内容提要：元理论意味超出理论本身试图对理论的操作概念与操作过程进行反思，体现了理论研究、科学研究的反思性与自觉。元意识的觉醒也标志着新时期文学理论研究的自觉。元理论研究破除了不带认知偏见的纯粹主体直面思维客体的幻觉，提出了文学理论研究的前提或基点，给我国文学理论研究带来深刻的变化。首先，文学理论教材编写突破了既往流行的反映论模式，出现了主体论、生产论等一些新的尝试；其次，文学理论研究开始重视概念的元陈设，比以往更重视理论预设、历史梳理、概念设定、方法设计及体系架构之间的关系；再次，元意识的觉醒使得我国文学理论与美学研究原先较为固化的疆界与单一的支点发生了松动与变化，出现了数不胜数的理论建构。但由于我国元理论研究与后现代主义传入对元叙事的消解基本同步，过于强调理论基点的多元、平等，相对淡化了元理论的层级划分及上下层的制约关系，由此也导致了理论研究中的随意化、游戏化倾向。

关键词：元理论/ 元意识/ 文学理论/

作者简介：汪正龙，南京大学文学院教授、博士生导师（江苏 南京 210023）。

原文出处：《江汉论坛》(武汉)2026年第1期 第73-81页

标题注释：国家社会科学基金重大项目“改革开放40年文学理论学术史研究及文献整理”(19ZDA262)。

有学者指出，“除非文学理论彻底放弃研究态度而消亡，否则，文学理论必须对其‘学科’性与‘科学’性及其元理论保持自觉意识”①。元意识的觉醒与元理论研究的活跃是新时期文学理论研究中一个非常引人瞩目的现象，它推动了新时期文学理论研究的发展与多向展开。本文拟对这一现象进行探讨，并对其影响及得失进行评估。

一、元理论研究的兴起与文学理论研究

从思想渊源上说，“元理论”这一说法可以追溯到亚里士多德的《形而上学》该书原名metaphysics，可以直译为“物理学之后”或“元物理学”，“‘物理学之后’的意思是‘超越物理学’，即超越经验领域到达靠思辨把握的神圣领域，因此，亚里士多德本人称呼‘形而上学’的名词是‘第一哲学’和‘神学”’，“从物理学到形而上学符合亚里士多德所主张的从特殊到一般、从具体到抽象的人的认识过程”②。这说明“元”理论意味着超出理论本身试图对理论的操作概念与操作过程进行反思，是更高层级的反思。进入20世纪之后，对科学研究的操作过程和基础性的概念语义进行思考已经由自发逐渐走向自觉。例如，英国物理学家贝尔纳较早意识到科学研究有自反性，于1939年提出“科学学”，认为“科学也应该研究它自己本身”，应致力于“对主体与客体、观察者与观察对象、创造者与创造物、火种与媒介物的综合工作”。③在他眼中，诸如统计分析、关键事例研究、理论结构模型研究、实验研究、分类描述等都可以成为科学学的内容。英国社会学家齐曼在此基础上提出“元科学”(metascience)，认为科学研究涉及“有关观察者态度和观察得到解释的框架的问题”，“元科学革命的基本原理是：这些公共建制、活动、影响、角色、规范等等，并不仅仅是科学方法的逻辑背景或科学创造神秘性的背景；而且……它们是科学的基本要素”。④他所概括的元科学的基本原理涵盖了科学共同体的学术规范、精神气质甚至职业伦理等。科学学、元科学的说法不仅旨在塑造科学规范、科学共同体的认同，还在引导科学研究的方法与步骤。

