编者按：2025年4月，作家韩少功应邀到清华大学人文楼进行了题为“二十世纪的文学遗产”的讲座，讲座由学者汪晖主持。20世纪的文学长河里盘桓着两条并行且纠缠的精神脉络：自我与人民，构成了百年文学最根本的精神经纬。韩少功的此次讲座，撕开了二十世纪文学最核心的分野。自十九世纪烟火气十足的人间书写落幕，二十世纪文学悄然分化为两条精神向度：一条是以弗洛伊德、尼采为内核的自我路线，向内探寻潜意识与非理性；另一条是以俄苏文学为源头的人民路线，目光投向底层与家国，让小人物的悲欢成为文学底色。这场讲座最终回归文学的初心：文学永远是人学。本文原载《天涯》2026年第3期。
汪晖：
欢迎大家来参加我们今天的讲座。今天我们特别荣幸，也特别高兴能邀请到著名作家韩少功先生为我们作这场关于“20世纪的文学遗产”的专题演讲。在正式开讲前，虽然我知道关于韩老师无需过多介绍，但作为主持人，我仍想用非程式化的方式分享几点个人认识。
首先，从创作轨迹来看，韩老师自20世纪70年代末开始发表作品，80年代初出版首部作品集。在中国当代作家群体中，他始终占据着独特的位置——最鲜明的特质在于，他将前卫形式探索与扎根土地的深厚积淀建立起有机联系。若从形式维度观察，其作品始终保持着持续演变的姿态：从早期创作到寻根文学运动，从《马桥词典》的文体实验到《山南水北》的跨文体写作，每个阶段都在突破既有框架。这种形式探索虽与同时代文学思潮共振，但韩老师的独特之处在于，他既未止步于对西方现代主义、后现代主义的模仿，又能将形式创新与中国社会的深层肌理、日常生活智慧相贯通，在新旧之间开辟出独属自己的创作路径。
回溯20世纪80年代，韩老师作为寻根文学的首倡者，其文学理念的预见性在今日愈发显现。当我们重新审视那个“西潮”涌动的特殊时期，会发现他提出的文学主张不仅触及形式与内容的革新，更蕴含着对时代精神的深刻把握。
第二点，更令人钦佩的是，韩老师是极少数在文学实践与理论思考间架设桥梁的作家，是一位严肃的、思想型的作家。我接触的作家还算不少，但像韩老师这样持续在文学实践中进行理论思考，对当代社会现象展开系统性思维的工作者，恐怕是非常罕见的。正因如此，他在中国知识界的角色不仅限于作家，更是一位真正的思想者和知识分子。
从80年代的形式探索——无论是寻根文学还是现代、后现代的实验，到90年代后期开始的社会实践，韩老师始终保持着思想者的敏锐。我们都知道他早期参与文学期刊编辑的经历，到80年代后期市场经济大潮兴起时，他南下创办的《海南纪实》，其组织形式本身就带有强烈的探索性。当时我们的刊物多依附于体制单位，而他们如何在这种新浪潮中构建实验性平台？正是基于这种对社会变革的深度观察。到90年代中期，韩老师又开启了新的文化探寻——改版著名的《天涯》杂志。
今天可能已很难想象，在90年代中期至新世纪初的十余年间，正是中国思想界发生重大激荡与争论的时期。《天涯》杂志在这个特殊阶段，逐渐成为最具思想敏感性的前卫阵地。值得注意的是，这份杂志的前卫性不仅体现在思想层面，其特殊栏目设计同样包含文学形式与内容的双重探索：大量采撷民间话语的片段，融汇文学作品、理论讨论和散文随笔，形成了独特的文本景观，使其成为兼具思想锋芒与形式创新的文化阵地，与《读书》杂志形成“北有《读书》，南有《天涯》”的呼应格局。尽管彼时我们这些编者不过寥寥数人，却意外成为时代思潮的见证者。在杂志形式上，《天涯》也持续进行着自我革新——它不再仅是传统意义上的文学期刊，在90年代的特殊语境下，我们甚至很难界定它的属性：它什么都是，也可以说什么都不是，但每个维度都彰显着对时代的独特敏感，这种探索本身便具有不可替代的价值。
近年来，韩老师在创作中持续以散文、小说互涉的跨界书写探索时代变迁，并尝试重构历史叙述范式。这种将个人记忆、时代轨迹与平民史诗熔铸一体的叙事实验，始终为中国文学注入思想浓度。即便在文学面临“稀释困境”的当下，他仍保持着前卫姿态——这种前卫性既显现在汨罗江畔的躬耕实践中，也暗合《归去来》里“既熟悉又陌生”的文本特质：当我们进入他的文学世界，总能在似曾相识的场景里发现崭新的思考维度。
