《潜流与漩涡——论二十世纪中国小说家的创作心理障碍》（以下简称《潜流与漩涡》）很难被归纳和描述，它实以传统“知人论世”的方式，又从宋明理学修身思想中分化出来的具有功过格功能的现代知识语言，论析作家意起缘生的文学后果，①紧贴作家动心起念的瞬间，以顾随式的对人的内在生长、对文学内在形式感的极为敏锐的洞察，来考量作家对现实困境中潜在生机的把握或错失，与作家一起面对和检讨历史中的挫折和沉浮，并在历史泥泞中探索中国文学的出路。无数段落和句子都让我随阅读而自省，我不可能抛开这些惊心又自省的时刻而简单将其概括。
即便明知我并不同意作者的某些判断，我仍很难不被他常用的“你会”“你难道”“你也有过”等词拉近而暗自警醒。还有比这样善于敏锐抓住人的生命变动的文字更让人欢喜和害怕的文学批评吗？
《潜流与漩涡》纵论20世纪中国小说家的创作心理。就一个在世间含愤勇往直前的人来说，他所忧所思于这时代这人群的人格光辉，所悲所喜于文学的美丑成色，难免会让他对其同路人在创作构思过程中的各种思想动作及其文学后果异常敏感，这或许是王晓明先生会在书中特别聚焦创作心理的原因之一。他无意于弱化了社会关切的单纯审美鉴赏，又厌恶教条化广告化式的评鉴，更重要的是，他实在着意于历史中人的生命色彩的发抒，尤其是在20世纪80年代的历史—观念氛围里，他将目光聚焦诸多现当代文学家的内在自我构成上，也就不奇怪了。因为选择关注作家个性创造的形成过程和暗礁，这种文学批评就必须尽量注意到作家的所有作品，我们确实也会看到《潜流与漩涡》一书中多处被王晓明的独到眼光所选中的，也是被之前的文学史叙述所忽视或没有给予足够重视的作家们的作品。这就不自觉地把文学史引入文学批评之中，以文学批评为核心带动文学史研读的展开，文学史的研诗就自然被以围绕作家个性生命成形的文学批评关联起来，不因理论或命题而被零散拆开，人的生命在历史中的展开过程被尽量得以保全。文学史与文学批评在作家个性"/文体特征之形成的基点上被结合在一起。这种以人的生命发抒和以文体的个性呈现为重心的文学批评携带着历史实践里所引发的问题域参与现实的当代性构造，逼迫现实低头自省来时路上的污泥，都是我至今仍非常赞同的。
不过在《潜流与漩涡》要讨论的最核心问题处，我并不同意王晓明先生的判断和分析，我觉得他可能失焦，错过了面对历史中最易让人失足的“潜流与漩涡”。但我又对我的判断感到迟疑。这种迟疑感来自王晓明书中对作家们的反复提醒，面对历史中的“潜流与漩涡”，我们对自己的判断真的能这么自信吗？
这种犹疑首先来自书中所讨论到的十二位作家的区分。王晓明将之作为20世纪中国小说家的案例，可如果细致辨析他对诸位作家应该如何避免创作障碍、应该如何在文学中真正透出人心的描述，这其中还是可以区分出他在理解、把握和体察现代和后革命时代两个时期不同作家们的创作时的细微差异。
尤其在论及后革命时期的八位作家时，他在书里提醒高晓声“后撤”：“不但得和陈家村人心心相印，更要能够居高临下去俯视他们——正是在这后一方面，他和陈奂生们的混合重唱使我感到不安：在发展自己生活实感的路途中，他显然是遇到了严重的障碍。……他甚至好像不耐烦再后退几步去端详陈家村，似乎在意识深处，他常常还是以陈奂生们的近邻自居。他肯定知道应该重新理解自己的记忆，努力从审美洞察的高坡上去俯瞰陈家村；可不由自主地，他又常常想径直奔到村口，把陈奂生们的苦处大声地告诉路人。”②
