蒋寅:在中国发现批评史

——清代诗学研究与中国文学理论、批评传统的再认识
选择字号:   本文共阅读 1530 次 更新时间:2019-08-08 23:51

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蒋寅 (进入专栏)  

内容提要:近代以来,批评史乃至整个文学史研究始终是前重后轻、前实后虚,对明清以来关注不够。由于明清文学理论与批评研究的薄弱,20世纪中国文学理论和批评传统的建构,始终存在很大缺陷和偏颇。其中最突出的表现,便是学界对古代文论和批评持有三个偏见:一、中国文学批评属于感悟式、印象式的;二、没有成系统的理论著作;三、缺少真正科学意义上的理论范畴,没有严格意义上的理论命题。清代诗学的丰富文献将改变我们的看法,促使我们重新认识中国文学理论、批评的传统,看到它拥有的丰富的概念、命题和独特的批评形式,从而实现“在中国发现批评史”的学术理念。真正意义上的批评史研究也是理论创新的一个重要前提。


从1983年我第一次参加中国古代文学理论学会的年会,在寻找古代文论民族性的主题下听到的各种对古代文论民族特色的概括,到三十年后在“失语症”或丧失话语权的令人沮丧的反思中听到的对古代文论“异质性”的强调,虽然心态和出发点完全不同,但思维方式和得出的结论却惊人地相似。明明是一个尚未登台的无交流状态,却被偷换成没有声音的判断。香港学者黄维樑的这样一个感慨,竟似成为中国文论不言自明的判词:“在当今的西方文论中,完全没有我们中国的声音。20世纪是文艺理论风起云涌的时代,各种主张和主义,争妍斗丽,却没有一种是中国的。”①经过一番追根溯源的反思,这笔账很大程度上被算到中国文论传统头上,于是在反思传统的名义下对传统文学理论和批评形成的三个以偏概全的结论,在很长一段时间内主导了我们对传统的认识。以至于今天,当学人一谈到中国古代文论的传统,就不觉陷入这些先入为主的观念之中。


一、关于中国文学理论、批评的三个偏见


虽然三个偏见作为老生常谈随时都能听见、看到,但为了避免给人无的放矢的印象,我还是花了很大力气来搜集证据,以致本文延宕多年方得成稿。按照我的归纳,三个偏见表达为这样一些判断:

(一)中国文学批评属于感悟式、印象式的。

早在20世纪30年代,朱光潜在欧洲留学期间写作《诗论》,就提出了“中国人的心理偏向重综合而不喜分析,长于直觉而短于逻辑的思考”的论断②。长期以来,这一结论框定了后人对传统文学理论和批评基本性格的认识,限制了人们全面认识传统的视野。四十年后美国加州大学叶维廉又在1971年写作的《中国文学批评方法略论》一文中指出:“中国的传统批评中几乎没有娓娓万言的实用批评,我们的批评(或只应说理论)只提供一些美学上(或由创作上反映出来的美学)的态度与观点,而在文学鉴赏时,只求‘点到即止’。”③虽然他并不否认中国传统文学批评的功能和价值,但对事实的认定明显与朱光潜的论断如出一辙。而且这并不只是他们一两个人的看法,许多老辈学者都这么认为。先师程干帆先生在1979年3月的日记中,记下他比较中西文艺理论得出的认识,以为中国文论“科学性、逻辑性不强,随感式的,灵感的,来源于封建社会悠闲生活”④。几十年过去,至今学界的一般看法仍是“西方美学偏于理论形态,具有分析性和系统性,而中国美学则偏于经验形态,大多是随感式的、印象式的、即兴式的,带有直观性和经验性”⑤。叶维廉举的例子以司空图《二十四诗品》为代表,虽然当代学者有不同的看法和评价,但仍同意以诗话为主体的中国诗学具有这样一些特点:1.类比与譬喻式的论诗方式;2.“语录”与“禅语体”式的批评话语;3.“以诗论诗”的独特文体⑥。这些特点概括了今人对中国古代文学理论、批评言说方式的理解。

(二)没有成系统的理论著作。

这种论断也由来已久。1924年,陈荣捷就断言:“中土之文学评论,实不得谓为有统系的研究,成专门的学问。”⑦1928年出版的杨鸿烈《中国诗学大纲》也认为:“中国千年多前就有诗学原理,不过成系统有价值的非常之少,只有一些很零碎散漫可供我们做诗学原理研究的材料。”⑧朱光潜《诗论》则说:“中国向来只有诗话而无诗学……诗话大半是偶感随笔,信手拈来,片言中肯,简练亲切,是其所长;但是它的短处在零乱琐碎,不成系统。”⑨1977年,台湾学界曾有一场关于批评方法的论争,以夏志清与颜元叔为对立双方的代表。夏志清认为当下的文学批评太过于注重科学化、系统化,且迷信方法,套用西洋理论往往变成机械的比较文学研究;颜元叔则反驳说,夏志清是“印象主义之复辟”,并认为中国传统的文学批评,如诗话、词话都只是印象式的批评,主张批评应该基于理性的分析,而不应只停留在直觉层面和对作家传记的了解上。两人的对立观点引发了有关中国古代文学批评是不是主观的、印象式的论辩,议论蜂起,见仁见智⑩。但最终大家都承认,“中国文学批评确实比较没有系统,缺乏分析与论证,似乎较为主观。这点,颇令人沮丧”(11)。中国大陆文学理论家则往往在中西比较的视野下认定:“西方的诗学理论有较强的系统性,而我国传统的理论则较为零散。因为西方传统理论重分析、论辩,当然就表现出很强的系统性;而中国的诗学理论批评重感受、重领悟,所以往往表现为片言只语。”(12)《中国诗学批评史》的作者陈良运也说中国诗学“缺少全面的、系统的诗学专著,诗人和诗评家关于诗的发展史及诗的创作与鉴赏等方面的见解与阐述,多属个人经验式和感悟式的,尚未自觉地进行理论建构和实现整体把握”(13)。非古典文学专业的学者尤其会认同这种看法,如周海波《中国现代文学批评史论》第一章就认为,中国古代批评家“从朴素的整体观念和直觉阅读感受出发,构筑了一个漫不经心的缺少严密逻辑推导和理性特点的批评框架。在批评文体专事记载阅读偶感和某种体验,是一些人生碎片的集合”,“而过分简单化的语句,又使人感到古典批评的某种空白艺术,那些零散的、断片的词句,在表达自己的批评思想时有些躲躲闪闪,而微观批评方法和考据式的方法,使整个批评文体缺少综合性”,因而“中国古典文学批评较之西方文学批评,主要缺少那种富有哲学精神的理性色彩”(14)。至于西方学者,限于自己接触到的少量文献,更容易产生一个印象:“大多数有关诗歌及其本质的讨论都见于有关具体的诗歌或对联的文章、书信或附带性言论的上下文之中;全面、整体性的理论著作往往是例外。从严格意义上讲,中文中确实没有与在内含与结构上系统表述的‘理论’(theory)一词相对应的术语。于是,有必要提请注意的是,在言及中国古代诗歌理论时,人们所讨论的不外乎是某种不言而喻的样式,或以极有特点的词汇和论述策略重新建构起来的系统,而非概要分析样式的系统(synoptic models)。”(15)这些议论足以代表当今对古代文论作为知识形态之特征的认识。

