张帆，厦门理工学院影视与传播学院教授、硕士生导师
万瑞娜，厦门理工学院影视与传播学院研究生
摘要：两岸题材口述历史纪录片是承载两岸共同历史记忆、推进两岸文化交流、深化同胞心灵契合的重要媒介。在新时代深化两岸融合发展、夯实和平统一基础的时代背景下，口述历史纪录片《两岸家书》作为两岸共享史料、联合创作的口述历史作品，其突破传统长篇访谈范式，以场景化叙事为核心路径，从空间场景、符号场景、情感场景三个维度建构，以家书、方言、民谣等符号激活记忆触点，并借助多元口述者群体实现情感共鸣，将分散的个体记忆整合为两岸共通的文化记忆，实现了口述内容的动态化呈现与记忆活化。这一实践为口述历史纪录片的创新表达与两岸文化传播提供了可借鉴的范式，也为讲好两岸故事、深化文化认同提供了借鉴。
关键词：口述历史纪录片；场景化叙事；文化记忆；《两岸家书》；两岸认同
引言
德国社会学家扬·阿斯曼（Jan Assmann）提出，“文化记忆”是一种机制，它通过符号形式被外化与对象化，并以稳定、超越情境且具有代际传承性的方式储存。 [1] 在建构共享过去的过程中，记忆版本的更新并非简单复制，而是一个包含选择性和视角性的过程。这种回忆或呈现行为通常受现实需求与当下的知识框架影响，每一次对过去的叙述都植根于特定时代的叙事语境。在数字媒介高度发达的当下，记忆的生产、存储与传播方式正在发生深刻变化，信息的即时流通一方面拓展了记忆传播的媒介空间，另一方面也使其在快速更新的媒介环境中呈现出碎片化、表层化与情绪化倾向，在一定程度上削弱了公众对历史纵深的理解，使文化记忆面临被稀释、被遮蔽甚至被遗忘的危机。作为“国家相册”的纪录片以其非虚构影像的特性，肩负着传承文化记忆的重要使命。其中，口述历史纪录片通过记录历史亲历者的个人叙述与历史事件，为记忆保存提供了兼具真实性和情感温度的影像文本。它通过人物访谈的方式，运用影视手段与叙事语言，对某一事件中的亲历者进行访问，整理和搜集亲历者的记忆以及具有历史意义的个人观点，是历史文献纪录片的一种类型。 [2]
从文化记忆理论看，口述历史纪录片的意义不仅在于保存个体和事件的历史，更在于通过影像叙事将零散的个体经验转化为具有公共意义的文化记忆，成为文化记忆建构的重要媒介。阿斯曼在《什么是“文化记忆”？》一文中提到人类社会中存在两种记忆：“情景记忆”（episodic memory）与“语义记忆”（semantic memory），前者指的是亲身经验、习得的记忆和知识，它还可以进一步区分出由视觉影像构成的“景象记忆”（scenic memory）和通过语言形成的“叙述记忆”（narrative memory）。其中，景象记忆类似于潜意识行为，是一种无意识的、碎片化的视觉印象；而叙述记忆则是有意识的、连贯的，两者存在可相互转换的空间；后者则是间接获取、具有社会意义与指向性的集体知识体系。 [3] 口述历史纪录片将个体亲历的情景记忆转化为可被感知的影像叙事，在创作者的叙事策略结构下，个体化、碎片化的景象记忆与叙述记忆被重新整合、编码并嵌入宏观历史脉络，使观众从影像文本中间接获得具有共识性、规范性与文化指向性的语义记忆，完成从个体记忆到集体文化记忆的建构与传递。
然而，从既有创作实践来看，传统口述历史纪录片往往以长篇访谈、线性讲述和信息性表达为主要叙事方式，较为依赖语言层面的叙述记忆传递，普遍缺少对口述者景象记忆的影像化建构，使得历史场景停留在语言描述层面，难以形成直观、可感、可沉浸的视觉体验。这种模式虽然能够较完整地保留历史叙述的原真性，却也容易使历史停留于“被讲述”的层面，而缺少“被看见”“被感受”的影像转换机制。尤其在视觉文化主导接受方式的今天，单一的访谈式表达已难以充分满足观众对历史感知、情境沉浸和情感参与的多重需求，文化记忆的传播与接受愈发依赖动态化、具象化、沉浸式的视听表达。如何将个体记忆通过影像转化为可视、可感、可共鸣的文化记忆，成为当下口述历史纪录片创新表达的重要课题。