他也劝张贤亮要站得高些：“只有登高一步，你才能看清楚刚才站脚的确切位置，单是为了勾勒出自己道德变化的真实曲线，你也得另换一把比道德容量更大的标尺。对一个作家来说，这把标尺就是文学审美的标尺。和道德相比，文学回顾历史的视域更为宽广，它尊重过去发生的一切事情，包括那些被道德指为丑恶，不屑一顾的事情。……它的态度也要比道德更为从容，它并不急于对这些经验多加评判。……只有认真从审美的角度去清理记忆，作家才算是抓住了消除变形的可能。”③
但他又责怪韩少功对凭空得来的天官赐福的欢喜：“对这个正困在苦恼之坑中的人来说，‘文化这个词就犹如从天而降的绳梯，他当然要高兴地大叫起来。……苦思苦想地憋了那么久，一旦抓稳了‘寻根’的梯子，他攀爬的动作当然非常迅速了。”④
他妙谈阿城的突然止语竖指：“这就好像有两个阿城，一个是力求朴素，一五一十地讲述那些貌似平淡的故事，另一个却面露骄色，刚刚描绘出一个生动的场面，立刻就矜持地刹住话头，只莫测高深地竖起一个手指。”⑤
他看到了张辛欣早期小说中急欲倾吐积郁的“毫不掩饰的独白性”，也看出了这是特定历史赋予她的一种特性。历史赋予刘索拉的特性要更残酷：“她一方面和张辛欣一样满腹怨怼，另一方面又不相信张辛欣那样的发泄会有多少意义。……刘索拉能从沮丧中引申出一种新的自傲，一种混合着文化优越感和才子意识的孤高自赏，一种玩世不恭的激情。”⑥而残雪独特的“困兽”意识同样是历史赋予的。王晓明也为残雪担忧：“如果她还要继续写下去，还要凭着那份固执继续向情感深处探掘，那么，她每走一步，那阴郁情致的煎熬就愈会加重一层，从先前的对某种现实境况的悲观，会一直发展到对整个存在本身的绝望。她能承受得了吗？”⑦
可他又遗憾这几位女作家因扛不住历史给予的苦而转身：“但我没有想到，我们的作家有可能承受不住自己的痛苦。当悲观的情感过于沉重的时候，作家会不会干脆‘看穿一切’，用理智地撤回人生诺言的方式，把自己从失信的痛苦中解脱出来？当阴郁的心境过于强烈的时候，作家会不会干脆转过身去，听凭下意识的愉悦本能，把自己引向快乐的语言游戏？”⑧
相较于这八位后革命时期作家思想中的动作感，王晓明对于现代文学四位作家的描述方式略有不同。当他论及诸位现代作家时，他所注意到的不是他们的思想动作，而是其思想构成形态。比如他对鲁迅的著名的“双重”描述：“他的小说创作就像一辆双驾马车，先是那排遣苦闷的朦胧的冲动，随后又挤过来一种狭隘的社会启蒙的意识，这两个动机合在一起，才使他的轮子转了起来；不用说，借着五四’新文化运动的浩大声势，那启蒙意识是压制住了抒遣苦闷的冲动，占据了头马的位置。”⑨
他对茅盾的把握是这样的：“他并不是陷入了理智和天性的矛盾，而是他这天性本身充满了矛盾。如果把他的灵魂比作一幢楼房，它的内部冲突就并非是存在于不同的楼层之间，而是这整幢楼房，从最下面的地基开始，就已经发生了分裂。”⑩
他对沈从文的叹息：“文体的变化是一个信号，它表明沈从文的整个审美感受都在发生变化。在写《边城》那一类作品的时候，沈从文的心境称得上是相当单纯的，他全身心都沉浸在对某种人生远景的感觉之中。可现在，那个反进化的历史观挟带着一大卷证据闯进他的头脑，这种单纯的心境势必难以维持，因为和观念相比，情绪总是更为软弱的。”⑪
他这样描述张天翼：“当单纯是观照他人的时候，像张天翼这样习惯于寻求确定性的人，很容易用把自己的某些感觉排除在外的方法，有意无意地维持一种对对象的较浅层次上的明确把握。可一旦他比照自己的情形来观察对象，情形就完全不同了，他自己的那些复杂纷乱的内心活动决不会听从理智的命令而归于一统，恰恰相反，它们不断地从各方面骚扰他，他根本无法躲避它们，不能不承认自己的灵魂是一个变动不息的矛盾世界。也许，主要就是这一类的内省经验提醒了张天翼，迫使他认真去审视他对人心的种种模糊甚至充满疑问的感受，迫使他承认人类深层心理的复杂性，承认一个人性格变化的多向性。”"⑫