现代人文科学中元意识觉醒较早的是语言学与逻辑学。例如卡尔纳普在《语言的逻辑句法》(1934)一书中提出了对象语言与句法语言的区分，“第一种语言是我们研究的对象——我们把它叫作对象语言，第二种语言是我们用它来谈论对象语言的句法形式的语言——我们把它叫作句法语言”⑤。在另一篇文章中，卡尔纳普把科学语言分为观察语言(observational language)与理论语言(theoretical language)两种，“观察语言运用标示可观察的属性和关系的语词来描述可观察的事物或事件。另一方面，理论语言则包含着这样的语词，它们可以指称不可观察的事件、事件的不可观察的方面或特点……对可观察事件的说明和预测起积极的作用”⑥。这里所说的“对象语言”“观察语言”指涉的对象为可观察的实体，用于描述直接经验到的现象和事实；而所谓“句法语言”“理论语言”指的其实就是元语言，它使用理论术语对观察到的对象进行解释、概括或预测，主要用于建构理论。20世纪40年代丹麦语言学家叶姆斯列夫明确地提出元语言概念：“元语言，或可称为元符号系统(metasemiotic)，元符号系统就是处理为符号系统的符号系统。在我们的术语中，元符号系统就是内容是符号系统的符号系统。语言学自身就是这样的符号系统”⑦。他认为，每一门科学都需要提供一种基本概念、研究程序作为前提，用来描述对象，这就是元语言，“语言学旨在提供一种程序，用这种程序来描述语言。提供描述语言程序就是引入一种语言，并用这种语言来描述各种语言，描述各种语言的语言称作元语言(metalanguage)。作为描述对象的语言称作对象语言(object language)”⑧。波兰的塔斯基也用对象语言和元语言来表示记录事实的句子和讨论对象语言的句子。这说明现代学术普遍把元理论、元语言视为在较高、较深层级上对较低、较浅层级研究对象的性质、效用进行分析、断定的术语系统。

文学理论与批评界对元理论的思考相对要晚一些。1966年意大利文学理论家马里奥·佩尔尼奥拉出版了《元小说》(Metaromanzo)一书，把元理论用于研究文学作品分析，探讨了现代小说中的自我指涉现象，即作家在创作中意识到自己的创作行为，并将这种意识融入小说中，揭示小说的虚构性质。佩尔尼奥拉提出这个问题的背景显然是以博尔赫斯、卡尔维诺等人为代表的后现代主义文学的兴起。他认为元小说是一种意义深远的文化表达，具有严肃性与哲学价值。与此同时，福柯则刻画了现代主义以来文学创作中元意识的觉醒，“从19世纪开始，语言开始自身反省，获得了自身的深度，展开了只属于自己的一种历史、种种法则和一种客观性。语言变成了一个认识对象……”，“文学把语言从语法带向赤裸裸的言谈力量，并且正是在那里，文学才遭遇了词之野蛮和专横的存在……文学所要做的，只是在一个永恒的自我回归中折返，似乎文学话语所能具有的内容就只是去说出其特有的形式”。⑨其后，詹姆逊在《元评论》(1971)中较早把元理论应用于文学理论与批评，提出了一种元批评理论，他称之为元评论，或评论之评论。他的元评论源于对俄国形式主义和结构主义的批判，试图通过文本的构成密码揭示背后隐含的信息，即语言与历史现实之间的联系。其基本思路是，“一切关于解释的思考，必须深入阐释环境的陌生性和非自然性；用另一种方式说，每一个单独的解释必须包括对它自身存在的某种解释，必须表明它自己的证据并证明自己合乎道理：每一个评论必须同时也是一种评论之评论”⑩。评论之评论的第二个基本原则是任何不需要解释的情况本身就是一个亟待解释的事实。按照这样的原则，“一种确定的文学形式的存在，总是反映该社会发展阶段的某种可能的经验。因此我们对情节完整性的满足，也是某种对社会的满足，它通过这样一种实践安排的充分可能，已经将自己呈现为一个连贯的整体，而且暂时与个体单位、个人的生活不相矛盾”(11)。元评论这种模式的基础是区分症状与被压制的思想，区分明显的和潜在的内容，区分掩饰的行为和被掩饰的信息。可见，元评论旨在打通形式与历史，实际是詹姆逊融合马克思主义、精神分析与形式主义文论提出的一种阐释模式与批评方法。海登·怀特的《元史学》(1973)一书探讨了历史书写的深层结构，认为历史编纂本身就是在一定的文化、语言与社会背景下进行的，受文学结构、修辞手法、意义建构的影响。他用浪漫剧、悲剧、喜剧、讽刺剧四种转义模式把历史叙事对应于形式主义、有机论、机械主义以及情境主义四种论证模式，和无政府主义、保守主义、激进主义、自由主义四种意识形态蕴涵模式，认为历史叙事通过选择故事类型并将此故事施加给事件的情节编织方式完成建构过程并赋予事件以意义。

