合这种崇尚博通的书写追求，类书作为一种知识检索工具从魏晋时期就发展起来，其编纂几乎贯穿整个文学史，类书与文学创作之间构成循环往复的互动关系，自从闻一多作《类书与诗》以来，相关研究已蔚为大观。

四、作为研究视角的“文学”

当我们走进图书馆或书店，书架上张贴的数学、物理、化学、文学、历史、哲学等分类标签让我们感觉任何学科都应基于相对确定的文献集群，正是基于这一理念，数千年来，中外学人试图通过题材、形式、阅读体验等各种标准把一部分书籍指认为“文学文献”，不同学者根据自己所确定的“文学文献”书写各自的文学史。当然，中西文学史的演进历程已经证明，不仅不同文明中所谓“文学”的范围可以大不相同，即便在同一文明内部，不同时期、不同群体认知中的文学也未必完全一致。从目录学的角度，我们可以根据文体大致确定文学的边界，但这种确定往往只是基于时代普遍经验的权宜之举，正如热奈特对纳尔逊·古德曼公式的改造，与其问“什么是文学”，不如问“什么时候有文学”(55)。既然中西“文学”概念最初都基于书写这一特定行为，可见“书写”本身已经包含了文学的核心特质，或者说是文学诸多特质中的第一特质。基于这一特质，我们至少可以从四个层面去观察一切书面文本，并从中发现“什么时候有文学”。

首先是书面性。即文本获得其书面形态的动因和方式。《孟子》中论及《春秋》时称“其事则齐桓、晋文，其文则史”(56)，已经揭示出事件与书写由不同的主体完成，二者具有相对独立性。文学的基本前提是将多维度的信息转变为线性的文字编码，再通过写、刻、铸、键盘输入等形式转移到泥板、竹、木、石、骨、龟甲、兽皮、纸张、金属、电子设备等物质载体之上。这一过程可以分为两个阶段，第一阶段是在大脑中发生的意识活动，其首要问题是为何选择书写这种耗费精力、物力的行为。例如，占卜是巫师与神之间的私密交流，书写原非必要环节，但出土甲骨上大量存在卜辞，其书写动机何在？盟、誓、训、诰等都是口头性的仪式，其间发生的语言为何需要通过书写加以记录？各种神话传说长期口耳相传，各种仪节、数术、医疗、种植、机械知识则心手相传，为何战国时期会出现此类文献的书写高峰？自先秦以来，墓穴中埋藏的都是供死者在黄泉中阅读的文献，为何中古时期会将表彰死者生平的墓志深埋其中？那些活色生香的戏曲表演为何要通过剧本的形式再次书写下来？这些问题虽然未必都能得到准确的答案，但透过对它们的思考，可以帮助我们认识到书写作为一个独立事件，与整个社会文化之间的互动关系。书面化的第二阶段涉及物质性层面，在纸被作为一种普遍的书写载体之前，人类曾经将多种自然物加工为书写材质，即便在纸发明后相当一段时期，多种书写材质并存的情况仍长期延续。此外，人们还通过铸刻等形式将文本留存在各种金属器具和石质材料上，它们的成本、形态、稳定性、便携性各不相同，显然承载着不同的文化功能，也形成不同的书写体例与风格。书写者对于不同物质载体的选择基于何种文化心理？文本在不同物质形态之间转移时会发生何种变化？读者在面对不同物质载体时心态有何不同？这些问题的思考有助于我们揭开纸质文献或电子文献的扁平化面纱，将“书写”还原为更多元、立体的过程。

其次是结构性。无论外部世界还是内在心理，书写要表现的对象大多是涉及多个感官的复合形态，很多时候还会随着时间而变化。在言说中，话语会伴随现实语境而发挥效用，但一旦进入书写，书写者就面临如何在文本中重建多维语境的问题。这就是亚里士多德所谓“美取决于体积和顺序”(57)。作为单一维度的表达符号，文字必须依靠结构才能实现复杂的表达效果，因此，书面化的过程大多隐含着结构化的过程。最初的书写结构往往源自口头传统，人们只是将口中的话写下来，至多加上简单的引语作为标记，由此产生卜辞、史诗、抒情诗、对话体散文等早期文本，但随着书写的范围不断扩大，人们逐渐搭建起层级更立体的结构，适应于多时空叙事、逻辑推理、知识系统化等复杂的书写需求，书写由此成为文明跃进的重要助力。因此，文学研究必然要关注结构性视角。我们可以从三个层面认识文本的结构性。第一，就层级而言，表现为从句、章、篇、卷到类书、丛书等大型书籍编纂体例的确立过程。在中国文学中，“集”是一种重要且形式多样的文献形态，对于各类文集编纂方式的研究已成为学界关注的新焦点。第二，就功能而言，表现为奏、表、状、启、碑、诔、箴、铭等大量文体的形成过程，以及各种诗歌体、格、律的形成过程。第三，就生成方式而言，可以分为两类：一类是原生型文本，也就是作者基于既有知识、观念原创而成的作品；另一类是衍生型文本，是指文本生成者基于既有文本，通过删削、移植、改笔、缀合、割裂、钞撮、章次调整、译写等多种方式生成的次生文本。这种组合式的书写方式普遍见于战国秦汉经传、史传、诸子文献，对其资料来源、传抄关系、编纂体例、组合方式的研究可以为我们认识早期书写文化提供丰富的视角。