现代文学这四位作家的思想状态当然也是特定历史条件所给予的，但从王晓明的描述方式来看，他们似乎并不需要特别的动作来矫正，就能让自己“直起腰”来。他们那些同样出自具体历史—社会情境中的个性化的自我—现实感受方式，似乎就足以成为其创作个性的根源和起点。他们在不改变其个性化感受方式的基础上做一些当然也很艰难的拓展或弥补，即可踏上正途。而后革命时代的作家几乎全都面临自我构成的更加严峻的考验，他们的自我似乎都是先天受损的、不确定的，都需要某种重构，以养成创作所需的个性。在思想和感受方式上，高晓声要“后撤”，张贤亮需要“往前一步”，韩少功爬升得太快，阿城故弄玄虚，张辛欣是历史压力下的本能，刘索拉的玩世不恭和残雪的阴郁一样，都是对历史给予的感知方式的偏执，难以为继。而现代作家的自我无须向外拓展，他们的向外拓展反而总是一种对艺术个性感受力的危险。鲁迅为了启蒙而压抑了高绝的感受力，沈从文因现代都市生活而出现自我"/文体的下滑，茅盾自我内部本就分裂，张天翼的天资聪慧又受困于认知。这四位最好的方式是如何坚持自我，而后革命时期的作家则需要辅助特别的动作性来矫正自我，才能修复苦难对他们的伤害。
后革命时代作家们的这些思想动作，无一例外都是历史当事人的应对时变之举，却也恰是令其变形之因。王晓明说：“在中国，苦难最高兴的一件事情，就是人们为了追求现实利益而忘却它过去给予他们的伤害，犹如一个压弯了脊背的人，被眼前的各种诱惑搅昏了头脑，竟忘记了他首先应该直起腰来。”⑬但似乎，现代文学四位作家若想直起腰！来要比八位后革命时代作家容易一些。⑭
问题在于，既然四位现代文学作家的创作心理的调适方式与八位后革命时期的作家创作心理调适方式不同，那就不能将整个20世纪作家创作心理一概而论。这是王晓明以作家内在自我构成为中心、为方法所展开的文学批评自身带出来的视野差异，而非强行以论带史所得出的结论。不过王晓明或许并未意识到，这样的描述方式恰恰意味着文学批评必须认真处理对八位作家创作心理造成个性压抑的革命时期，必须认真细致地处理这些特别的历史伤痕，才能真正给予他所关心的张辛欣、刘索拉和残雪这些年轻作家以帮助。
正是在如何认真处理后革命时代八位作家所遭受的历史伤痕方面，张贤亮的所遇所想所为（如果我们将之进一步反思、剥离和推进）或许最有可能挑战和有助于王晓明对20世纪作家创作心理的进一步判断。
以王晓明所重视的从作家个人经历遭遇来看其创作心理与小说特征来说，张贤亮从1957年到1979年9月的经历，是最应该在伤痕或反思文学领域拓展，而最没有理由写“改革文学”的。在以“改革文学”为名的作家中，大概张贤亮和李国文是为数不多的有着相似遭遇的作家。与李国文不同的是，张贤亮对他的改革小说寄予了惊人的厚望。用他的话说，那是他与历史规律合一的机会。如果我们更为完整地理解张贤亮，至少他自己真诚地认为他在那一段生活中，“竟从一个具有朦胧的资产阶级人道主义和民主主义思想的小知识分子，变成了一个信仰马克思主义的人”。他1979年最早想写的其实是与《资本论》解读相关的政治经济学论文，此路不通，才改投文学。即便我们不能轻易相信作家的自我认识，但我们的确看到，张贤亮从1979年开始到1985年左右，他的创作重心其实是那些被命名为“改革文学”的这一类小说，尤其是《龙种》和《男人的风格》。