(三)缺少真正科学意义上的理论范畴,没有严格意义上的理论命题。

这一判断似乎出现得较晚,也许其部分指向已包含在上面第二个偏见中,所以我只见到《中国文学理论》的作者刘若愚曾说过:“中国传统之诗评每散见于诗话、序文以及笔记、尺牍之中,咳珠唾玉之言有余而开宗明义之作不足。纵有专著,亦多侧重诗人之品评次第,或诗句之摘瑜指瑕,或诗法之枝节推敲,而少阐发明确之概念与系统之理论。”(16)季广茂也认为,中国诗学“缺少真正科学意义上的理论范畴,没有严格意义上的理论命题,更不能严格地论证自己的结论,它更喜欢以比喻性的策略展示独特的内在感悟。这是一种典型的东方式诗学,不是西方意义上的理论,它展示出来的是东方式智慧而不是西方式的智力”(17)。这种看法应该是有普遍性的。曾对传统文论范畴意蕴的赋予、限定、派生和衍变的方式做过精彩论述的吴予敏也认为“传统文论并无意于运用概念范畴建构一个自足的批评—理论话语系统”(18)。如果要为这种判断寻找理据的话,汪涌豪《范畴论》指出的古代文论范畴涵义模糊性的两个表现——“一是用词多歧义,没有明确界说;二是立辞多独断,缺乏详细的论证”(19),也可引为佐证。这都是关于中国古代文论话语特征的一种普遍认识。

上述三种判断当然不能说是完全错误的或者违背事实的,谁都知道,任何老生常谈都必定包含着某些一般意义上的正确知识。如果它们指涉的对象都只限于唐宋以前的文学理论和批评——论者作为例证举出的文献,清楚表明其立论的基础是唐宋以前的资料,那也可以说大体不错。但如果要将元明清文论和批评都包括进来,就未免唐突了。我所以称上述论断为偏见而不是谬见,就是说它们是部分正确同时含有很大偏颇的判断,在说明一部分事实的同时遮蔽了另一部分事实——也未必是刻意遮蔽,只不过是不了解而已。只要我们认真调查和阅读一下元代以来尤其是清代的文学批评文献,就会获得不同的印象,得出不同的结论。


二、清代诗学提供的另一种历史认知


自近代以来,批评史乃至文学史研究被一种先入为主的价值观所主导,始终是前重后轻、前实后虚,对明清以来的大量文献关注不够。本来,传统总是距离最近的那部分对我们影响最大:对沈德潜影响最大的是王渔洋、叶燮而不是钟嵘、皎然,对王国维影响最大的是纪晓岚、梁启超而不是刘勰、严羽。但我们谈论传统时却总是有意无意地忽略了这一点,总是将《文心雕龙》、《诗品》、《诗式》、《二十四诗品》、《沧浪诗话》作为古典文论的代表,顶多再加上《姜斋诗话》、《带经堂诗话》、《原诗》、《艺概》。这个传统序列,说它不能反映古代文学理论和批评的面貌,当然是不妥的;但若认为它能全面反映古代文学理论和批评的面貌,就更有问题,起码说存在很大的缺陷和偏颇。清代文学家程晋芳《正学论》论及治宋学者未尝弃汉唐,而治汉学者独弃宋元以降的问题,曾有言:

唐以前书,今存者不多,升高而呼,建瓴而泻水,曰:“我所学者,古也。”致功既易,又足以动人。若更浸淫于宋以来七百年之书,浩乎若涉海之靡涯,难以究竟矣。是以群居坐论,必《尔雅》、《说文》、《玉篇》、《广韵》诸书之相砺角也,必康成之遗言,服虔、贾逵末绪之相讨论也。古则古矣,不知学问之道,果遂止于是乎?(20)

这是讥讽治汉学者仅抱着秦汉以上有限的文献,螺蛳壳里做道场,不知后代学问的发展。既然清代经学家已意识到,不了解晚近的著述,只在有限的秦汉文献里打转,就不可能有经学的进境。如今研究古代文学理论和批评,不了解明清以来的丰富文献,又怎么能全面、正确地理解中国文学理论、批评的传统呢?