但是随着后现代主义思潮的冲击西方对元理论的探讨改变了轨道。利奥塔在《后现代状况》中把元叙事视为解释社会、历史、知识的整体框架，某种使得知识或论证获得合法性的权威，如理性、启蒙、解放等。这样一来，元理论、元语言属于追求自我同一的形而上学而受到质疑。德里达也是在反对语音中心主义和逻各斯中心主义的时候，创造了“元书写”(archi-écriture)这一术语。在德里达看来，说话绝不是思想的忠实再现，与“说话”相比，“书写”更能体现语言最大的自足性。而“元书写”更是对意义的僭越，“它超出了(意义、主人主权、在场等等的)逻各斯”(12)。此之元书写便是作为语音中心主义与逻各斯中心主义的对反来使用的。20世纪80年代之后，米歇尔多次用“元图像”表示图像的自我指涉，“我不仅对图像理论产生兴趣，更关注到图像是否具有‘自我理论化’的能力这一问题”(13)。米歇尔认为，图像作为意义的载体，能够自洽和自指，形象不再是语言的副本，而是自身就具有阐释能力和价值。

综合上述关于元理论的各种说法，结合文学理论研究，可以得出以下几个结论：首先，元理论是以文学理论为研究对象的理论，大致涉及这门学科的理论前提、基本概念、研究程序与价值依据等，如李泽厚实践美学中的“实践”就属于元概念，它与“积淀”“内在的自然人化”“外在的自然人化”等构成了实践美学的元语言系统。佛克马等说，20世纪各种文学理论都“致力于创造一种‘元语言’(metalanguage)，借此可以系统地探讨文学问题。如果取消了概念和概括，如果没有元语言的术语，对文学的组成因素和文学史的研究，便不可能科学化”(14)。以精神分析批评为例，“潜意识”“压抑”“转移”“欲望升华”等就是精神分析批评的元语言。但是后现代语境下元理论探讨有放弃层级区分与超越性诉求，走向理论内部组合关系探讨的趋势。套用米歇尔的话来说，元理论渐渐成为文学理论“自我理论化”的一种辩护。这一点后来也波及我国。其次，卡勒说，“理论具有自反性，是关于思维的思维”(15)。元理论、元语言体现了理论研究、科学研究对自身的反思性与批判性。这也是元理论的一个重要特点。

二、元意识的觉醒与新时期文学理论研究的自觉

元意识的觉醒标志着新时期文学理论研究的某种自觉，但也受到西方元理论研究的深刻影响。据不完全统计，新时期以来，仅以“元文论”“元诗学”“元理论”“元美学”或“文学理论学”为名的著作就多达十余种，更不用说还有难以计数的相关理论文章或论文集。赵仲牧是国内最早探讨元理论及元文学理论的学者，他自80年代起就关注哲学、伦理学、文学理论等学科的解释模式或理论模型。赵仲牧是从元哲学思考提出他的元理论的。他认为理论研究“需要寻找一个足以支撑这一理论模型的‘支点’”，即进行思考的出发点。(16)他发现先前的文学理论极少关注理论研究立论的支点或观察点本身，主张要研究文学理论的元理论，也就是以文学理论为研究对象的理论，探讨各派文学理论“立论的基点与审视的中心”，发现其“建构理论，确定评价标准的‘视角’与‘方位’”。“审视的中心”“视角”“方位”这些说法表明赵仲牧在提出元理论问题时已经注意到理论建构的层级性并探讨文学理论建构的多种可能路径。他借鉴了艾布拉姆斯文学活动四要素理论，设计了一个以“作品”为重心的正三角形，三个角分别代表“客体”“作者”“读者”，利用一个重心、三个角、三个角之间的连线以及三个角到重心之间的连线，来标示各种理论的建构模式及相互关系。(17)