张贤亮自述：“我一直对《龙种》的社会意义抱有很坚定的信心，我相信她的内容是经得起历史的检验的（这意思并不是说作为艺术品她可以传世）。”⑮“在《肖尔布拉克》以后，我写了长篇小说《男人的风格》。说实话，到这时我已遏制不住对社会主义改革的热情。”⑯如果此时有敏锐的批评家特别能从张贤亮所期待的社会意义和文学意义层面帮到张贤亮，那张贤亮也许并不一定会特别去创作《男人的一半是女人》这一类其实有点迎合80年代逐渐发展出的文学趣味的叙述。
更有意思的是张贤亮在1984年的一篇题为《必须进入自由状态》的文章里的观念意识，他说：“如果作家掌握了马克思主义的世界观和方法论，不但文学作品远离政治的问题解决了，相反，这时作家还会产生一种政治的激情和冲动，似乎非要在敏感的、尖锐的当代政治题材上发见和表现自己不可；作家就会有一种不可遏制的热情要用自己的笔，直接参与为了建设社会主义社会而进行的意识形态的和政治上的斗争。”⑰他以为他多年的观察和反思已经把握住了历史发展的必然性：“到了一定的历史时期，生产劳动者与全民所有的生产资料在经济上直接结合的因时因地制宜的种种方式就会产生……全部上层建筑都将或迟或早地作相应的、更进一步社会主义化的改革。”⑱
张贤亮对自己二十二年中的思索颇为自信，再配合上20世纪70年代末至20世纪80年代初政治层面对国家发展方向的重新调整，他对自己的观念和文学（虽然并非他心中的最好选项）信心满满。他之所以对“改革文学”（而不是伤痕、反思等）情有独钟，实在与他对历史—人的规律和命运的这些思考特别相关。这种思考表面看起来甚至与《在延安文艺座谈会上的讲话》和《在延安文艺座谈会上的讲话》以来的革命现实主义文学观念和实践（包括柳青《创业史》）颇有相似之处。我甚至觉得在1976年之后政治与文学重新配合的那几年，张贤亮的思考反而有可能是最有活力的。但事实上，张贤亮与革命现实主义，尤其是20世纪40—50年代的革命现实主义有着巨大差异。张贤亮自己也说，改革文学实际上走在了社会改革的前面，是主题先行，他觉得在这个特别的历史时期，文学应该如此。可40—50年代的革命现实主义却是在延安和各根据地的复杂多样的大量实践基础上展开的，且40—50年代的整体氛围有着相当大的空间可以让作家以各自的方式和路径去探索。张贤亮在"80 年代对改革和改革文学的投入，却是高度观念化的。不只是他的这些创作谈，他自身的创作实践，如《龙种》和《男人的风格》，也是高度观念化的。他有不可遏制的热情，甚至想直接参与实践，但他过于缺乏对70—80年代中国社会实际存在状态的深度认知，也低估了社会构成原则远比政治经济学的原理复杂得多。他的这些构想与实际状态的脱节也会引发他自己的失落。如果他的构想得不到落实，他自己也会因失望而变得玩世不恭。他在无论文学界还是批评界，包括他所看重的国家发展方向中，都没有看到回应或希望。
我能想到在20世纪80年代的历史氛围中王晓明先生对这些话的无感甚至反感。我当然也认为这些观念完全有可能导致新的公式化小说，以及张贤亮这么急切、简化的思考对他的文学创作所造成的伤害。但我还是在张贤亮这里看到了某种努力将个人和文学投入历史—社会发展之中的探索。尤其是他对个人必须投入具体社会实践之中才能拓展个人生命、才能切实落实个人责任感的思考和努力，这有助于他拓展个人生命活力的丰富面向，也有可能将他自己擅长的但也可能妨碍他生命拓展的领域（比如男女关系）相对化，而更充分的实践也有可能将这些男女问题放置到更丰富复杂的领域中重新打开。