元明清三代的文学理论和批评文献一直处于半沉睡状态中,相比古代文学其他领域,文献整理工作明显滞后。毕生致力于搜集古代文论资料的郭绍虞曾说清诗话有三百多种,吴宏一《清代诗学初探》(牧童出版社1977年版)后附“清诗话知见书目”也著录三百多种,让学界误以为清诗话就是有限的这么些书。可根据我《清诗话考》(中华书局2007年版)的著录,见存书籍已达1052种,待访书553种,计1605种。再据杜泽逊主编《清人著述总目》(未刊稿),可增见存书36种,待访书140种,总数达到1781种。这个数目是明代以前诗学文献总和的几倍!再加上众多的文话、赋话、词话、曲(剧)话、小说评论,清代文学理论和批评著作将达两千种以上。我不清楚整个欧洲在这近二百七十年间是否出版过如此众多的文学理论、批评著作?欧洲学者若忽视同一时期的书籍,就不可能产生韦勒克《近代文学批评史》这样的巨著。然则我们在忽略清代文献的情况下写作的文学理论史和批评史,究竟能在多大程度上反映中国文学理论和批评的传统,实在很让人存疑。

有清近二百七十年帝祚,不仅是中国古代封建社会的末期,也是传统文化的总结期。在浓厚的学术风气下,文学理论和批评也步入一个崭新的时代。我多年研究清代诗学所得到的一个基本认识,就是只有到清代,中国文学理论和批评才真正成为一门学问。我曾将清代诗学的学术特征和历史意义概括为这样一段表述:

中国古代诗学的理论框架到明代已告完成,清代诗学的贡献主要是在内容的专门化、细节的充实和深描,其成就不是基于一种创造性的冲动,而是基于一种征实的学术精神。清代诗论家不再满足于将自己对诗的理解、期望和判断表达为一种主张,而是努力使之成为可以说明的,可以从诗歌史获得验证的定理。大到一种观念的提出,小到一个修辞的揭示,他们不仅付以多方的论述,而且要在历史的回溯中求得证实,从前人的诗歌文本中获得印验。清代诗学著述因此而显出浓厚的学术色彩,由传统的印象性表达向实证性研究过渡。(21)

梁启超曾将有清一代学术的基本精神概括为“以复古为解放”,而“其所以能著著奏解放之效者,则科学的研究精神实启之”(22),这也就是章太炎所说的“一言一事,必求其征”(23)。在清代严谨的实证学风熏陶下,清代的文学研究表现出学术性、专门性、细致性的特点,清代诗学丰富的历史经验与实践成果足以纠正今人的三个偏见,让我们重新体认中国文学理论和批评的固有传统。


三、清代诗学实践与传统的再思


传统不是一个僵死的东西,它永远存续于生生不息的诠释和建构中。由三个偏见支撑的一般认识主导着当今对古代文论、批评传统的诠释和建构,而清代诗学经验和实践的加入,必将在很大程度上改变我们现有的对传统的认知。

首先我们要注意,清代诗论家绝不像喜欢炫博的明人那样大而化之地泛论诗史,他们更多地致力于对专门问题进行持续而深入的探究,在诗人传记考证、语词名物训释、声调格律研究、修辞技巧分析各方面,都有远过于前人的杰出成果。前人研究诗学,目的主要在于滋养自己的创作;而清人研究诗学,却常出于纯粹的学术兴趣。一些很专门的问题,会引起学人的共同关注,各自以评点、笔记乃至诗话专著的形式发表见解。比如反思明代复古思潮所激发的唐宋诗之争,“泛江西诗派”观主导下不断涌现的江西地域诗话(24),古音学复兴所催生的古近体诗歌声调研究,性灵论思潮引发的学人之诗与诗人之诗的辨析等等,都是清代诗学史上的重要现象。古诗声调之学,自康熙间王士禛、赵执信肇端,在乾、嘉浓厚的考据风气中得到更细致的推进。到道光年间,郑先朴《声调谱阐说》终于以彻底的量化分析避免了举例的随意性和结论的不周延性(25),至今看来仍是很有科学精神的研究。像这样以精确的数学模型来统计、分析一个文学现象,验证一条写作规则的研究,在清代以前是难以想象的。类似例子还可以举出李因笃对杜甫律诗字尾的研究。《杜诗集评》卷一一引朱彝尊评云:

富平李天生论少陵自诩“晚节渐于诗律细”,曷言乎细?凡五七言近体,唐贤落韵其一纽者不连用,夫人而然。至于一三五七句用仄字,上去入三声少陵必隔别用之,莫有叠出者。予尚未深信,退与李武曾诵少陵七律,中惟八首与天生所言不符:其一《郑驸马宅宴洞中》诗叠用三入声,其一《江村》诗叠用二入声,其一《秋兴》诗第七首叠用二入声,其一《江上值水》诗叠用三去声,其一《题郑县亭子》诗叠用三去声,其一《至日遣兴》诗叠用二去声,其一《卜居》诗叠用三去声,其一《秋尽》诗叠用三入声。观宋、元旧雕本,暨《文苑英华》证之,则“过江麓”作“出江底”,江不当言“麓”,作“底”良是;“多病”句作“但有故人分禄米”,“夜月”作“月夜”,“漫兴”作“漫与”,“大路”作“大道”,“语笑”作“笑语”,“上下”作“下上”,“西日落”作“西日下”。合之天生所云,无一犯者。(26)

尽管他们的统计或因标准的歧异,与当代学者的研究结果不太一致(27),但讨论问题的方式是实证性的,用归纳法将问题涉及的全部材料一一作了验证。仇兆鳌《杜诗详注》卷一《郑驸马宅宴洞中》也曾引述李因笃的说法,举出具体版本覆验其结论,所举篇目虽较朱彝尊为少,但讨论更为扎实。汪师韩《诗学纂闻》针对有人提出五古可通韵,七古不可通,杜甫七古通韵者仅数处的结论,检核杜诗,知杜甫通韵共有十一例,又考唐宋诸大家集,最后得出结论:“长篇一韵到底者,多不通韵;而转韵之诗,乃有通韵者。盖转韵用字少,故反不拘;不转韵者用字多,故因难见巧。”(28)这种实证精神后来一直贯穿在清代诗学研究中,即使一个细小的论断也要将有关作品全数加以覆按、统计。这种追求精密的实证态度成就了清代诗学的学术性,也构成了中国诗学批评非印象式的实证的一面。