现在，让我们以热烈掌声欢迎韩少功老师开启今天的文学对话。
韩少功：
很愿意来到清华，同大家分享一点肤浅的想法，欢迎批评。刚才主持人做了一些介绍。因为他是我的老朋友，所谓20世纪90年代“北有《读书》，南有《天涯》”的关系，那么他的话大家听听就好，不要太当真，对吧？
我要说的是，文学一直变动不居。如果从古代看，那时候有《荷马史诗》《山海经》《圣经》，还包括中国少数民族地区的《格萨尔王》等，我们也许可以把它叫作一个神学或半神学的时代，文学和神学大概分不太清楚。或者说，那些作品中表达的主题多是神怪加英雄，后来又有王侯加神怪，比如司马迁《史记》里的“本纪”，描述帝王以及帝王相关的某些人物和事件；又比如莎士比亚著名的宫廷剧，瞄准那些宫廷里的上流社会人物。这是一个非常粗略的回顾。
直到比较晚近时期，大概16世纪以后，人类才进入humanism——这个词，也许可翻译成“人间主义”，或“人道主义”，或“人文主义”，都可以。说“文学是人学”，那就是humanism这个意思。
当然，全世界各个文明区的演进并不是完全同步。中国进入humanism似乎较早，因为中国那时候有纸张，有雕版和活版的印刷术，有一些特殊的物质条件，所以有大量的文人出现，产生了对这个世界的描述，包括《史记》里就有的“列传”，比如《刺客列传》等。到唐宋以后，更有一些散文、话本里活跃着的中下层人物。
这些我们就不去细说了。实际上，文学到19世纪已进入高峰。刚才在讲座之前同几位老师聊天，我和他们的说法有同感。他们说，19世纪的很多小说其实很好读，也容易理解。什么《呼啸山庄》，什么《简·爱》，那时中国和欧洲的生活其实差别很大，但是我们觉得容易理解。倒是后来一些小说，就小说里的物质环境而言，与我们的差距不那么大了，相对来说比较接近了，却让我们很难理解。这是一个有趣的问题。
好多读者其实都怀念19世纪。那时欧洲也有纸张和印刷术了，一个文学的井喷时期出现。其中不少文学人物，至今让我们感到脍炙人口印象深刻。比方说我们一想起冒险家，就会想起杰克·伦敦描写的那些角色。我们想到暴发户，就马上会想到巴尔扎克的小说里的某些人物。读者们很容易把文学与自己的生活联系起来，比如夏洛蒂·勃朗特笔下的“灰姑娘”，司汤达笔下的“凤凰男”，福楼拜笔下的“心机姨”……网民们就是这样称呼他们的，是吧？这就是说，那时候的作家们鲜活地、敏锐地、广博地表现世俗人间，富有烟火气，不避重口味，实现了认知社会和时代的井喷。我们这一代很多人的小说口味，可能都定格于一轮的井喷时候的盛况。
简单地说，那时的文学，多有一种人性论的善恶模式。作为一种文学聚焦点，那时候不论是巴尔扎克还是杰克·伦敦，或是其他小说家的作品，都是一种善人与恶人的两分，有灵魂和肉体的搏斗和煎熬。这种模式也是启蒙思想的一个重要部分。只是进入20世纪，它就出现了一个——在我看来——是一种明显的分化，这是我们今天要讨论的一个重点。
第一，文学成了“自我学”，或者我们换一个说法：出现了一种“自我路线”。这种情况更多出现在西方的发达都市，是全球资本主义体系内部的一种精神回应。当时有一些思想理论，有先导和推动的作用，其中一个不可回避的人物叫弗洛伊德。他说人有“本我”，有“超我”，有“自我”，是一个三阶模式。然后，他把思想理论、意识形态、纪律、权威、道德、政治等所有的外在因素，全部看成是对“本我”的一种压迫。有一个欧洲的思想史家彼得·沃森，曾写过一本《思想史：从火到弗洛伊德》。他在书中说，弗洛伊德差不多就是一个江湖骗子，因为像“潜意识”“力比多”这些，当时早已是流行概念，算不上他的独创。他不过是把潜意识和性联接起来，说性压抑是文明的动力之源等。我记得，中国的鲁迅先生对这种说法颇不以为然。鲁迅在一篇短文里说过，婴儿在摇篮里伸出小嘴巴，东张西望干什么？他是要亲吻异性吗？不是吧，是要找奶头吧？是饿成了那个样吧？这实际上是对弗洛伊德的一个讥讽。