新世纪以来，文学理论界对元理论的研究方兴未艾。其中有探讨文学理论知识构成的。董学文的《文学理论学导论》(北京大学出版社2004)是国内第一部以文学理论自身为研究对象的专著。该书认为，“元理论是对理论及其理论历史发展的一种反思，是科学和学科发展到一定历史阶段的产物”。元文学理论“应该是关于文学理论的理论，既包括对文学理论构成要素的分析，又包括对其功能、性质、阐释逻辑和变化规律的研究”(18)。即元文学理论应以考察文学理论的概念范畴、逻辑构架、方式方法、价值原则为主要目的。夏之放编选的《文艺学元问题的多维审视》(齐鲁书社2005)是一部论文集，也体现了对这一问题的思考，如其中杨守森《论文艺思想的生成方式》一文概括出文艺思想六种基本的生成方式。也有探讨文学知识生产方式的，如余虹提出文学理论知识生产中“对历史知识差异性的尊重”的原则，即“尊重历史上各路文学理论特有的概念与逻辑秩序，尊重它们的差异与冲突……对各种文学理论的理路及其成果敞开”，反对一体化的冲动与强制性的综合。(19)再比如邢建昌《理论是什么——文学理论反思研究》(人民出版社2011)受到后现代思潮的影响，提出理论“是一个历史性、地方性的概念，不同时期、不同地域乃至不同学科背景中的理论意涵是并不相同的；第二，理论也是有不同形态和不同侧面的”(20)。张大为是对元理论研究用功最勤的学者，他近年来出版了系列相关著作，如《元诗学》(大众文艺出版社2007)、《理论的文化意志——当下文艺学的“元理论”反思》(天津社会科学院出版社2009)、《元文论》(天津社会科学院出版社2017)等。我们这里以他的《元文论》为例，该书针对当下文学理论研究面临的问题，提出以“元文论”作为思维解决的路径及深化理论研究的可能性加以应对，将元文论界定为关于“理论的理论”“关于思维的思维”，“‘元文论’因此是对于文学理论本身的理论思维与理论思考，它思考关于文学问题的思考，理解关于文学问题的理解，思维关于文学问题的思维”(21)。并将文学理论原理研究置于“元文论”的框架，检视其中诸如“问题”与“边界”、“内部”与“外部”、“时间”与“空间”、“隐喻”与“转喻”、“古典”与“现代”、“理论”与“实践”等范畴及理论模式建构。

关于元理论的讨论还扩展到与文学理论密切相关的美学研究与文艺批评领域。莫其逊的《元美学引论》(广西师范大学出版社2000)认为元美学是对美学的反思，“希望通过对美学的学科性质、美学自身的历史、美学研究对象和方法论、审美现象及美的本质、美的形态及美学理论形态、中国美学研究的现状与希望等一系列具有重大意义问题的反思性研究，建构起一个关于美学反思研究的理论框架，为美学在新的现实条件下的进一步发展和科学化提供一种全新的理论阐释与参照”(22)。而辩证思维的具体整体性、对立互补性和否定上升性对确立元美学反思研究具有指导意义。曹俊峰的《元美学导论》(上海人民出版社2001)则借鉴语言分析哲学考察美学概念的分层、美学命题或定义中的语义问题，对一般的美学陈述进行语义分析和逻辑分析。这种探讨在我国先前的美学、文论著作中很少见。张枣也是在此时提出他的“元诗”理论的。张枣本人就是个诗人，他学外语出身，又留学过德国，一直在思考与探索汉语诗歌表达的边界。他认为：“诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。”(23)诗人对世界形形色色主题的处理等同于对诗歌本身的处理。还有杨弋枢的专著《电影中的电影——元电影研究》提出元电影问题，该书认为：“元电影是关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影……元电影将电影自身作为对象，标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自我反射的电影世界，包含着对电影艺术自身形式和构成规则的审视。”(24)该书通过元电影表达了对元理论的思考，值得我们注意：“元电影是关于电影的理性认识的银幕呈现。元电影……是电影以自身为媒介有意或无意地进行自我反射、自我认识的特殊方式。”(25)每一部电影的诞生都铭刻着以往电影的印记，世界电影史内部潜行着元电影史。按照这种理解，元意识、元理论沉淀着历史感与变革意识，体现了学科内部的更新与进步。