如果我们真的考虑探索一种像别林斯基那样以文学批评指导创作的路径⑲，且这种指导的重心是关心一个人如何才能在历史中形成个人风格，发抒自己生命，那再耐心一些体察张贤亮自己内在的活力方向和动力构成，尤其是如何细致敏锐地把握他尚不能构成形式感的起心动念我们还是会承认，他是真诚认可这样的观念并将之付诸实践，且这一观念和行为在此时占据了他大部分的精力和思虑。如果我们能更较为细致地指出张贤亮这些观念感觉为何会在现代中国历史中出现，它在新时期的社会—现实中的潜能，以及它对历史—现实的简化所可能遭遇的困难，那还是有可能打开张贤亮文学发展的另一条道路。
张贤亮的这种努力方向，对王晓明论及的中国20世纪知识分子强烈的社会责任感来说，仍然是相当具有慎重考虑意义的路径。就现代文学的四位作家来说，他们的自我若要得到充分舒展，不同样需要一个更适合每个人个性发展的社会空间吗？那这个社会空间不也需要这些具有不同个性特征的自我去努力构建吗？他们对文学的热情和冲动，不也或隐或显地指向这样的社会吗？80年代碰到的历史时代课题，是几十年的努力所构建的社会仍然并不理想，但问题是出在自我的这个努力方向还是我们在特定时期的实践呢？
王晓明的关注点当然是文学的个性特征及其映照出的生命色彩"但这不自觉还是有点依赖此作家已经成型的文学形态中的某种特质。如果一个作家的某次尝试，在文学层面很失败，但如何贴着作家自身的渴望来理解这种失败，如何具体分析这种失败，并将失败中的某种历史—文学可能性挖掘出来，顺着他自身的动力助他一臂之力，将他的渴望、生机和个性潜能发挥得更好，往往是很复杂的一个问题。如果我们真正关心一个人的个性生命色彩的多样性可能，是否就应该考虑如张贤亮这样的人的生命还可能呈现出哪些色彩变化？这些生命色彩在历史中很多时候被外因或内因阻隔，没有发展充分，而一个对生命色彩和个性特征极为敏锐的批评家，是否也应该敏锐捕捉到这些发展不够充分的潜在可能，并结合当事人所处的历史条件，加以双向调节，帮他发展出更多样化的形态？过于聚焦个性，但个性得以生成的自身条件和社会条件又并不成熟，人们往往会被个性要求所规定，偏执地固定在这种语言、风格、文体的规定上，从而使自己的个性追求与自身的社会环境形成人为的对立，文学日益与自身的社会责任感脱节，加剧内心的撕裂。
从这个意义上说，张贤亮特别着意和着力的层面，他渴望正面处理政治—经济问题以重建社会生活的努力，渴望文学与社会责任感的同一，同样值得敏锐的批评家认真贴着张贤亮自身的动力来思考。那如何理解张贤亮对这些“改革文学”的努力，并以此为切入当代某一重要历史—现实脉络的入口？这就是批评家责无旁贷的工作了。我甚至会觉得，《龙种》以及《男人的风格》中所涉及的已经被张贤亮高度简化了的社会生活的部分，包括年轻人为何对集体婚礼如此抗拒，为何一定要奢侈到租小轿车，以及他们对“要人人都高高兴兴地愿意在里面生活的社会主义，不要那虽然有吃有穿，却让人处处感到不随心、不痛快的社会主义”的让人热泪盈眶的内心渴望，⑳不正是后来王晓明特别投入的文化研究的重要讨论内容吗？从文学创作来说，这些经验点是否恰恰是中国现代文学中社会责任感和文学艺术个性的结合点呢？从这些经验点出发来讨论社会的时代重构和推动作家的创作个性，是否同样是王晓明这种让我非常佩服的关注人的生命发抒的文学批评家所应该特别留意的呢？我当然同意不能要求所有的文学都从这一社会感出发，但既然张贤亮已经对此有相当感觉，文学批评是否同样应该对他的这种感发保持高度敏感呢？