在此背景下，场景化叙事为口述历史纪录片的表达提供了新的路径。“场”指向特定时空，“景”承载情境与情感互动。所谓场景化叙事，主要是指创作者以“场景”作为叙事组织的基本单元，通过对特定时空、人物行动、环境氛围、文化符号及情感关系的综合建构，将抽象的信息、零散的记忆片段和个体化的生命经验转化为具有情境感、在场感和感染力的视听叙事。尤其在纪录片中，场景本质上的真实性不仅有展示真实价值的作用，还能够形成“有意味的情境”，是实现纪录片“情境、意味”的基本手段。 [4] 对口述历史纪录片而言，场景化叙事能够突破传统访谈主导的表达局限，使口述者的“叙述记忆”与由视觉、空间、氛围共同构成的“景象记忆”相互转化，为文化记忆建构铺路，从而增强叙事的具象性与沉浸感。
在当下两岸融合发展不断深化的现实语境中，两岸题材口述历史纪录片具有承载共同历史记忆、促进文化交流、深化同胞情感联结的重要价值。《两岸家书》作为一部两岸共享史料、联合创作的口述历史纪录片，呈现出“非典型性”的特征，它并未采用传统长篇幅、连贯式的口述访谈作为单一叙事主体，而是将口述处理为片段式、点染式的表达，以场景化叙事为核心策略，将历史影像、实景空间、动画再现等视听内容穿插融合，以场景补白实现记忆建构，让口述中的历史被“看见、沉浸、共情”，使口述文本更具动态性与感染力。基于此，本文将以《两岸家书》为例，从空间场景建构、符号场景具象、情感场景营造三个方面，探讨场景化叙事如何赋能口述历史纪录片的文化记忆建构。
一、空间场景建构：记忆的时空坐标
美国叙事学理论家摩·查特曼的《故事与话语：小说和电影的叙事结构》中以“故事空间”一词，用来指示行为或故事发生的当下环境。 [5] 虽然作者是就虚构作品中的叙事表达而言的，但这段话同样有助于我们理解纪录片创作中的空间表达。在口述历史纪录片中，故事空间指向两个方面：一是口述者当下所处的现实地理空间，二是在口述中复现的历史环境空间。阿曼斯在《回忆空间：文化记忆的形成与变迁》中指出，空间本身虽然并不能主动记忆，但能够将流动的回忆固定于具体场景之中，使其获得证实、延续与传承的可能。 [6] 空间是记忆的载体，而场景是“有意味的空间”的组合，特定的空间场景往往承载着不可替代的社会历史记忆和文化内涵，对于文化记忆的建构具有重要的意义。
（一）实地走访：联结历史场景的地理坐标
文化记忆的建构是建立在对“过去”的各种指涉形式基础之上的，而“过去”并非自在之物，它在我们对其进行指涉时才产生。换言之，当下的社会语境决定了需要一个怎样的“过去”，而如何在现存的证据中构建契合时代叙事的文化记忆，“回忆之地”的呈现便至关重要。《两岸家书》开篇引用《岛夷志略》中元朝旅行家汪大渊从福建泉州启航游至当时名为“琉球”的台湾的历史记载，为本片即将娓娓道来的“两岸”故事奠定了主题基调，也明确地锚定了故事发生的物理地域，更为重要的是，它深刻地体现出两岸本就属于一家、不可分割的民族烙印。在此基础上，创作团队沿着写信人、收信人的人生轨迹，前往福建、广东、浙江等沿海原乡实地取景，拍摄了大量书信背后的历史场景：第一集中的晋江博物馆、台南文庙、鉴湖张氏祠堂；第二集中记录连横以文救国壮志的台北大稻埕；第三集中的台湾编译馆旧址；第四集中与福建东山隔海相望的澎湖铜山馆；第五集中退台老兵思乡聚集的鹭鸶潭；以及第六集中留存老兵归乡思愁的荣民医院等。这些散布于两岸各地的真实场景，为家书故事提供了可锚定的地理参照。