因临床实证数据不足或造假，弗洛伊德后来在精神医学界风光不再，但他在文学艺术界的影响十分深远。在他之外，尼采也是一个不能不提到的人物。他的“酒神”说、“超人”说，也很对作家和艺术家的胃口。所谓“酒神”与“日神”的区别，就是不愿循规蹈矩，不愿那样理性，一心要放纵自我、解放自我、无法无天，它后来几乎成了“非理性主义”的一个代名词。
弗洛伊德和尼采构成了“自我路线”的思想核心，这与当时整个社会、经济、科技的发展背景也密不可分。比方说在美术领域，当时有一个重大事情发生了，因为传统的艺术家以前最喜欢画什么？一是风景画，二是肖像画，都是记录日常生活的图景，但突然有一天，照相机出现了，把这些人的饭碗全打掉了，画家还能干什么？莫奈说，他只能“画空气”了。他的画被称为“印象派”，就是画得模模糊糊的那种——那还是我们眼中的“客观世界”吗？毕加索的传记里说，他的早期画风也是很写实的，包括那些雕塑，只是后来读了物理学家的一本书，听说了“四维空间”这件事，才灵机一动，要在他的画架上打破三维空间，于是就有了后来那些奇奇怪怪的“立体主义”。
音乐领域里也不乏类似的例子。勋伯格的“不和谐”“无调性”，就是要废除音阶这种“理性”的产物，宁可刺耳，也要张扬“酒神”精神。在这里，同莫奈、毕加索一样，勋伯格这种“噪声”，这种狂热的现代派，如果是活在一个乡村里，大概是没有饭吃的，是养不活自己的。正因为当时欧洲已出现了一批繁华的大都市，足以养活一小批闲人，足以给某些小众艺术提供实验空间，才有了“自我路线”必要的物质条件。
在这种历史大势下，文学演变当然是水到渠成。波德莱尔曾被誉为现代主义之父。然后是普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、伍尔夫，还有后来的卡夫卡、贝克特、布莱希特等。进入20世纪的前后几十年，小说、音乐、诗歌、戏剧等方面都出现了大变化。很多作家此前常用的社会广角镜，变成了自我的内窥镜，以非理性、反社会的态度，实现文学的“向内转”——这在传统的文学史上，被称为“现代主义”。我是在20世纪80年代中期，才听到了这个词：“向内转”，可见中国比欧美在这方面慢了一拍，是一种补课。在我的不少中青年同行中，达达派的一个很著名的口号当时很流行：怎么都行！还有萨特的金句：“他人即地狱。”还有尼采的金句：“道德扼杀生命。”这些惊世骇俗之语口耳相传，塑造了中国20世纪的一部分文坛。在很长一段时间，在全球的范围内，包括在中国的文学院系，如果不谈现代主义，那是显得很low的：你太没品位啦！你一定得读读普鲁斯特，谈谈乔伊斯。这样的“现代派”，大多有一种迷惘、冷漠、阴暗、晦涩的风格，高冷幽闭或是玩世放荡，成了一种高贵的文学标配，是都市精英们的一个文化幽灵。
第二，人学成了“人民学”，或者我们换一种说法：出现了一种“人民路线”。这种情况更多出现在贫国或穷人那里，是来自全球资本主义体系外部和底部的精神回应。俄国作家陀思妥耶夫斯基，最早使用了“人民性”这一概念。他在纪念普希金的发言中，阐明了有关人民性的三层内涵：一是表现“小人物”，二是吸收民族和民众的语言，三是代表了人民的利益。他这样说，显然是区别于此前某种“向上看”，比如莎士比亚的宫廷剧，还有毛主席以前批评过的“帝王将相”。
可以看出，“人民路线”与“自我路线”是大有区别的，目光大多聚焦阶级撕裂和民族危亡，在传统的文学史上，被更多地命名为“现实主义”，或者是N种戴上了帽子的现实主义，比方说“批判现实主义”“进步现实主义”“社会主义现实主义”等。我的阅读范围很有限，印象中最早的，有一位康拉德，写过《黑暗的心》和《吉姆爷》，其出生地在波兰，是当时俄国的占领地，一个非常落后的地方。但他写作的素材主要源于非洲，揭露殖民者在非洲的残酷的所作所为。陀思妥耶夫斯基本人就有一部小说，书名就叫《穷人》。列夫·托尔斯泰早期写《战争与和平》，多是写上流社会，讲法语的那种，但到后期写《复活》，就写妓女和流亡者了。像果戈理、契诃夫，那更是瞄准了俄国社会的小人物，成了忧国和亲民的一些文学旗手。