其次我想指出,如果只看诗话和诗选中言辞简约的评点,的确容易对中国古代文学批评产生零星散漫、语焉不详的印象。但这只是问题的一方面,清代还有一些很典型的细读文本。比如金圣叹选批唐诗、杜诗,徐增《而庵说唐诗》,一首诗动辄说上几百字甚至上千字;吴淇《六朝选诗定论》说《易水歌》,多达一千二百字;佚名《杜诗言志》、酸尼瓜尔嘉氏·额尔登谔《一草堂说诗》,也是类似的解说详尽的杜诗评本。为举子示范的大量试帖诗选本,解析作品更细于普通的诗选。最近我在湖南省图书馆看到一种麓峰居士辑评《试帖仙样集裁诗十法》,乃是这类书中的极致之作。每首诗都从描题、格、意、笔、句、字、韵、典、对、神气十个方面来讲析,故曰裁诗十法(29)。不难想象,一首诗经这十法分析就像经十把刀剖析一样,其意义和表现形式将被解剖得多仔细!

这种详细的解说、评析正是古典诗歌批评的原生态,其方法论核心就是许印芳所说的:“诗文高妙之境,迥出绳墨蹊径之外。然舍绳墨以求高妙,未有不堕入恶道者。”(30)因此古人研讨诗艺和诗论惯于从作品的细致揣摩入手,日常披览和师生讲学莫不深细。可是最后形成文字,为什么又这么零星和简约呢?台湾诗学前辈张梦机的解释是:“在过去,这种被我们认为印象式的批评,能大行其道,可见得当时创作者、批评者、读者之间,借这类文字相互沟通时,并没有遇到我们今天所遭遇的不可理解的障碍。那是因为在过去,创作、批评、阅读是三位一体的,因此古人能在不落言诠的情况下,会然于心。”(31)这么说当然是有道理的,我还想再补充一个理由,那就是出版的艰难。古代雕版印刷非常昂贵,即使是王士禛这样的达官也难以承受。除非像周亮工、张潮、金圣叹这样的家有刻工或兼营出版,否则市场价值不高的诗文评是很难上梓的,甚至誊抄也价格不菲。考虑到这一点,一般诗文评点只保留最精彩的部分,就很容易理解了。

但以上两个解释都绝不意味着简约一定与随意漫与的印象式批评相联系。清代诗学除了作品细读与新批评派的封闭式阅读可有一比外,作家批评也呈现出细致和实证的趋向。一些兼为学者的诗人,写作诗话之审慎、细密就更不用说了。赵翼《瓯北诗话》卷四专论白居易,第七则评“香山于古诗律诗中又多创体,自成一格”,所举计有:1.如《洛阳有愚叟》五古、《哭崔晦叔》五古“连用叠调”作排比之体。2.《洛下春游》五排连用五“春”字作排比之体。3.和诗与原唱同意者,则曰和;与原唱异意者,则曰答。如和元稹诗十七章内,有《和思归乐》、《答桐花》之类。4.五言排律“排偶中忽杂单行”,如《偶作寄皇甫朗之》中忽有数句云:“历想为官日,无如刺史时。”下又云:“分司胜刺史,致仕胜分司。何况园林下,欣然得朗之。”5.五七言律“第七句单顶第六句说下”,如五律《酒库》第七句“此翁何处富”忽单顶第六句“天将富此翁”说下,七律《雪夜小饮赠梦得》第七句“呼作散仙应有以”单顶第六句“多被人呼作散仙”说下。6.五排《别淮南牛相公》自首至尾,每联一句说牛相、一句自述,自注:“每对双关,分叙两意。”7.以六句成七律,李白集中已有,而自居易尤多变体。如《樱桃花下招客》前四句作两联,后两句不对;《苏州柳》前两句作对,后四句不对;《板桥路》通首不对,也编在六句律诗中。8.七律第五、六句分承第三、四句,如《赠皇甫朗之》:“一岁中分春日少,百年通计老时多。多中更被愁牵引,少里兼遭病折磨。”赵翼不仅抉发出这些创格,还肯定它们都属于“诗境愈老,信笔所之,不古不律,自成片段”,虽不免有恃老自恣之意,要之可备一体(32)。这样的批评还能说是印象式的吗?放在今天或许要被以新理论自雄者鄙为学究气吧?

与这种学术色彩相应的是,清代诗学在理论与批评两方面都清楚地显示出学理化的自觉,实践的理论化和理论的实践性时刻盘旋在论者的意识中。今人每每遗憾中国古代缺乏“成系统的理论著作”,所谓成系统的理论著作,如果是指《文心雕龙》那样条理井然的专著,那么南宋魏庆之《诗人玉屑》已可见系统的诗歌概论之雏形。元代以后类似的汇编诗法层出不穷,如近年因《二十四诗品》辨伪而为人关注的怀悦刊《诗家一指》以及朱权《西江诗法》、周叙《诗学梯航》、黄溥《诗学权舆》、宋孟靖《诗学体要类编》、梁桥《冰川诗式》、王槚《诗法指南》、谭浚《说诗》、杜浚《杜氏诗谱》、题钟惺纂《词府灵蛇》等等,其中有的在清代仍占据蒙学市场很大份额。乾隆间朱琰曾提到,署明代王世贞编的《圆机活法》是坊间翻印不绝的畅销书(33)。清代所编的这类诗话起码有四十多种,较重要的有费经虞辑《雅伦》、伍涵芬辑《说诗乐趣》、佚名辑《诗林丛说》、张燮承辑《小沧浪诗话》等,而以游艺辑《诗法入门》、蒋澜辑《艺苑名言》、徐文弼辑《汇纂诗法度针》三种最为流行,书板被多家书肆辗转刷印,我在《清诗话考》中分别著录有十五、十四和十八个版本行世。