然而，对于指涉社会历史与记忆的纪录片类型而言，时间的不可逆意味着事件已然隐匿、人物已然缺席，如果说真实性的标志是此时此地的统一，创作者在这些历史发生地所面对的，往往只是一片留有物质残痕的“空场景”，真实的完整性需要主体性的重新联结。 [7] 地点作为过去沉默的证人，唯有经由人的在场与讲述，才能被重新赋予失去的声音。在《两岸家书》中让历史的亲历者或其后代“故地重游”，使其从单纯的文本叙事者转变为回忆的身体媒介，以具身实践重新激活场景中的记忆。第一集《我从唐山携梦来》中，张士箱三十五世孙张钧凯赴闽寻根。辗转于晋江博物馆、鉴湖张氏祠堂之间，复现当年家族漂洋过海的轨迹，张士箱的“根”是为家族寻找落地生根的生存之地，张钧凯的“根”则是重走家族兴荣之路、寻找落叶归根的精神慰藉，两代人的“寻根”在同一空间中完成了跨越时空的对话，共同指向对“原乡”的认同与回归。第五集《倚窗犹识梦中人》中，退台老兵王德耀好友之子重回昔日的老兵“根据地”鹭鸶潭，儿时的记忆与眼前已然变迁的景象叠加融合，过去与现在在同一地点交汇共振。当身处的场景与记忆中的场景重合，口述者触景生情，记忆在口述中回溯，历史记忆与当下的感性体验在场景中被激活，借由口述者的行动，记忆从虚实不定的回忆氛围转化为回忆之地的真实抵达。
地方既是记忆与认同的承载之所，也是被记忆与认同持续重塑的文化场域。《两岸家书》通过实地走访构建两岸故事的地理坐标，将历史叙事嵌入具体的地理环境，使其从单纯的物理背景转化为承载文化记忆与身份认同的地景（landscape）象征。“地景”结合了局部陆地的有形地势（可以观看的事物）和视觉观念（观看的方式），它不仅是被观看的对象，更是一种观看与认知的方式。 [8] 影片中，观众跟随口述者的回忆与行动，在真实的历史发生地中辨识出清晰的地理坐标，为分散的家书故事提供了坚实的空间落脚点；与此同时，这些地景也因承载着口述者的记忆与情感而被重新赋予文化意义。由此，空间场景的建构不仅让观众对两岸共同的历史地理渊源产生更为直观的认知，从而指向对两岸同属一个文化共同体的身份确认。
（二）家景勾连：细化时代记忆的家庭坐标
法国哲学家加斯东·巴什拉在《空间诗学》中提到：“家是我们在世界的一角，是我们最初的宇宙。” [9] 在文化记忆研究中，家庭空间不仅是个体记忆的起点，更是集体记忆建构的微观场域。阿斯曼在莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）研究的基础上区分了“交往记忆”与“文化记忆”两个层次，前者依赖代际间的口头传承，后者则通过仪式、文本等符号系统得以固化。家庭是这两种记忆形态的交汇点，它既是交往记忆发生的日常场域，也是文化记忆得以代际传递的基本单元。在中国“家庭本位”的社会文化语境中，“家”不仅是物理空间的居所，更是情感联结的纽带与文化传承的载体。《两岸家书》对家庭场景古今勾连，将书信中勾勒的“家”与书信后代当下生活的“家”进行跨时空对话，让宏大的时代记忆沉淀于具体可感的家庭场景之中。
阿斯曼强调，记忆是带有某种认同索引（identity-index）的知识，它关乎个体如何理解自身作为家庭、共同体、民族或文化传统中一员的身份。 [10] 而在两岸分离的历史语境中，这种认同索引的核心情感表征便是“乡愁”。乡愁的构成包含两个维度：一是离家在外对家园的渴望（思家），二是置身异地对故乡的缅怀（思乡）。这两种情感体验本质上都指向“非家乡而思家乡”的心理结构，当个体身处“非家”与“非乡”的双重疏离状态时，对家园与故乡的记忆便成为维系身份认同的关键纽带。 [11] 在中国文化传统中，“家”与“乡”往往合而为一，共同构成“家乡”这一文化符号，它不仅指向具体的地理空间，更承载着血缘、宗族、文化归属等多重认同内涵。