我当然也同意王晓明的判断，优秀的文学可能是更根本意义上的一种生命启蒙。但这样的文学也仍需要深入人在具体社会中的生存空间去把握和呈现，生命才有可能具有现实感。王晓明看到鲁迅和茅盾两代知识分子的艺术创造力其实强于高晓声和张辛欣这两代，其原因可能恰恰在于，高晓声和张辛欣这两代后革命时期的作家们所要面对和处理的历史遗产要比“五四”时期作家们所面对的还要复杂和难缠。如果我们能正面处理和回应张贤亮的这一探索方向问题，比如社会发展与经济、政治的关系等，这是否同样可能为韩少功、阿城、张辛欣、刘索拉和残雪等作家提供出新的发展路径？这并不是要求这些作家以张贤亮的方式投入历史，而是历史—社会的路径如果更丰富地打开，韩少功、张辛欣等人的自我是否可以获得更多的空间，来缓解历史给他们带来的伤痛呢？
王晓明说他更关心的还是社会问题，但他又不断让作家服从文学的审美规则。我的理解有两层：关心社会问题其实是说人在社会中是否能生命发抒；作家要服从文学的审美规则，是强调文学的审美规则是人的独特生命个性的特别呈现。这两者并不矛盾。但在实际历史状况下，的确常有矛盾发生。王晓明要求作家服从文学的审美规则，是他对作家过度关心社会问题方式的担忧，担心他们过于抽空了历史—社会中的各种中介。这当然对。可这往往又让王晓明忽略了这种对社会问题的关切中的诸多看似非审美其实又是非常值得被展开追问的时刻。
我自己的理解是，如果内在于王晓明来思考，我们是否可以说他其实揭示了中国现代文学的另一个难题：中国现代文学到底要形成何种自己的形态？中国社会和中国人的特别之处可能恰在于，我们的独特生命个性是以充分且饱满的社会化的形态来呈现的。这正是王晓明说的他自己为什么会坚持中国现当代文学研究：“这些作品大都并不出于对所谓永恒主题的关注，为什么却仍然能打动今天读者的心灵？当剖析那些概念化作品的失败时，新的批评方法不愧是居高临下，一针见血；可到解释这些作家的成功时，那个严厉的声音却不免有点嗫嚅了。无论从对艺术的追求，还是从对永恒的兴趣，好像都不能令人信服地解释，为什么在这些作家笔下，鲜明的时代意识和强烈的社会责任感非但没有削弱作品的艺术魅力，反而常常强化了这种魅力。”㉑这正给中国现代文学提出了新的挑战：面对这么强大的社会责任感，中国现代文学要如何修改自身的美学规定，来配合这样的社会责任感，而不是削弱社会责任感？㉒
如果这样来理解和提问，我们是否就可以在充分继承鲁迅文学、思想遗产的基础上，又不过于被限定在鲁迅的文学基点上。至少我们看到，高晓声、张贤亮、韩少功等人所面临的问题，的确要比鲁迅所面临的，不能说复杂得多，至少相当不同。比如，如果更耐心地处理韩少功等人所遭遇的历史和他自身的经验，我们可以看到，韩少功早年的确没有文化、民族意识，他的寻根的确可以理解为某种借用。不过韩少功早年在感觉意识里其实有人民意识，但他的文学表达相当生硬，离公式化文学并不远。他在后革命时代初期的反思中，是少有的有意识地用文体来重新感觉世界和现实的敏感作家。这个时期他的文体探索并没有远离他的“人民”感。那这个“人民”为什么没有/不能在20世纪80年代的历史—社会发展中重新成为他的“根”呢？80年代的文学批评是否注意到这样的倾向并予以反思性的推进呢？我们的文学批评是否可以从这样更加内在于韩少功自身的感觉经验和文学探索来建立对他和他的作品的批评视野？是否能在作家自己的形成史中、更加内在于他自己的潜在活力中寻找他自我构成的可能，同时也内在于中国自己的历史经验？但这同时也逼迫文学批评必须将视野打开到对现实政治—经济—社会构成的关注之中，这同样是对批评家自我构成的调整。文学创作与文学批评间这样的往复互动是否更符合王晓明当年的期待呢？