上述研究尽管涉及文学理论的研究范围、概念陈设方式以及知识生产的历史性、地方性等，但最值得我们重视的是对理论的自我意识以及问题边界的探讨。从中我们也可以看出，我国学界对元理论的研究多限于文学理论内部构成，对理论的反思性、层级性以及上一层级对下一层级的规定与制约探讨不足，体现了后现代主义思潮影响的明显印记。

三、元理论与文学理论观念的变革与边界的拓展

按照尤西林的说法，中国现代文学理论以唯物史观下的意识形态理论为元理论，新时期伴随着对马克思主义的重新解读，马克思基于超越谋生劳动的“美的规律”的生产一生活指向人性全面发展的自由理想成为人文科学的元理论，成为文学理论提升文学经验的基点。(26)与此类似，康德以无功利为核心的美学原则也成为提升美学经验的基点。元意识的觉醒，加之后现代主义思潮的进入，破除了不带认知偏见的纯粹主体直面思维客体的幻觉，文学理论元理论向多层级、多元化转变，给我国文学理论及美学研究带来了深刻的变化。

首先，就文学理论教材编写而言，突破了既往以群主编的《文学的基本原理》、蔡仪主编的《文学概论》为代表的单一的意识形态—反映论模式，出现了九歌的《主体论文艺学》、何国瑞主编的《艺术生产原理》等以主体论、生产论为理论基点的新的尝试。如《主体论文艺学》写道：“主体是文学研究的现实起点，由此出发，也就决定了主体论文艺学理论内容上的构成特色。那就是，立足于文学活动的主体性，作家、作品、读者向主体还原，当作过程因素纳入文学活动的动态进程，在人类基本活动的联系中考察文学活动的规定性。”(27)其次，文学理论研究开始重视元语言，尤其是概念的元陈设，换言之，相比以往更重视理论预设、历史梳理、概念设定、方法设计及体系架构之间的关系。举例来说，与艾布拉姆斯指出各种文学理论的建构离不开文学活动四要素同理，赵仲牧在最初提出元理论时便借鉴了艾布拉姆斯文学活动四要素分析先前文学理论的建构模式，文学活动四要素及其关联由此成为新时期文学理论研究的基本概念或者说元语言。如余虹遗著《文学知识学》(北京大学出版社2009)开宗明义，认为：“文学理论是理解与构想文学的思想方式，它提供有关文学的知识……为文学实践提供依据、工具、引导与启示。”(28)文学实践包括文学创作、文学批评与文学阅读。作者区分了常识与知识。常识是泛泛而谈，知识是历史性的，包含了论证依据与论证过程，所以他也借鉴艾布拉姆斯《镜与灯》中作品、作者、读者、世界文学活动四要素理论，以及拉曼·塞尔登以作品为中心，以历史、作者、结构、读者为四端的文学活动结构模式，设计了一个以语言为中心，以作者、世界、作品、读者为四端的文学活动坐标，这四端构成了一个循环，作为他“文学知识学”理论建构的整体框架。再比如童庆炳说：“文学作为一个活动，总是由作品、作家、读者、世界四个要素组成的……文学理论所把握的不是四个要素中孤立的一个要素，而是由四个要素组成的整体活动及其流动过程和反馈过程。”(29)再来看倡导媒介文艺学的单小曦，他在整合艾布拉姆斯文学活动四要素、雅可布森语言交流模式六要素的基础上，借鉴美国传播学者阿瑟·伯杰的大众传播活动五要素的说法，提出应该增加媒介作为文学活动的第五要素，“五要素文学活动范式由文本、世界、作家、媒介、读者五个基本要素形成的整体结构和它们间的动态关系构成”。(30)单小曦持广义的媒介观念。他认为进入文学活动流程的媒介实际上成为中心要素，各个要素都离不开媒介，都通过媒介发挥作用：它打破了各要素既有的关系结构，使所有要素按照新的规则组合，不仅是文学活动的功能性要素与存在性要素，还参与了文学生产本身，既是信息传递者，也是文学价值的二度创造者，成为连接作者、文本(作品)、读者与世界的中介，从而给文学活动的系统、场域整体带来了革命性的影响。再比如赵宪章的《文学图像论》开篇指出，文学遭遇图像时代形成的“危机”背后是“符号危机”，需要对文学作为语言艺术与视觉图像的关系进行研究。文学与图像的关系“一方面表现为文学对世界的‘语象’演示……另一方面表现为语象文本向视觉图像的外化与延宕”(31)。图像符号的介入，使作为语言艺术的文学内部关系发生了裂变与重组，另一方面图像作为符号也有可能发生裂变与重组。有意思的是，该书也援引艾布拉姆斯的文学活动四要素，但作者从文学是语言艺术出发，认为文学作为语言文本应该居中，以艺术家、世界、受众为三翼。这就是“文学图像论”坚持的“球体文学观”。