在《两岸家书》的叙事脉络中，每一封家书都对应着一个漂泊的家庭，而每一个家庭的悲欢都嵌入了时代记忆的痕迹。《迢遥漫漫回家路》记录了投身抗日前线的“北漂”台湾青年林炳文、连震东渡海北上的人生轨迹，他们以家国大义守护着海峡两岸共同的土地；《倚窗犹识梦中人》以王耀德、刘谷香夫妇因退守台湾而分离两地为叙事起点，恰似故乡水的鹭鸶潭成为王耀德异乡生活的精神慰藉，二人最终在此团圆，鹭鸶潭也由此见证了两岸交流融合的时代浪潮；《情深义重是为家》中，离家多年的高秉涵以“摆渡者”的身份，与家人共同致力于将退伍老兵的骨灰送归大陆，完成无数游子落叶归根的夙愿；《隔海相望且相惜》则以福建东山人谢燕宁经营海边民宿的日常切入，在其口述中追溯历史上的“抓壮丁”事件。同一片海域，既是当下生计的依托，也是昔日骨肉分离的见证，隔海望家成为时代阵痛在家庭层面的具体投影，海峡两岸的地理阻隔呈现为非家乡状态的视觉隐喻。
影片反复呈现各个家庭的团聚场景，使记忆中的离散之苦与当下的团圆之乐形成强烈对照，这种古今家场景的对照呈现，使个体家庭的记忆碎片拼接成两岸同胞共同的历史图景，而贯穿其中的乡愁叙事，则不断强化着“同源同宗、同属一个故乡”的文化认同。文化记忆的建构需要符号化与仪式化两个过程，《两岸家书》中家庭场景的反复呈现，实则构成了一种视觉仪式，观众在层层递进的家庭场景构建中辨识出共通的“家文化”，所窥见的是两岸人民共同的伦理观念、情感结构与信仰体系。
（三）虚拟动画：作为真实延伸的数字坐标
回忆形象需要一个特定的空间使其被物质化，需要一个特定的时间使其被现时化，所以回忆形象在空间和时间上总是具体的，但这种具体并不总意味着地理或历史意义上的具体。此句无错误。即回忆形象的外显既可指向客观的时空坐标，也可指向被情感与想象重新赋形的主观时空。在历史类纪录片中，对历史场景的重构始终是一个核心命题。早期作品多依赖真人扮演的情景再现，而随着影像技术的革新与观众审美的演进，动画情境再现逐渐成为更具表现力的叙事手段。相较于真人演绎，动画因其“虚拟”特性，得以摆脱现实拍摄的时空限制与表演痕迹，在风格上可依据纪录片类型灵活调整，在叙事上则更专注于瞬间的凝固、时间的延展与内心的呈现，通过对局部细节的具象化处理，复原一种设定的真实。
具体而言，《两岸家书》中的动画情境再现以油画风格呈现，饱和而朦胧的色调为画面笼上一层似真非真的面纱，这种艺术质感并非单纯的审美选择，而是一种文化记忆的视觉修辞，特有的笔触肌理与色彩晕染，弱化了影像的写实，赋予画面以记忆般的时间距离感，使观众在观看时自然进入一种追忆与缅怀的情感状态。它所呈现的并非曾经发生的事实，而是“被一代代人所记忆的过去”。在情境还原的取材上，影片所锚定的并非具有震撼性的宏大史实，而是通过口述者的语言衔接，捕捉家书文字中最触动人心的情感瞬间，并将其凝结为承载文化记忆的核心意象。《我从唐山携梦来》中，文人张士箱携幼子登船渡台，以闽南语叮嘱孩童莫在船上随意走动，继而朝码头方向磕头拜别故土，这一动作，凝结的是过番移民共有的“原乡崇拜”与宗族记忆；《隔海相望且相惜》中，镜头从外孙女谢燕宁的口述切入，转入东山渔村妇女林秀春与丈夫谢亚和在码头被迫分别的历史场景，丈夫临行前抛向妻子的那枚银元在画面中久久停滞、划过弧光，这枚悬停的银元已超越具体物件的意义，转化为两岸离散叙事的视觉符号。