我知道这非常困难。就80年代初中期的观念氛围来说，仍然寻求人与历史规律的合一是可笑的。丁守和的文章就将史学确定为历史科学而不是历史哲学，并引导史学向历史哲学（如规律性）之外的社会等中介因素发展。李泽厚的主体哲学是以放弃现实实践这一中介作为前提的。刘再复的主体性向内发掘个体的复杂性。王晓明反而在探索具体作家在历史中的自我构成的复杂性里，将抽象的人性和思想解放下沉到每一刻的起心动念。但如果中国现代文学的挑战性是如何在社会责任感中发展文学的新形态，这样的下沉就仍要面临20世纪80年代的诸多观念无意识，它们附着在主体性周围：历史规律必然是大我、批评放纵片面的深刻、个体强行拓展自身没有的复杂。其实，80年代的主体性周围，处处是在历史有意无意中自设的禁区。这些有形无形的禁区很大程度上妨碍了老中青三代批评家的有效互动，年轻批评家没有耐心倾听中年批评家们较为刻板和老套的陈词滥调。虽然中年批评家们赞成革新，但他们那些热切真挚的历史社会经验和感觉总是被过于陈旧的语言包裹。再加上作家们对文艺体制的日益依赖，或许这些因素都使得文学创作与文学批评很难正向互动。这不仅损伤了王晓明对自己文学批评所负的社会责任感的落实，很大程度上也损伤了张贤亮对文学的社会期待。他90年代下海办公司的观念和实践中，有着他对历史规律的理解（生产劳动者与全民所有生产资料的直接经济结合，社会主义改革一定要允许一部分人先富起来等），但也有他自己过于简单化的探索没有在文学界和社会实践中得到有效有益的回应。在90年代的氛围里，他的遭遇可想而知。王晓明在90年代后期，逐渐淡出文学研究界，何尝没有对文学界的失望呢？文学创作与文学批评在80年代后期逐渐分离，是在80年代初中期改革的起心动念中就埋下了伏笔的。
王晓明是“重写文学史”的主推手之一，其核心感觉是“五四”与80年代的相关性。不过从王晓明《潜流与漩涡》的内在感觉和逻辑来说，新时期的主体感觉与“五四”时期的主体感觉非常不一样。丁玲自己在1950年5月《文艺报》发表的《“五四”杂谈》一文就说：“‘五四’时代的文学作品，除了少数的作品外，其表现生活是较表面的，也没有现在这样多的群众语言，可是‘五四’时代的文学作品，大半都在说明一个问题，并且要解决这个问题的，这个问题在今天看来也许会觉得简单些，但都充满了强烈的政治情绪。有不解决不甘休之势，我们很强调作品的政治的社会价值，而今天我们作品里的那种政治的勇敢，热情，总觉得还没有‘五四’时代的磅礴。”㉓那时“磅礴”，这个感觉，新时期并没有；“五四”后来能发展出社会、世界革命者，新时期呢？“五四”文学可以探索出革命文学，新时期文学呢？新时期所携带的历史结构和历史伤痕与“五四”大不相同，那人的个性、精神的构成方式是否也应该以不同方式来追究和考问呢？将精神过于确定为生命个性色彩的表现力，当作家尚未形成个性时，个性就容易被理解为任性，加剧个性中性情部分的偏执，这是否本身就造成了人与社会、精神与社会相当程度的割裂？
王晓明在1999年前后曾痛彻自省80年代对人的精神性的片面强调，忽视了人和社会发展的物质层面，他希望中国社会能完整地理解“人”。可问题真在于此吗？80年代的“潜流与漩涡”里，是否隐含着对人文、精神构成方式本身的误解，并作为“潜流与漩涡”撕扯着仍旧担忧中国社会、中国人的我们？