别林斯基等批评家为之站台和力挺的，主要就是这样一些作家，形成了新的文学风气。这一直影响到我们中国，影响到整个东亚，甚至影响到全世界。中国的延安文艺座谈会召开，提出“工农兵文艺”，就是要赶走帝王将相，让最不起眼的、最卑微的、最不能登大雅之堂的大老粗们走向舞台。连国统区的文艺界也绝大多数“左倾”化，“普罗”成了最时髦的词。你不讲“普罗”是不行的。什么是“普罗”？就是无产阶级的文艺。“红色的30年代”几乎成了全球现象。日本作家小林多喜二的《蟹工船》很有影响。前两年我还看到《蟹工船》眼下又很时髦了，被做成动漫，在网上点击率非常高，支持了不少衍生产品。美国当时还是一个后起的新兴国家，老百姓的生活还充满煎熬和撕裂，因此写《愤怒的葡萄》的斯坦贝克获诺贝尔奖，地位蛮高的。更便捷的一个例子，可以说说卓别林。他是演员，也是编剧和导演，总是表现小人物，既可笑又让人心酸的那种，在美国叫“移民工”；放到我们中国，叫“农民工”，是最“低端”的那些小人物。
卓别林因左翼立场，曾受到麦卡锡主义的迫害。欧洲的贝克特、布莱希特、加缪等都曾是共产党员。那时候连奥威尔都是坚定的社会主义者，就是后来写《1984》《动物农场》的那个奥威尔，他以前写过不少批判资本主义现实的作品。鲁迅先生早期很欣赏尼采，作品中不无孤冷、狂放的味道，但后来他的社会关切越来越强，说人都会流汗，不过有“香汗”和“臭汗”的区别，这已经很接近马克思主义的阶级理论，只差没捅破一层纸。总之，我们回顾20世纪，很难想象当时怎么会那样波澜壮阔，怎么出现了那么多左翼的作家？
说到这里，20世纪的轮廓大致清楚了，一是“自我路线”，一是“人民路线”，两者构成了明显差异。值得注意的是，任何遗产都没有高纯度，有时也会出现模糊、交错、互补、融合。作家依托不同的经验资源和文化资源，从不同的角度拓展对人的认知和审美，算是一方水土养一方人，构成了文学的一体多面。在这个意义上，优秀的“自我”里常有“普罗”，即富含人民的经验、情感、智慧、愿望以及道德的关切。在另一方面，优秀的“普罗”里也常有“自我”，即有一个个独立、自由、活泼、富有创造性的人格个性。
艾略特、贝克特、马雅可夫斯基等，释放了一种精英式的叛逆，在当时也曾被指认为“现代主义”。因此他们曾被德国纳粹立法打击，被看成“堕落的艺术”。“现实主义”也不乏这样的兼容性。一旦有政治宣传的需要，通俗叙事的美学形式，就更会受到大众欢迎和各方共用。美国有一部小说叫《飘》，又叫《随风而去》，最近总是被美国总统特朗普提到，差不多是他念念不忘的“样板戏”。那就是描写南北战争，写美国史诗性的资本主义发展，体现了生机勃勃、百折不挠的美国式“主旋律”。另有一本苏联的小说《日瓦戈医生》，卷入政治漩涡，成了冷战时期意识形态斗争的指标性作品，其美学形式却难以定位，也被很多人所忽略。
可见，政治并不等于审美，即便二者在特定条件下可形成关联，但并不会有一成不变的相互绑定。更重要的是，文学界总是泥沙俱下，独创者有之，模仿者也有之，精华和糟粕都有之。因此，文学史是很难写的。以前，很多教科书用政治术语来描述文学，比如把作家分成几个类：革命的、进步的、反动的。还有一些文学史只有审美一把尺子：现实主义、浪漫主义、现代主义、古典主义等。当年，我还是一个学生，就有点不服气，觉得哪一个“现实主义”作家，就没有一点“浪漫主义”呢？又“现实”一点又“现代”一点，就不行吗？好吧，大家都这么说，我也就只好那样说了。眼下看来，这种只有政治视角或审美视角的叙事，实在是处处漏风。
我们也许可以尝试另一种方式，用一种大口径历史的角度，来重新描述文学史，比方用“人民性”和“自我性”这两个路线，大体梳理20世纪的文学遗产，以照顾认知对象、社会背景、资源依托、美学趋向等诸多方面。这或许有一点方便之处，不一定对。