这类书籍都是编者从自己对诗学知识框架的理解出发,汇编前代诗论而成。以游艺《诗法入门》五卷为例,卷首“统论”辑前人泛论诗法之语,卷一“诗法”包括诗体、家数及诗学基本范畴,卷二“诗式”选古今名人诗作示范各种诗歌体式,卷三为李、杜两家诗选,卷四为古今名诗选,四卷外别有诗韵一册。这种“诗法+诗选+诗韵”的结构,是清代蒙学诗法、诗话的典型形态。王楷苏《骚坛八略》、钟秀《观我生斋诗话》则是清人新撰之书的代表。此类诗话向来不为诗家所重,但在我看来却有特殊的价值,从中可以窥见编者总结、提炼历代诗学菁华的自觉意识。如游艺《诗法入门》卷一总论部分,采入元人《诗法家数》“作诗准绳”及《诗家一指》“诗家十科”所归纳的诗学基本概念,使古典诗学的概念系统骤然变得清晰起来。晚清侯云松跋张燮承《小沧浪诗话》说“虽曰先民是程,实则古自我作”(34),一语道破这类汇编诗话对于建构古典诗学传统的重要意义。这类书籍在当时都非常普及,像今天的教材一样占据初级阅读市场的很大份额,主导着普通士人的诗学教养。没有人会说今天的各类教材是不成系统的知识,那么对古代这种教材式的蒙学诗话又该怎么评价其系统性呢,如果我们能正视其存在的话?

由于诗家不重,藏书家不收,这些曾非常普及的蒙学诗话大多亡佚,少数若存若亡,自生自灭,于是中国诗学中数量庞大的“成系统的理论著作”就落在了当代研究者的视野之外。而众目睽睽的精英诗话,又总是以不袭故常、自出创见为指归,意必心得,言必己出,于是一条一条就显得孤立而零星,常给人不成系统的印象。尽管如此,清诗话中仍不乏思维缜密、明显有着条理化倾向的作品,赵翼《瓯北诗话》就不用说了,贺裳《载酒园诗话》也是很有系统性的一种。此书卷一论皎然《诗式》“三偷”,共十则,以古代作品为例,说明:1.古诗中的“偷法”有“或反语以见奇,或循蹊而别悟”的效果;2.“偷法”一事,名家所不免;3.“偷法”每有出蓝生冰之胜;4.“偷法”意不相同者,不妨并美;5.蹈袭得失有不同,系于作者见识;6.聂夷中诗多窃前人之美;7.“偷法”妙在以相似之句,用于相反之处;8.诗有同出一意而工拙自分者;9.历代对“偷法”的态度不同;10.诗家虽厌蹈袭,但翻案有时更为拙劣。将这十条稍加整理,就是一篇内容相当全面的《摹仿论》。论柳宗元的部分,也同样是涉及多方面内容的作家论。类似这样的作品,虽还保留着诗话固有的散漫形态,但内容已具有清晰的条理。这很大程度上得力于清代严谨学术风气的熏陶。

如果我们的眼光不是局限于体兼说部的诗话,而是扩大到更多的文献部类,那么清代诗学就有许多有系统、有条理的作品进入我们的视野,包括序跋、书札甚至专题论文。清代别集卷首所载的序跋和文集中保存的诗序,最保守地估计也有一二十万篇。文集和尺牍集保存的论诗书简,是比诗序更真实地反映作者诗歌观念的文献。金圣叹的诗学理论主要见于尺牍,黄生的《诗麈》卷二是与人论诗书简的辑存,侯朝宗《与陈定生论诗书》是较早全面论述云间派诗学及其历史地位的诗史论文(35),焦袁熹《答钓滩书》则是迄今所见最全面地论述“清”这一重要诗美概念的长篇论文(36),黄承吉《读关雎寄焦里堂》诗附录寄焦循书也是对“诗之大要,情与声二者”的全面陈述(37)。明清之交以及后来刊行的各种尺牍集中收录了大量的论诗书简,是尚未被有效利用的重要资料。书札之外,清人文集中还每见有各种诗学专题论文,最著名的当然是冯班《钝吟文稿》所收《古今乐府论》、《论乐府与钱颐仲》、《论歌行与叶祖德》,翁方纲《复初斋文集》所收《神韵论》、《格调论》、《唐人律诗论》、《杜诗“精熟文选理”理字说》、《韩诗“雅丽理训诰”理字说》、《黄诗逆笔说》、《李西涯论》、《徐昌谷诗论》等文。王崧《乐山集》中的《诗说》三卷在当时也小有名气。至于像柴绍炳《柴省轩文集》中的《唐诗辨》、《杜工部七言律说》,刘榛《虚直堂文集》中的《西江诗派论》,干建邦《湖山堂集》中的《江西诗派论》,许新堂《日山文集》中的《乐府诗题考》,陈锦《勤余文牍》中的《论赵秋谷声调谱》,吴昆田《漱六山房全集》中的《拟文心雕龙神思篇》,郭传璞《金峨山馆乙集》中的《作诗当学杜子美赋》、《建安七子优劣论》等论文,还有待于我们去披阅发掘。这类专题论文无疑是清代学术专门化的产物,也是清代诗学独有的文献资源,注意到这批文献的存在将改变我们对古代文学理论和批评著述形式的认识。