再次是艺术性。古人说“修辞立其诚”(58)，对于语言的修饰最初只是为了表达的准确，但随着表达技巧不断提升，这些技巧本身获得了美学趣味，成为具有独特审美价值的艺术。从炼字选词的雕虫之技、各种修辞方式的采择，到谋篇布局的整体运思，以至各种意象、形象的凝练，风格、体式的破立，叙事手法的嵌套，都是中外文学研究关注的内容。在这方面，中国古代诗文评传统提供了丰富的理论术语和实践经验，是我们开展文学研究的重要资源。(59)此外，作为诸多艺术形式的一种，文学与绘画、音乐、表演等其他艺术之间既共享时代的美学趣味，也存在表现方式上的重要差异，这种差异有时会造成同一时期的文学与其他艺术形式存在美学风格上的重大差异，需要展开跨学科的交叉研究。

最后是社会性。从作者、编者、注者到抄手、刻工、书商，再到读者、藏家、批评家，文本从生成到流通、阅读的一切过程都与人类社会活动有关，也都服务于特定的功能，只有将文本置于全息的功能视域下，综合运用文献学、文学史、文化史等多种研究方法展开研究，才能真正揭示出其全部的生命历程和丰富价值。具体来说，可以将文本的社会经历分为三个环节：第一是创作环节，也就是以作者为中心，关注其时代背景、家族传承、地域文化、生平交游、创作动机，以及文学流派、文学社团、文学制度、文学教育等各种社会因素对创作的影响；第二是传播环节，也就是以文本为中心，关注其在传抄、出版、散佚、辑佚、收藏、跨境传播等各个环节中与之相关的社会因素；第三是阅读与再生产环节，也就是以读者为中心，关注读者所据版本、时代思潮、知识趣味，尤其关注不同读者通过注释、批校、评点、模拟、续写、改写等形式对文本实现的再生产。值得注意的是，由于作者往往首先是读者，从理论上讲，绝大多数作者都是经历阅读阶段后再进入创作阶段，而读者也不只是被动接受书籍，其阅读趣味本身就会影响书籍的形成和传播，因此，这三个环节并非单线发展，需要以综合性视角关注其互动关系。此外，文学与整个时代的公共知识、流行文化、社会心态之间存在密切的互动关系，因此，关于文体雅俗之辨、知识史视野下的文学研究、文学与宗教、文学与性别、文学与哲学、文学与史学等跨学科研究也是社会性视角下值得思考的问题。

以上四个角度虽然相对独立，但也存在着若干交叉，尤其是结构性和艺术性之间，不可能完全切分，在个案研究中需要综合这四种视角，才能立体、动态地揭示出研究对象的丰富内涵。也只有基于大量这样的个案研究，我们才能真正建立既有自主性，又面向世界的中国文学自主知识体系。

注释：

①何晏集解，邢昺疏：《论语注疏》卷一一，阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局，2009年，第5426页。