这些动画场景并不追求宏大叙事的史诗感，而是聚焦于个体在历史洪流中的细微情感与日常瞬间，在亲历者及其后代的口述与虚境画面的虚实转换中，将文字难以尽述的复杂情感予以具象化。需要强调的是，动画情境再现作为真实的延伸坐标，其核心价值在于“延伸”而非“替代”，它与实地走访的地理场景、家景勾连的家庭场景形成互补，共同搭建起记忆之场的完整时空坐标。这种以动画形式介入历史叙事的做法，本质上是一场跨越时空的对话，当我们以动画情境再现去处理历史创伤时，不仅是以技术手段还原过去，更是在以一种充满人文关怀的方式，去纪念那些不应被遗忘的历史。 [13]
二、符号场景具象：激活记忆的媒介触点
法国文学家普鲁斯特认为，非自主回忆即由某物或某个场景不由自主被激发起来的记忆，他认为这类记忆的效果是“真实”（印象真实），非自主回忆是寻求世界“真理”的有效途径。此句无错误。 [14] 纪录片的使命是记录真实、展现真实，以及让观众感受真实。符号，作为承载特定意义的媒介，是外显记忆的具象载体，能够突破时空的限制，将抽象的记忆转化为可感知的具象存在，成为激活观众深层记忆与情感共鸣的关键触点。“文化符号”是指人类在长时段的历史发展演进过程中创造的具有特殊意义和内涵的用来指称某一对象的标志与标志物，通过任何方式显示出任何意义的物品都可称之为文化符号。 [15] 它是国家、民族抑或群体在历史发展、生活方式、思想观念、行为准则等方面的浓缩式表达，也是被感知、被理解、被认可的互动式意义交流中介。《两岸家书》巧妙地运用了一系列具有鲜明地域特色和深厚文化内涵的符号，通过场景化的叙事策略，将这些符号从静态的物件升华为动态的记忆媒介，使其在影像中焕发出独特的叙事魅力，构建起具象的符号场景，引导观众在符号的解读与联想中，完成对两岸共同记忆的询唤。
（一）家书为媒：串联记忆的核心符号
澎湃的时代洪流由无数个体的命运轨迹汇就。“家书”作为跨时空的信息媒介，既承载着个体的生活轨迹与朴素情感，更在字里行间折射出时代的烙印，勾勒出历史脉络的鲜活切片，具有不可替代的考古价值与现实启示意义。《两岸家书》中的家书大多是“侨批”，是沿海地区对两岸银信合一特殊家书的称谓，“批”即方言中的“信”，它是近代海峡阻隔年代两岸民间“草根邮政”的见证。串联起移民拓荒、骨肉分离、寻根团圆的文化记忆。阿斯曼认为，对记忆媒介的研究必须从文字出发，文字不仅是永生的媒介，更是记忆的支撑，书写过程是记忆最古老，也是历经漫长媒介史仍最常用的隐喻。而家书作为最具私密性与日常性的书写形式，恰是文化记忆得以储存、传递与再激活的典型媒介。 [16]
家书文本的符号价值，首先体现在其对历史场景的精准描摹与情感记忆的真实承载。《我从唐山携梦来》中，张士箱写给两岸亲人的书信里，洪水连绵、地震频繁、台风肆虐的自然侵袭跃然纸上，“垦荒建家”的辉煌背后，是两岸同胞共同开拓家园的艰苦历程；《迢遥漫漫回家路》中，连横写给远在对岸的儿子连震东的信里满是忧思：“汝之生命即余之生命，汝之事业即余之事业。”父亲的深刻告诫背后，是在日本军国主义扩张、法西斯猖獗的时代背景下，中国知识分子为家国奉献自身的豪情壮志；这些家书文本所承载的，既是个体的私人记忆，也是被一代代人不断追忆、转述与共享的文化记忆，使两岸共同的历史记忆在文字的留存中获得跨代际的延续。
而当镜头从历史中的家书拉回当代的书写现场，家书文本的符号价值更在于其打破时空壁垒、实现记忆代际传递与集体凝聚的能力。镜头聚焦于家书后人的当下生活，他们或手持祖辈家书讲述家族的迁徙故事，或对照信中内容寻访先辈生活过的故土，在亲历者及其后人的朗读声中，历史场景与当代场景完成了跨时空的融合。《我从唐山携梦来》以张士箱三十五世孙张钧凯追寻家族文书为引，信中描绘的场景与感悟，在后人的寻根行迹中得到回应，张士箱所言的“未了功夫”与其后裔的归乡足迹交相呼应。《迢遥漫漫回家路》则先以少女配音朗读梁月心致父亲梁永禄的书信，在声音的转换中，由如今已是耄耋之年的梁月心继续诉说信中故事，完成一次记忆的当代复述。这种代际之间的朗读与重述，是文化记忆的“再激活”过程，家书不再只是封存于历史的私人遗物，而成为一代代人共同参与、不断诠释的记忆文本。