说到底,对中国古代缺乏成系统著作的遗憾,纯粹缘于对中国文学理论、批评文体形态及言说方式多样化的漠视。有关各类文学评论资料的价值,学界已有认识(38),但各类文献在诗学体系中承担的功能还很少为人注意(39)。不同文体的诗学著作,谈论诗歌的方式和态度是不一样的,在诗学体系中的建构功能也各有所长。选本使作品经典化,评点负责作品细读,目录提要完成诗学史的建构。而序言则多借题发挥,或阐发传统诗学命题,或借古讽今,批评时尚和习气。王士禛便每借作序发挥司空图、严羽的学说。清初诗家对宋诗风的批评,乾、嘉诗家对“穷而后工”的阐说,也很常见。书信通常是系统阐述自己的诗学观念并用以往复辩难的体裁。沈德潜、袁枚往复论诗书简针锋相对地表明其理论立场,是个著名的例子,也是研究其诗学观念的重要材料;李宪乔与袁枚、李秉礼往来论诗书简(40),则是尚未被人注意的珍贵史料。李重华《贞一斋诗说》首列“论诗答问三则”也像是论诗书简的辑存,很详细地论述了音、象、意三个要素,神运、气运、巧运、词运、事运五种能事以及学诗的步骤(41)。这种有针对性的答问,往往包含从定义到分析、论证的完整过程,当然是很严谨的理论表述,如同一篇专题论文。一些诗论家喜欢用设问的方式提出问题,然后有针对性地阐述自己的诗学见解,于是成为很有系统的理论著作。叶燮《原诗》是个典型的例子,《四库全书总目》敏锐地指出它是“作论之体”(42),可见前人对文学理论的不同表述方式是有清晰意识的。不了解或忽视古人对文学理论、批评文体的掌握,而仅向资闲谈的诗话体裁要求严密的逻辑体系或学术化表达,无异于缘木求鱼。相反,多加注意那些数量丰富的论诗书简以及《载酒园诗话》、《瓯北诗话》之类的作品,注意不同诗学文本在言说方式和批评功能上的差异,或许会改变我们对中国古典诗学缺乏成系统著作的偏见。同时再考究一下,我们印象中的那些成系统的西方文论著作又是产生于什么年代,在17世纪之前,西方又有多少那样的理论著作?或许我们对许多老生常谈的判断都要重新斟酌,是否还可以那么言之凿凿?多年来中西文学、文论比较,其实十分缺乏年代概念,当学者们提到中国时,往往是在说13世纪以前的中国,而说到西方时,却又是在说文艺复兴以后的西方。文艺复兴以后的西方,年代相当明代中叶,文艺复兴“三杰”和“前七子”同时,伏尔泰、狄德罗和袁枚同时,柯尔律治发表那本结构散漫的《文学传记》时,张维屏已在两年前完成了《国朝诗人徵略》初编十卷。沈德潜去世的次年,黑格尔刚出生。康德发表《判断力批判》时,翁方纲正在将他最崇敬的前辈诗人王渔洋的诗学著作编刻为《小石帆亭著录》,后者在一百年前已阐发了那种后来被命名为印象主义的艺术理论(43)……或许我们可以说,中国人不是不会那样思维或那样言说、那样写作,只有那些希望成为或正在担任教授的人才会去那样写书,而中国最杰出的文人恰恰都不在学校里,而在担任各种行政职务。所以,关于文学理论的著述形式差异问题,与其求之思维方式,而不如求之教育制度、文人生存方式。

最后我想说,认为中国文论缺少科学和严格意义上的理论范畴和理论命题,也是一个经不起质疑和检验的偏见。多年来一直致力于古代文论体系建构的学者吴建民在《古代文论“命题”之理论建构功能》一文中已指出,命题是古代文论家表述思想观点的重要方式,是古代文论体系建构的基本因素(44)。我不仅赞同他的观点,更想强调一下,丰富的概念和命题乃是中国古代文学理论和批评最显著的特点之一。读者只要检核一下《文心雕龙辞典》(中华书局2009年版)或拙纂《原诗笺注》(上海古籍出版社2014年版)后附“索引”,相信就会同意上述判断。

古典诗学概念的系统化,至迟到元代杨载《诗法家数》“作诗准绳”——立意、炼句、琢对、写意、写景、书事用事、下字、押韵及佚名《诗家一指》“诗家十科”——意、趣、神、情、气、理、力、境、物、事,已奠其基,只不过不太引人注目,直到清初游艺《诗法入门》辑录其说,才成为普及性知识。在明代诗学论著中,诗论家开始对前人提出的诗学概念加以美学的反思,并尝试联系特定的创作实践来诠释其审美内涵。通过神韵、清、老等诗美概念的研究,我发现它们的美学意涵都是到明代胡直、杨慎、胡应麟手中才得到反思和阐发的。所以,要说诗文评概念的模糊性,在元代以前的文献中或许较为常见,明代以来这种情形大为改观,清诗话中对概念的玩味和阐释已变得经常化和普遍化了。在撰写《清代诗学史》第一卷时,我曾注意到,陈祚明《采菽堂古诗选》使用的基本审美概念约有一百三十五个,组成双音节复合概念近六百个。如此繁复的批评术语固然能显示陈祚明过人的审美感受力,但这还只是表面现象。更能说明问题实质的是,他用这些术语评诗时,常伴有对术语本身的精当品鉴和辨析。比如评谢朓《治宅》“结颇雅逸”,顺便提到:“雅与逸颇难兼,雅在用词,逸在命旨。”评王僧孺《为人述梦》含有对“尖”的品玩:“写虚幻能尽情若此,中间如以字、方字、极字、恣字,俱是梦境,故有趣。然太尖太近,直接晚唐。诗诫尖,能尖至极处,中无勉强处,无平率处,便自成一种,亦可玩,郊、岛不能也。古人用意,何尝不尖,但不近耳。”评陈后主云:“人才思各有所寄,就其一时之体,充极分量,亦擅一长,况清丽如六朝者乎?六朝体以清、丽兼擅,故佳。丽而不清,则板;清而不丽,则俚。人以六朝为丽,吾尤赏其清也。”(45)如此细致的辨析不能不说是长年读诗、评诗的经验所凝聚的带有规律性的认识,具体的审美感悟已得到理论提升,形成概念群的意识,并对概念的内涵、外延有清晰的把握。