其次，元意识的觉醒使得我国文学理论与美学研究原先较为固化的疆界与单一的支点发生了松动与变化，出现了数不胜数、令人眼花缭乱的“X+文艺学”“X+美学”理论建构。我们这里仅以文艺学为例，有根据外延拓展命名的，除了我们前面提到的单小曦《媒介与文学——媒介文艺学引论》(商务印书馆2015)，还有九歌《主体论文艺学》(人民文学出版社1989)、姜彬《区域民间文艺学发凡》(中国民间文艺出版社1990)、林兴宅《象征论文艺学导论》(人民文学出版社1992)、肖来青《新闻文艺学》(湖南文艺出版社1992)、严蓉仙《电影文艺学》(山东文艺出版社1994)、饶芃子《中西比较文艺学》(中国社会科学出版社1999)、张凤铸主编《中国广播文艺学》(北京广播学院出版社2000)、欧阳宏生《电视文艺学》(陕西师范大学出版社2012)、余宗其《法律文艺学》(中国物资出版社2014)、欧阳友权编《网络文艺学探析》(中国社会科学出版社2018)、鲁枢元《生态文艺学》(浙江文艺出版社2024)等，也有根据内涵或性质命名的，如徐宏力《模糊文艺学论要》(春风文艺出版社1994)、何国瑞主编《社会主义文艺学》(武汉大学出版社2001)、刘文波、冯毓云《边缘文艺学》(社会科学文献出版社2002)、刘晔《大众文艺学》(北京广播学院出版社2002)、黄则新主编《通俗文艺学》(天津社会科学院出版社2019)、吴炫《否定主义文艺学》(北京大学出版社2020)、陆贵山《宏观文艺学研究》(中国人民大学出版社2022)等。如果说文学理论研究从大的方面看还是在文艺学学科建制的范围内，美学研究则是蔓延到了各个文化领域甚至生活领域乃至情感、价值、认知等领域，出现了王明居《通俗美学》(安徽教育出版社1985)、晓雪《诗的美学》(中国文联出版社1985)、杨春时《系统美学》(中国文联出版社1987)、樊凡《桥梁美学》(人民交通出版社1987)、郑应杰等《广告美学》(黑龙江科学技术出版社1989)、邱琳枝、彭庆星《医学美学》(天津科学技术出版社1988)、乔修业《旅游美学》(南开大学出版社1990)、洪再新《国画美学》(高等教育出版社1990)、潘知常《生命美学》(河南人民出版社1991)、吴开朗《数学美学》(北京教育出版社1993)、陈多《戏曲美学》(四川人民出版社2001)、陈振濂《书法美学》(陕西人民美术出版社2004)、徐德清《趣味美学》(上海古籍出版社2006)、杜书瀛《价值美学》(中国社会科学出版社2008)、吴卫刚编《服装美学》(中国纺织出版社2013)、夏夕《自由美学》(上海人民美术出版社2016)、薛永武等《海洋美学》(中国社会科学出版社2023)、许明《认知美学》(河南人民出版社2024)等。总的来说，与文艺学或文学理论相比，美学偏于应用性的比例较大，其中一部分还带有教材性质。例如在邱琳枝、彭庆星《医学美学》之后，另有韩英红《医学美学》(人民卫生出版社2002)、王峰主编《医学美学导论》(高等教育出版社2005)、赵永耀等《医学美学教程》(科学出版社2006)、沙涛《医学美学》(人民卫生出版社2010)、孙乐栋等《医学美学》(科学出版社2017)等近十种，从一个侧面反映了我国近年来医学美容业蓬勃发展的现状及其在理论上的折射。