但我仍然愿意在今天逆流而上赞叹王晓明这种形态的文学批评。如果我们进一步推进，这种关注人的具体生命形态如何在具体历史—社会中发抒的文学批评，在过于侧重理论知识命题、文学史史料考辨和空洞艺术分析的今天无论怎么强调都不过分。还有比我们更陷入新的困苦之中的时代吗？还有比我们更需要避免理论虚蹈、避免沉溺于史料，渴望紧贴具体生命发抒的文学批评的时代吗？生命在这个时代—现实中的每一次悸动，文学批评都应该做出敏锐反应啊，并将它与牵制它的中国历史—社会的变动关联起来，将蛰伏的“潜流与漩涡”“暗礁与浅滩”一一标明，带动文学史的重新阅读，也带动人们重新感知困顿的现实，激发作家构造出具有时代感—现实感的个性化的新艺术形态。如果文学批评能敏锐地从艺术家的各种努力中㉔积极指出那个“人人都高兴都愿意生活在里面”的社会何在，这样的文学批评正是后革命时代的我们所无比渴望的吧！
①他判断残雪“就在起意突出自己的感官特点和‘困兽’意识的同时，她大概也就决定要采用梦呓般的表达方式了”。王晓明：《潜流与漩涡——论二十世纪中国小说家的创作心理障碍》，中国社会科学出版社1991年版，第216页。
②④⑤⑥⑦⑧⑨⑩⑪⑫⑬王晓明：《潜流与漩涡——论二十世纪中国小说家的创作心理障碍》，中国社会科学出版社1991年版，第163—164页，第223—224页，第239页，第208页，第216页，第218页，第32页，第89页，第127页，第155页，第176页。
③王晓明：《所罗门的瓶子》，浙江文艺出版社1989年版，第131页。
⑭王晓明从鲁迅在历史中如何直立行走的遗产里，将之推进到对20世纪历史和当事人的具体体察，也就把20世纪80年代所特别关心的人的解放、思想解放的命题下沉到对具体人的生命舒展的考察和辨问中，既破除了教条化社会学式文学批评的空洞化，又拓展了纯审美对人生命的窄化。这种因文学史的下沉而发现艺术个性形成之困难的方式，应该会特别帮助王晓明洞察到80年代一些空洞口号的虚妄。我想有了这些历史体察，也是王晓明敢于在寻根文学、文化热的浪潮中，戳破韩少功、阿城等人对“文化”的急切借用吧！
⑮⑱张贤亮：《“人是靠头脑，也就是靠思想站着的……”》，《张贤亮选集（三）》，百花文艺出版社1995年版，第645页，第643—644页。
⑯⑰张贤亮：《必须进入自由状态》，《张贤亮选集（三）》，百花文艺出版社1995年版，第682页，第679页。
⑲王晓明：《关于批评观的困惑》，《所罗门的瓶子》，浙江文艺出版社1989年版，第313页。
⑳张贤亮：《男人的风格》，《张贤亮选集》（二），百花文艺出版社1995年版，第216页。
㉑王晓明：《沙汀艾芜的小说世界》，上海文艺出版社1987年版，第2页。
㉒但我想王晓明马上会警惕：这会导致对文学个性的压抑。事实上我觉得在《潜流与漩涡——论二十世纪中国小说家的创作心理障碍》中，王晓明一直在社会与文学两端摇摆，并不确定。在今天，在检讨中国这一百多年历史经验中那些甚至难以理解就出现的曲折时，我对这种形态的文学也并不自信，尤其是这个社会责任感，要以何种形态落实到文学之中呢？我当然期待中国现代文学应更多思考如何能形成一种知识感觉和美学形态，在历史中配合如此可贵的社会责任感，让人在历史中的生命拓展能随这样的文学深深扎根于现实，也能随这种敏锐的文学视野检省自身的历史实践。如果无法速成，我愿意接受我们的知识工作在这一百多年的历史文学经验中多作停留，反复检讨，将它作为我们每一次再出发的基本感觉和视野，作为不能被遗忘的遗产。
㉓丁玲：《“五四”杂谈》，《文艺报》1954年5月10日。
㉔如果艺术家的努力并不具有足够能量，那就让这样的批评自己站出来，成为具有个性的、深入人心、探索社会出路的知识形态吧！相当程度上，《潜流与漩涡——论二十世纪中国小说家的创作心理障碍》正是具有作品品质的文学批评。