②皇侃撰，高尚榘校点：《论语义疏》卷六，中华书局，2013年，第267页。

③王先谦撰，沈啸寰、王星贤点校：《荀子集解》卷一九，中华书局，1988年，第508页。

④王先慎撰，钟哲点校：《韩非子集解》卷一，中华书局，1998年，第22页。

⑤孙诒让撰，孙启治点校：《墨子间诂》卷九，中华书局，2001年，第282页。

⑥王先谦：《荀子集解》卷一七，第435页。

⑦蒋礼鸿：《商君书锥指》，中华书局，1986年，第128页。

⑧王先慎：《韩非子集解》卷一一，第263页。

⑨(11)王先慎：《韩非子集解》卷一八，第425、415页。

⑩王先慎：《韩非子集解》卷一七，第394页。

(12)司马迁撰，裴骃集解，司马贞索隐，张守节正义：《史记》(修订本)卷六，中华书局，2014年，第325—326页。

(13)班固撰，颜师古注：《汉书》卷八八，中华书局，1962年，第3594页。

(14)會田範治：《註解養老令》，有信堂，1964年，第329页。

(15)司马迁撰，裴骃集解，司马贞索隐，张守节正义：《史记》(修订本)卷八五，第3046页。

(16)韩婴撰，屈守元笺疏：《韩诗外传笺疏》卷七，巴蜀书社，2012年，第313页。

(17)黄晖撰：《论衡校释》卷一三，中华书局，1990年，第607—608页。

(18)班固著，颜师古注：《汉书》卷六二，第2732页。

(19)黄晖撰：《论衡校释》卷一二，第544页。

(20)萧统编，李善注：《文选》卷五二，上海古籍出版社，2019年，第2316页。

(21)何晏集解，邢昺疏：《论语注疏》卷一七，阮元校刻：《十三经注疏》，第5486页。

(22)班固撰，颜师古注：《汉书》卷三○，第1756页。

(23)魏征等撰：《隋书》卷三五，中华书局，1973年，第1089页。

(24)许慎撰，徐铉等校：《说文解字》，上海古籍出版社，2007年，第440页。

(25)汪荣宝撰，陈仲夫点校：《法言义疏》卷二，中华书局，1987年，第49页。

(26)萧统编，李善注：《文选》卷五二，第2315—2316页。

(27)萧绎撰，许逸民校笺：《金楼子校笺》卷四，中华书局，2011年，第966页。

(28)毛亨传，郑玄笺，孔颖达疏：《毛诗正义》卷一，阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局，2009年，第563页。

(29)沈约撰：《宋书》(修订本)卷六七，中华书局，2018年，第1945页。

(30)刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》卷九，上海古籍出版社，1989年，第1622页。

(31)徐自明撰，王瑞来校补：《宋宰辅编年录校补》卷七，中华书局，1986年，第383页。

(32)柏拉图：《理想国》第十卷，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，2011年，第390—430页。

(33)(34)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，2017年，第27、81页。

(35)可参恩斯特·R.库尔提乌斯：《欧洲文学与拉丁中世纪》，林振华译，浙江大学出版社，2017年，第46页。

(36)雷蒙·威廉斯著：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，生活·读书·新知三联书店，2016年，第314页。

(37)Pierre-Daniel Huet,Traité de l'origine des romans,J.B.Metzlersche Verlagsbuchhandlung,1966,p.6.

(38)热奈特本人将其所谓“条件论诗学”溯源至俄国形式主义文学理论。热拉尔·热奈特：《虚构与行文》，史忠义译，《热奈特论文选》，河南大学出版社，2008年，第70—71页。

(39)夏尔·巴托：《归结为同一原理的美的艺术》，高冀译，商务印书馆，2022年，第58、163页。

(40)Roman Jakobson,Huit questions de poetique,Seuil,1977,p.16.

(41)罗曼·雅各布森：《语言学与诗学》，杨建国译，《外国文论与比较诗学》第8辑，浙江文艺出版社，2022年，第203—236页。

(42)保罗·利科：《从文本到行动》，夏小燕译，华东师范大学出版社，2015年，第148、152页。

(43)Robert Morrison,Dictionary of the Chinese Language,in Three Parts,the Honorable East India Company's Press,1822,p.258.

(44)有学者据魏源《海国图志》所录美国传教士裨治文(Elijah C.Bridgman)《美理哥合省国志略》(1838)言波士顿“文学最盛”，以此例为最早将literature译为“文学”之例。但查裨治文中文原著，实作“文风浩盛”，是魏源在引用该书时改作“文学最盛”，故从翻译史的层面看，罗存德《英华字典》仍是目前所知最早以“文学”翻译literature者。口ズスチ一ド原著，井上哲次郎訂増：《訂増英華字典》，藤本次右衞門，明治16年(1883)，第684頁。裨治文著、李彬校注：《联邦志略》，南方日报出版社，2018年，第239页。

(45)黄卓越：《19世纪汉学撰述中的literature：一个概念措用的历史》，《清华大学学报》(哲学社会科学版)2019年第1期。

(46)A.Wylie,Notes on Chinese Literature,p.201.译文采自黄卓越：《19世纪汉学撰述中的literature：一个概念措用的历史》，《清华大学学报》(哲学社会科学版)2019年第1期。

(47)三上参次、高津锹三郎：《日本文学史》上卷，金港堂，1890年，第13页。

(48)梁启超：《论小说与群治之关系》，洪治纲主编：《梁启超文选》，上海大学出版社，2023年，第79页。

(49)王国维撰，叶长海导读：《宋元戏曲史·自序》，上海古籍出版社，2019年，第1页。

(50)朱希祖：《中国文学史要略·叙》，载陈平原辑：《早期北大文学史讲义三种》，北京大学出版社，2005年，第241页。

(51)可参张伯伟：《重审中国的“文学”概念》，《中山大学学报》(社会科学版)2021年第4期。

(52)铃木贞美：《文学的概念》，王成译，中央编译出版社，2011年，第105页。

(53)锡德尼：《为诗辩护》，钱学熙译，人民文学出版社，1998年，第10页。

(54)班固撰，颜师古注：《汉书》卷五九，第2657页；卷四八，第2221页；卷八八，第3617页；卷六六，第2903页；卷三六，第1926页；卷七十，第3007页；卷三六，第1967页。

(55)热拉尔·热奈特：《虚构与行文》，史忠义译，第71页。

(56)赵岐注，孙奭疏：《孟子注疏》卷八上，阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局，2009年，第5932页。

(57)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，第74页。

(58)王弼注，孔颖达疏：《周易正义》卷一，阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局，2009年，第27页。

(59)余来明：《以“诗文评”到“文学史”：中国近现代文学知识生产与体系建构》，《浙江学刊》2025年第5期。