影片并未将这些文字简单作为旁白素材，镜头通过对家书原件细节的特写，让观众直观触摸到历史的温度；辅以口述者的回忆解读与情境再现，文字得以转化为可感知的情感与可视见的场景，在观众脑海中徐徐展开。原本抽象的历史记忆，因家书文本的符号指引而变得可感可知，为《两岸家书》文化记忆的建构提供了不可替代的符号支撑。
（二）乐语同构：深化记忆的听觉符号
文化记忆以回忆的方式得以延续，其最初形态主要呈现在节日庆典的仪式之中。一种仪式之所以能够促使群体记住强化其身份认同的知识，正在于仪式的反复举行本身即知识传承的过程，仪式的本质，在于将曾经有过的秩序原原本本地加以重现。 [17] 方言与歌曲作为最具地域文化性的声音载体，既是仪式得以展演的媒介，也是仪式所传递的文化记忆本身，它们以反复吟诵与传唱的方式，在编码的过程中将群体的集体记忆与身份认同凝聚并外显。在口述历史纪录片《两岸家书》的符号场景建构中，方言与歌曲并非以“乐语同构”的组合形态成为激活受众记忆触点的听觉符号。二者相互交织、彼此赋能，既复刻了特定历史语境下的生活质感，又承载着两岸同胞共通的情感密码，为文化记忆的构建注入了可被聆听的文化基因。
首先方言作为地域文化的活态符号，是唤醒族群记忆的直接听觉纽带。人是拥有语言的动物，方言则给人烙上地域文化的印记。对于纪录片本身，方言的应用是对真实的一种追求，通过方言，纪录片中人物本身的叙述更加自然，从而在人物形象的塑造上更具真实性与立体感。而在口述历史纪录片中，语言是最为突出也是最为重要的记忆话语，“如何诉说”决定着纪录片的故事的真实感塑造，而对于特定受众而言，方言还增强了故事人物的亲切感，从而拉近了此类观者与人物、故事之间的距离，纪录片的代入感亦随之增强。
《两岸家书》作为两岸题材的口述历史纪录片，其在方言运用上展现出对两岸文化同属本根的深刻认同。片中人物在口述时自然流露的闽南语、浙江话、山东话等方言，是体现地域身份的标识，更是以语言连接两岸同胞情感。这一点在其情境再现虚拟动画场景以及书信朗读场景中可见一斑。在书信朗读的配音方面，制作组采用了符合其书信主人公身份属性的方言、语调、语气，比如《我从唐山携梦来》中张士箱用闽南语叮嘱儿子的场景，那熟悉的乡音瞬间将观众拉回那个移民渡海的年代，让两岸操着相同方言的观众感受到“同根同源”的血脉联系；《迢遥漫漫回家路》中少女林海音所写下的“我们现在是失去了故乡，但回到了故乡便失去了祖国”稚嫩青涩的嗓音中却充满了对祖国故土的坚守；《半百青春不留白》中讲述者梁月心随父由台定居北京生活所学习的北京话等。方言中特有的词汇、语调与情感表达，是普通话难以完全替代的，它们承载着特定地域群体的生活智慧、情感方式和集体记忆。对于经历过相似生活场景的老一辈观众而言，方言是逝去岁月的有声回响；对于年轻一代观众，方言则是了解祖辈生活、感知文化根脉的重要媒介，它让历史不再遥远，让历史人物“声入人心”，让记忆变得可触可感。
其次，歌曲作为情感共鸣的催化剂，以其旋律与歌词的双重感染力，深化了记忆的情感浓度。利奥·默里则认为，“音乐可被看作第二文本，嵌入在电影文本之中，带来另一种含义，它指向电影文本之外，可以叠加在其新的语境之上。” [18] 《两岸家书》巧妙地将具有时代特征和地域特色的歌曲融入叙事，这些歌曲或作为背景音乐烘托氛围，或由人物哼唱自然呈现，成为情感表达的重要载体。它们可能是流传于民间的童谣、山歌，也可能是特定历史时期的流行歌曲，每一首歌曲都承载着特定的时代记忆和群体情感。