文学很复杂，却也没那么玄奥。有时候不过是作家自己烦了，今天吃红烧肉，下一顿就清蒸鱼，或者面多了就加水，水多了就要加面，动机其实简单，没什么道理可讲，跟着感觉走，自己舒服了就行。前面提到的彼得·沃森，有过一句总结性的话。在他看来，20世纪思想领域有两个最伟大的人物，一个是弗洛伊德，一个是马克思，可惜两个人都失败了，而且前者失败得“更多一点”。他的意思，当然是指自由主义和社会主义两大思潮在知识界的世纪兴衰。其中他还提到美国精神心理学界曾筹备大会，纪念弗洛伊德，因临床实证数据不到10%，根本不敢公布，纪念也就只能最后胎死腹中——这算是学术界的小八卦吧。总的来说，沃森大体是一个西方中心主义者。他在这里没有谈文学，但从另一角度拉开了20世纪文学背后的框架，或可让我们会心一笑。
20世纪是一个弹性的时间概念。主持人汪晖先生以前写过文章，称之为“短世纪”。一个美国史学家也这样说的，把20世纪从1914年算到1989年，从一战爆发算到柏林墙倒塌。相比之下，文学的20世纪大概是一个“长世纪”了，大概多于100年吧。英国BBC曾做过一个世纪文学回顾的排名，每次都是乔伊斯排第一或第二。但实话实说，他的书难读，我从未读完过。乔伊斯也说过另一位现代主义的铁杆同道普鲁斯特，说他“从来不会看那个法国佬一个字”——好像比我更过分，是吧？至今为止，历史多是由西方人来解说的。美国的哈罗德·布鲁姆，一个著名的批评家，曾主持和推动出批评文集上千种，他的小说史就不无偏见。比如对左拉，因看不惯对方的社会关切，他就只给对方一页纸多一点，几乎无视。对狄更斯，他更是差评，说对方的《双城记》居然写了“贵族的暴行”，在他看来几乎就是恶意造谣。他还肢解托尔斯泰，对人家后期的《复活》等一字不提；也肢解奥威尔，对人家前期大量的作品同样一字不提。这种历史记忆当然更会屏蔽高尔基和鲁迅，连个影儿都没有。
最后，我要说的是，20世纪不管或长或短，都已渐渐远去。我已是个老人，但还是经常回想20世纪，回想当年活力澎湃、充满理想的自由主义和社会主义。新的时代已经到来，文学的“自我性”与“人民性”都进入了陌生水域。下一步，“人民”该怎样言说呢？是特朗普声称他所代表的那些“红脖子”？是万斯的《乡下人的悲歌》里的死胖子和吸毒者？“自我”又是什么？各种“饭圈”里的喷子就是你吗？你不过是来自各种智能穿戴、脑机接口、人工代孕的新技术？……贵校科学史系有一位吴国盛老师。有一次聊天，他说人最亲的是外婆。为什么？因为你肯定是你妈生的，但这个爸爸真不真，不一定。你妈肯定是你外婆生的，但那个外公真不真，也不一定。其实，科技的进一步发展，你妈妈到底是谁，也不一定了。未来可能有基因的母亲，有卵子的母亲，有子宫的母亲，有奶水的母亲，有带养的母亲……会分化成N个母亲。到那时，兄弟姐妹可能也没意义了。全世界的人都成了一些“搭子”。
当前，文学似乎进入了一个全球性的低谷。最成功有网络小说，有微短剧，他们常常是利税大户，很赚钱。但有些人玩“穿越”，动不动就是穿越到后宫，从不会去木匠或泥瓦匠的家里。“霸总题材”呢，要的就是挥金如土，纸醉金迷，就像上海一个批评家说的，把“最落后、最腐朽、最反动的意识形态”大举复活，把20世纪自由主义和社会主义都言说的“平等”完全抽空。好像20世纪白过了。不是吗？放到以前，“势利眼”是一个贬义词，但眼下换了个说法，叫“慕强”。“拍马屁”以前也是贬义词，但眼下叫什么？叫“向上社交”。
我们也许不必沮丧。我们曾有一个太阳普照的世纪。新世纪的碎片化甚至粉尘化，仍在受到Humanism的顽强抵抗。迄今为止的事实是，人类的主体地位仍然坚不可摧，对新技术的把控和善用，并不缺乏历史经验。只要这个星球还没有被外星人或者机器人主宰，很多事情还来得及，人类还大可有所作为。“文学是人学”这句话，我们不妨继续说下去。
今天就说这些，谢谢。