四、结语：元理论与我国文学理论研究的得失评估

仅从我们简单的罗列就可以看出，上述理论建构多为学科外延上的拓展，少为内涵上的深化；多为跨界的延伸，少为边界内的突进。我国元理论研究由于很少超出研究内容对操作性概念进行反思，不少理论探讨也逐渐成了一门专业话语的推衍与辨析，即关于理论自身的理论，如同杰拉尔德·格拉夫所说：“‘理论’这个词可以定义成一种话语，这种话语是在曾是理所当然的假定和概念变成了讨论和争辩的对象的情况下产生的。”(32)我国新时期文学理论研究也有这个趋向。文学理论演变成了关于理论自身的理论，如果我们也把它称为“元理论”的话，它是理论内部的组合与推衍，未必包含自我反思。回望赵仲牧80年代关于元理论的讨论，尽管他谈论的是“元哲学”“元美学”，但对文学理论研究完全适用。他认为“元哲学一般都以‘哲学’本身作为自己的研究对象，并把各种哲学理论看成是需要加以解释和分析的‘对象理论’或‘客体理论”’(33)。这个说法跟卡尔纳普、叶姆斯列夫的观点相似，注意到元理论的二阶性，把元理论视为界定与解释研究对象的上一层术语与概念，但是赵仲牧接下来的说法耐人寻味——他把元理论看作一种理论自身内部的组合关系，“从一种元美学的视角进行察看，各种美学命题或美是什么的命题及其谓项之间的差异，一般说来都可能归结为美学概念、概念进行的描述和描述着的事实范围内的差异，或者说，归结为概念之间不同的排列组合，描述之间不同的排列组合，描述着的事实之间不同的排列组合。以及其他方面不同的组合关系”(34)。到了90年代，赵仲牧干脆指出，“‘元理论’坦率承认自己的解释活动是一种纯理论的‘游戏活动’。”(35)这个说法可谓与西方后现代思潮下对元叙事的解构殊途同归。在后现代语境下我国关于元理论的探讨忽视了元理论是一种二阶话语，过于强调理论基点的多元、平等，缺少对于规范性与层级性的探讨。在这里举一个我们所尊重的前辈学者陶同的著作《全息正负美学》为例。该书吸收了思维科学、人类学的成果，在90年代产生了一定的影响。该书提出以“人类性”作为其美学建构的前提，人类性是人不同于万物之性，“世界按照人的需要有序地发展变化。人和世界的关系不只是意识和存在的关系，而是物与物的关系，具有万物之灵性的高级存在物人类逐渐能决定着地球上万物存在的命运”(36)。求美欲与求知欲、创造欲一样，是人类生产与生活过程中产生的超动物的欲望之一，“求知欲要探索的是揭示和促进社会发展和征服自然的规律和方法，求美欲是要促进生活(+)美的发展使其日臻完美。前者是抽象的、理性的、个别的、肢解的；后者是感性的、形象的、现实的、整体的。两者的配合加上创造欲，是人类推动社会生活发展的主体内在动力”(37)。作者认为审美愉悦是求美欲的本体，接下来该书交代了审美愉悦的五个方面：对生活轻松地知觉地判断的愉悦、情感宣泄的喜悦、自我本质力量的正向开拓与证实的愉悦、抽象思维在形象思维上得到开展与观照的愉悦、人类性无限地自由地自我实现的愉悦。从中不难看出，上述陈述借鉴了马克思的实践观、康德的美学等。该书事实上杂糅了各家各派的观点，但缺少对美学思想史的勾勒与提炼，又急于打出旗号标新立异，亮明观点，导致理论前提、基本概念、推论过程与理论目标之间缺少逻辑关系，理论没有自洽性，流于自娱自乐。这在文学理论及美学研究中有一定的代表性。另一方面，理论的自反性有时候也没有走向自我批判与自我反思，反而走向自我繁衍、自我增殖，有一些理论研究明显脱离具体的文学分析与审美经验，陷入从概念到概念的理论演绎的嫌疑，概念本身成了讨论的对象，凌空蹈虚的色彩比较浓。也就是说，元意识的觉醒带给文学理论的不仅有建设性的一面，也有消解或破坏的另一面。如果我们考虑到元理论的缘起——亚里士多德的形而上学(metaphysics)，指的是现象背后的第一原理，万事万物的存在根基，我们的理论建构普遍缺少对操作概念及操作过程的哲学思考，那么在后现代的语境下，我们推进文学基础理论研究还要继续深化元理论研究。