比如《我从唐山携梦来》中反复出现的恒春民谣《思想起》，是台湾经典民谣，它以祖先渡海来台的开垦故事和孝道为主题；片尾由邓丽君演唱、改自台湾作家钟理和同名自传小说，讲述个人经历与漂泊的歌曲《原乡人》，这与该篇章张士箱渡台开垦的故事相呼应，也是众多闽粤移民赴台的内心写照。《迢遥漫漫回家路》中的闽南语歌《雨夜花》在片中出现过两次，一次是开头借歌曲展现台湾日据时代下传统家庭女子的悲剧，一次是讲述“皇民化”时期，《雨夜花》被改编为日军征兵入伍的“号召”，一首简单的歌却道出了烽火时代的人民的身不由己；《隔海相望且相惜》中的《外婆的澎湖湾》恰到时宜地在口述者讲到外婆外祖父重逢时响起，两个隔海相望的家庭，在一首歌中构建起了家庭团圆的故事。《倚窗犹识梦中人》中的四川民歌《康定情歌》更是重复出现了四次，从王德耀和刘谷香的新婚别离、失联多年久别重逢、两人在信中互通心意、到最后跨越两岸的相见终守，见证了两人坚贞不渝的爱情等。
方言的“在地性”与歌曲的“情感性”，使得纪录片的听觉维度更加丰富立体，方言的质朴叙述为歌曲的情感抒发提供了真实的语境基础，而歌曲的旋律升华又赋予了方言叙述更深沉的情感张力，两者共同构成了“乐语同构”的听觉符号系统。不仅复刻了历史场景的声音质感，更通过旋律的情感张力，使得《两岸家书》所建构的记忆之场不仅可以被“看见”，更可以被听见和感知，从而进一步深化了观众对历史记忆的理解与情感投入。它们如同历史的声音化石，是提醒一个民族“从何而来”的文化图腾，当这些熟悉的旋律响起，便能唤醒观众对童年、对家乡的温馨回忆，从而以一种更柔和、更贴近生活的方式，将个体记忆融入两岸共同的文化记忆之中。
三、情感场景营造：升华记忆的文化认同
情感是记忆的核心，在口述历史纪录片中场景化叙事的最终目的是通过情感共鸣实现文化记忆的共享与传承。说与写，是人类两种不同的表达形态。说为第一形态，写为第二形态。《两岸家书》作为口述历史纪录片，口述是其传情表意的核心手段。通过个体情感的放大与集体情感的凝聚，通过多元口述者群体的叙事合作，营造出具有共鸣力的情感场景，让观众在情感的沉浸式体验中，完成对两岸共同记忆的体认与文化认同的升华。
口述历史纪录片并非以单一视角来回溯历史记忆，实际上它呈现的是人类自我生存的一面镜子，镜中映照出的是具备一定共同群体身份意义的个体。它们在基于真实讲述的基础上，还添加了同一群体身份的情感要素。在清代移民拓台的历史篇章中，口述者既有福建晋江张士箱家族的两岸后代，也有相关史学研究者。《迢遥漫漫回家路》以台湾近代史学家的故事开篇，在其后人及其文化研究者的讲述中，林海音一家和同样作为“北漂”的台湾人被引入到故事的叙事中。通过林海音后人的口述，丰富了当年那段烽火连天的历史，而其文化研究者，同样作为同时代亲历者的后代，又转换了视角。《隔海相望且相惜》通过福建东山和台湾澎湖两个家庭后代的口述，展现了两地在历史渊源下的社会文化渊源。《半百青春不留白》虽以许寿裳赴台就任的故事开篇，但其相关叙述由文化研究学者转述。在他的故事中，引出了深受其影响的台湾青年梁永禄的故事等。他们的故事各自独立却又相互印证，构成了对那个特殊时代的集体叙事。片中精心选取不同年龄、不同职业、不同背景的口述者，围绕“家”与“国”、“离”与“合”、“思”与“归”等核心主题展开。每一集的口述者们不以“亲属关系”连接，虽无直接的人生交集，却因“两岸家书”这一核心主题形成隐性的情感联结，以书信所讲述的历史背景为中介，展现时代下人物间绕不开、解不掉的命运联系。即口述历史不是一个人自言自语的独角戏，也不是两人间流水账式的漫谈，而是一种合作生产的机制，是参与者在特定的情境和主题下共享叙事的过程。