在这样的理论语境中,甚至以定义的方式来诠释诗文评概念,在清诗话中也不乏其例。汪师韩《诗学纂闻》论述“绮丽”、“诗集”、“杂拟杂诗之别”、“通韵”等问题,繁征博引,细致辨析,一如今日的专题论文。王寿昌《小清华园诗谈》卷上“条辨”则阐释了有关诗格和诗美的基本概念、命题四十四个,一一举诗例印证,使读者易于体会。如释志向曰:

在心为志,发言为诗。志淫好辟,古有明征矣。且如魏武志在篡汉,故多雄杰之辞。陈思志在功名,故多激烈之作。步兵志在虑患,每有忧生之叹。伯伦志在沉饮,特著《酒德》之篇。刘太尉(琨——引者注,下同)志在勤王,常吐丧乱之言。陶彭泽志在归来,实多田园之兴。谢康乐志在山水,率多游览之吟。他如颜延年志在忿激,则咏《五君》。张子同(志和)志在烟波,则歌《渔父》。宋延清志在邪媚,因赋《明河》之篇。刘梦得志在尤人,乃作看花之句。凡此之伦,不一而足。惟杜工部志在君亲,故集中多忠孝之语。《曲礼》曰“志之所至,诗亦至焉”,不信然乎?故学者欲诗体之正,必自正其志向始。(46)

如此行文虽不同于严格的定义样式,但通过引证、举例,大体也阐明了概念和命题的内涵。遇到性情、真、自然、含蓄、逸这些内涵丰富的概念,还会从多个角度举例说明,使其内涵得到全面的展示。这方面的个别例子更多,足以让人惊异老生常谈中竟留有偌大的阐释空间,同时为清人的理论开拓能力所折服。在明清两代的序跋中,刻意阐发旧有命题的文字最多,凡“诗以道性情”、“兴观群怨”、“温柔敦厚”、“穷而后工”、“真诗”、“诗有别才”乃至咏物的“不粘不脱、不即不离”等等,无不被反复诠释和借题发挥过。即以“诗史”为例,钱谦益《胡致果诗序》从国变史亡、诗可徵史的角度对“以诗存史”提出一种极致的理解(47);黄宗羲《万履安先生诗序》又从诗乃精神史所寄托的角度,指出藉诗可以考见史籍不载的“天地之所以不毁,名敎之所以仅存”的精神变迁(48);方中履《誉子读史诗序》则从正史作为权力话语的角度,揭示“君臣务为讳忌,予夺出于爱憎”的倾向性(49),说明以诗论史得以存公论在民间的意义。如此深刻而多向度的阐发,岂能说没有严格意义上的理论命题?许多理论命题甚至显示出超前的历史眼光和理论深度。

总之,当今学界流行的三个偏见,都是在说明唐宋以前古代文论部分事实的同时置元明清三代更为丰富、深刻的文学理论和批评成果于不顾的片面结论,对于古代文学理论、批评传统的认识很不完全,未能注意到明清以来文学理论、批评的长足发展所带来的言说方式、著述形态和话语特征的变化,以及由此形成的强有力的学术潮流及发展趋势。这一缺陷在妨碍正确认识传统的同时,也影响到当代中国文学理论和批评的自我认同乃至自身建构的信心。当我们对传统抱有上述成见,就会切断现代中国文学理论、批评与传统的血缘关系,将所有具备现代性的特征都视为西学的翻版,视为无根的学问而丧失理论自信。这又不可避免地涉及无处不在的现代性问题,跌入中国内部有无自发的现代性的理论窠臼中。这不就是理论的宿命吗?问题的答案只能在对晚近文学理论、批评史的深入研究中找寻。


四、如何确立中国文论的理论根基和言说立场


相信上面对清代诗学的有限回顾已足以让我们对中国文学理论、批评的传统产生新的认识,甚至于改变上述三种偏见。美国历史学家保罗·柯文(Paul A.Cohen)曾提出“在中国发现历史”,中国文学理论、批评史也同样存在一个重新发现的问题。所谓“发现”,不是为了获取一个中国中心论的立场,而是要建立起中外文论对话的平台。清代文献的长久被忽视,已使中国文学理论、批评的传统变得模糊不清,现有的认识含有很多片面的判断。我近年致力于清代诗学史研究,很大程度上正是针对这一学术现状,希望通过清代诗学史的全面挖掘和建构初步勾勒出中国文学理论、批评走向现代的历程。作为研究古代文论和批评史的学者,虽未必像许多文学理论家那样为创新的焦虑所压迫,但对古代文论和批评史研究是否能为当今的理论创新提供有益的资源还是反复思考的。经过多年的考察,我相信中国古代文论有其独到的特点,足以和当代西方文学理论构成印证、互补的关系,因此有必要确立自己的理论根基和言说立场,同时树立起必要的理论自信。

这说起来容易,做起来却相当困难。先师晚年日记中谈到“古典文学批评的特征”,认为“体系自有,而不用体系的架构来体现,系统性的意见潜在于个别论述之中,有待读者之发现与理解”(50)。相信这也是许多前辈学者的共识,它与上述三个偏见的立论角度和立场都是完全不同的。不是说没有什么什么,而是说有什么什么,但需要去发现和理解,发现和理解正是建构的过程。当今流行的三个偏见和上文的辩驳都是很表面的判断,发现和理解是更为深入的认识,更为深刻的判断。而就目前海内外学界而言,对古代文学理论、批评的研究是整个古代文学领域最为薄弱的环节。著有《中国文学批评》的美国芝加哥大学费维廉(Craig Fisk)曾指出:“在所有中国文学的主要文类中,文学批评显然是最不为世人所知的。”(51)罗格斯大学涂经诒也说,研究中国文学批评与诗歌、小说和戏剧相比有着明显的劣势,那就是文献分散的困难:“除了一些系统的文学批评著作,像《文心雕龙》、《诗品》和《原诗》之外,大多数中国批评思想都散落在不同作家的被称作诗话、词话、书话和个人书信及偶然的评论中。”(52)我本人也觉得古代文学理论和批评对研究者来说是难度最大的领域,不仅要掌握文、史、哲甚至医学等各种学问,还需要对外国文学理论和批评有所知解,这才能在较广阔的视野中确立诠释和评价的参照系。“在中国发现批评史”很大程度就立足于这一基础之上。