注释：

①(26)尤西林：《中国文学理论元理论百年嬗变》，《文学评论》2013年第2期。

②赵敦华：《西方哲学通史》第1卷，北京大学出版社1996年版，第199页。

③贝尔纳：《科学的社会功能》，陈体芳译，商务印书馆1982年版，第14页。

④齐曼：《元科学导论》，刘珺珺等译，湖南人民出版社1988年版，第13页。

⑤卡尔纳普：《语言的逻辑句法》，夏年喜、梅剑华译，商务印书馆2022年版，第12页。

⑥卡尔纳普：《理论概念的方法论性质》，洪谦主编：《逻辑经验主义》，商务印书馆1989年版，第138页。

⑦叶姆斯列夫：《语言理论绪论》，《叶姆斯列夫语符学文集》，姚小平译，湖南人民出版社2006年版，第233页。

⑧叶姆斯列夫：《语言导论》，《叶姆斯列夫语符学文集》，姚小平译，湖南人民出版社2006年版，第114页。

⑨福柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店2001年版，第386页、第392页。

⑩(11)詹姆逊：《元评论》，王逢振主编：《詹姆逊文集》第2卷《批评理论与叙事阐释》，中国人民大学出版社2006年版，第4、8页。

(12)德里达：《书写与差异》(下册)，张宁译，生活·读书·新知三联书店2001年版，第482页。

(13)米歇尔：《元图像——图像及其理论话语》，唐宏峰译，上海人民出版社2023年版，第2页。

(14)佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》，林书武等译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第11页。译文略有改动。

(15)乔纳森·卡勒：《文学理论入门》，李平译，译林出版社2008年版，第16页。

(16)赵仲牧：《一种“元哲学”的思考》，《思想战线》1987年第2期。

(17)赵仲牧：《一份“元文学理论”的论纲》，《赵仲牧文集：思维学、元理论和哲学卷》，云南大学出版社2003年版，第275—285页。

(18)董学文：《文学理论学导论》，北京大学出版社2004年版，《绪论》第5页。

(19)余虹：《理解文学的三大路径》，《文艺研究》2006年第10期。

(20)邢建昌：《理论是什么——文学理论反思研究》，人民出版社2011年版，第47页。

(21)张大为：《元文论——基本理念与基本问题》，天津社会科学院出版社2017年版，第2页。

(22)莫其逊：《元美学引论》，广西师范大学出版社2000年版，第4-5页。

(23)张枣：《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写作姿态》，《上海文学》2001年第1期。

(24)(25)杨弋枢：《电影中的电影——元电影研究》，南京大学出版社2012年版，第5、8页。

(27)九歌：《主体论文艺学》，人民文学出版社1989年版，第23页。

(28)余虹：《文学知识学》，北京大学出版社2009年版，《引言》第5页。

(29)童庆炳主编：《文学理论教程》(修订第2版)，高等教育出版社2002年版，第5页。

(30)单小曦：《媒介与文学——媒介文艺学引论》，商务印书馆2015年版，第57页。

(31)赵宪章：《文学图像论》，商务印书馆2022年版，第7—8页。

(32)杰拉尔德·格拉夫：《理论在文学教学中的未来》，拉尔夫·科恩编：《文学理论的未来》，程锡麟等译，中国社会科学出版社1993年版，第334页。

(33)赵仲牧：《从哲学到元哲学》，《云南社会科学》1987年第4期。

(34)赵仲牧：《审美评价、美学命题和一种“元美学”》(之二)，《云南民族学院学报》1988年第4期。

(35)赵仲牧：《元美学与美学的一次谈话》，《赵仲牧文集：思维学、元理论和哲学卷》，云南大学出版社2003年版，第271页。

(36)(37)陶同：《全息正负美学》，中国展望出版社1989年版，第11、27页。