记忆所保留的那些意义具有非日常性，与此相应的是，文化记忆的承载者也具有某种从日常生活和日常义务中抽离的特质。 [19] 文化研究者和口述者的参与，为情感共鸣注入了深厚的文化内核，推动个体情感向文化认同升华。《迢遥漫漫回家路》中的台湾史作家以及连横研究学者杨渡兼具研究学者和亲历者后代的口述者身份。台湾学者连横的曾孙女连惠心则带着翻译后的祖父著作，在墓前哽咽禀报：“曾祖父冒着生命危险撰写《台湾通史》，就是要告诉后人，我们是中国人，我们的文化根在大陆。”《半百青春不留白》中，台湾哲学系教授杨儒宾讲述了许寿裳和台静农这些远赴台湾知识救国的知识分子的故事等。这些口述者的叙事，与普通民众的家书故事形成互补。如果说移民后代与分隔亲人的口述聚焦于“家”的情感联结，那么文化学者的口述则升华至“国”的文化认同。他们的讲述让观众明白，两岸同胞不仅共享血缘亲情，更传承着共同的文化基因，家书里的文字不仅是情感的载体，更是中华文化的活态传承。而年轻一代口述者的加入，让情感共鸣实现了代际传递，文化认同也获得了新的时代内涵。《我从唐山携梦来》中张士钧谈及对其开台公张士箱“未了功夫”的遗愿，认为这是一种源远流长的传承。这些年轻口述者与老一辈口述者形成跨越时空的对话，老一辈的坚守与等待，在年轻人的传承与践行中获得新的意义；而年轻人的视角，又让古老的家书文化焕发出当代活力。这种文化与代际间的叙事接力，让情感共鸣突破了时间的限制，文化认同也在记忆的传承中不断强化，最终形成“以史为鉴、以情为桥”的集体共识。
通过多元口述者群体的合作叙事，《两岸家书》构建起一个立体的情感共鸣网络。不同身份、不同时代的口述者，在“家书”这一共同主题下共享叙事空间，在口述中呈现特定历史时期两岸同胞共同经历的情感缩影：隔海相望的归乡思愁、父母手足之情、抗日救国的伟大抱负等，当众多相似的个体情感在片中汇聚、碰撞、交融，便会形成一股强大的集体情感洪流，不约而同地指向了两岸同胞血浓于水的亲情、对和平生活的向往以及对文化根魂的坚守。这种叙事机制不仅让观众在情感共鸣中触摸到历史的温度，更让两岸同胞在共同的记忆传承中，深刻体会到“同根同源、同文同种”的文化内核。最终，个体情感升华为集体认同，分散的记忆凝聚为文化共识，为两岸记忆之场注入了持久的精神力量，从而在潜移默化中强化对两岸同胞共同文化身份的认同。
四、结语
口述历史纪录片的核心价值在于抢救濒危的个体记忆，而场景化叙事则让这些记忆从尘封的史料中“活”起来。口述历史纪录片《两岸家书》以场景化叙事为赋能路径，以家书为媒，通过空间场景的重构、符号场景的具象、情感场景的共鸣三维场景建构，让口述者的记忆不再是孤立的碎片，而是转化为具有时空感、情感性的叙事文本，将不同家庭、不同历史时期的记忆图景拼凑串联起来，构建起两岸同胞共同的文化记忆。该片的场景化叙事并非简单的场景再现，而是基于史料与情感的艺术建构，它能够让口述历史纪录片的记忆询唤更具深度与温度。在全球化与数字化浪潮的推动下，记忆的传承与建构面临着新的挑战与机遇。口述历史纪录片作为一种重要的文化记忆载体，通过记录个体的生命故事与历史经验，为集体记忆的保存与传播提供了鲜活的素材。在两岸关系和平发展的时代背景下，这类纪录片通过挖掘两岸同胞共通的历史记忆与文化基因，为深化两岸文化认同、促进两岸心灵契合提供了重要的媒介支撑。
基金项目：论文系厦门理工学院2024年度研究生科技创新计划项目“两岸题材口述历史纪录片与文化记忆建构研究”（项目编号：YKJCX2024252）的研究成果。
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来源：东南传播，2026年第6期，总第262期