对于西方文论是否适用于中国文学研究,在大陆和港、台学界都有不同的意见。我的看法是肯定性的,了解西方文论首先可以认识到中西文学观念有许多共通之处。比如布鲁姆提出的“影响的焦虑”,就启发我由此理解中唐作家的创新意识及后人对此的评价。迄止于明代,论者对中唐诗的评价都着眼于格调取舍,清代批评家开始体度作家的写作意识。如吴乔《围炉诗话》指出:

初盛大雅之音,固为可贵,如康庄大道,无奈被沈、宋、李、杜诸公塞满,无下足处,大历人不得不凿山开道,开成人抑又甚焉。若抄旧而可为盛唐,韦、柳、温、李之伦,其才识岂无及弘、嘉者?而绝无一人,识法者惧也。(53)

毛奇龄《西河诗话》论元稹、白居易诗也指出:

盖其时于开、宝全盛之后,贞元诸君皆怯于旧法,思降为通侻之习,而乐天创之,微之、梦得并起而效之……不过舍谧就疏,舍方就圜,舍官样而就家常。(54)

所谓“识法者惧也”、“皆怯于旧法”,不就是影响的焦虑吗?吴乔(1611-1695)、毛奇龄(1623-1716)这里揭示的中唐大历、元白一辈作者慑于前辈的成就而另辟蹊径的心态,比英国诗人爱德华·扬格(1683-1765)1759年发表的致塞缪尔·理查森书还要早几十年。扬格信中谈到,为什么独创性作品那么少,“是因为显赫的范例使人意迷、心偏、胆怯。他们迷住了我们的心神,因而不让我们好好观察自己;他们使我们的判断偏颇,只崇拜他们的才能,因而看不起自己的;他们用赫赫的大名吓唬我们,因而腼腼腆腆中我们就埋没了自己的力量”(55)。唐代诗人的意识明显与此不同,赵翼《瓯北诗话》卷三也曾揭示韩愈有意求奇的动机及其结果:

韩昌黎生平所心摹力追者,惟李、杜二公。顾李、杜之前,未有李、杜,故二公才气横恣,各开生面,遂独有千古。至昌黎时,李、杜已在前,纵极力变化,终不能再辟一径。惟少陵奇险处,尚有可推扩,故一眼觑定,欲从此辟山开道,自成一家。此昌黎注意所在也。然奇险处亦自有得失。盖少陵才思所到,偶然得之,而昌黎则专以此求胜,故时见斧凿痕迹,有心与无心异也。其实昌黎自有本色,仍在文从字顺中,自然雄厚博大,不可捉摸,不专以奇险见长。恐昌黎亦不自知,后人平心读之自见。若徒以奇险求昌黎,转失之矣。(56)

赵翼不仅揭示了韩愈诗歌艺术的出发点、艺术特征及与杜甫的区别,最后还点明韩愈的本色所在、评价韩愈应有的着眼点。以“影响的焦虑”为参照,更见出赵翼批评眼光之透彻。归根到底,一种新的理论学说,不管它是东方的还是西方的,都能提供一个新的观察文学的角度、说明文学的方式。克里斯蒂娃发明的“互文性”理论,用一个意味着文本关联的概念,将用典、用语、因袭、模仿、拟代等众多文学现象统摄起来,可以方便地说明其共同特征。热奈特发明的“副文本”理论也一样,用这个概念可以方便地将作品的标题、小序、自注等作为同类问题打包处理。同理,刘勰《文心雕龙·论说》提出的“参体”概念,与书论的“破体”概念联系起来,也可包揽所有指涉文体互参的现象(57)。在这个意义上,无论哪国哪种文学理论都可以为人类既有的文学经验提供一种诠释角度和评价方式。我们进行中西比较也好,阐明古代文论的特有价值也好,不是像一些学者成天挂在嘴上的要争夺什么文艺理论的话语权,而是要实现人类文学经验的沟通、理解和交流。这种交流只能以发现和理解为前提,更需要以发掘和诠释为首要工作,类似于将考古发现的金币兑换成当今硬通货价格的估量和兑换。

这种理论的对话和交流所产生的影响并不是单方向的,中国文论在接受外来知识、观念启发的同时,也会激活自己固有的理论蕴藏,触发其思想潜能的生长,反哺影响者。我在借鉴“互文性”理论考量中国古代诗论中的模仿和其他文本相关性问题时,发现古人基于独创性观念的规避意识同样也造成一种互文形态,或许可称为“隐性互文”,对古典诗学的这部分现象和理论加以总结,就可以对现有的互文性理论做一个重要的补充(58)。由此可见,在中外文学理论的对话和交流中,彼此共通的部分固然有着印证人类共同美学价值的功能,而彼此差异的部分更能激起互补的需求而使知识增值。因此我们对古代文学理论的研究,就有必要更多地留意其理论思维和批评实践异于西方之处。据我的粗浅观察,中国古代文学理论和批评的独异之处主要有三点:一是象喻性的言说方式,二是丰富的审美味觉概念,三是多样化的批评文体。

中国文学批评的象喻式表达,自20世纪30年代就被钱钟书《中国固有的文学批评的一个特点》一文触及。后来学者们称之为印象批评、形象批评或意象批评(59),若参照古人的说法则可名为“立象以尽意”,是古代文学批评中常见的方法。同样是论品第,英国诗人奥登《19世纪英国次要诗人选集》序言说“一位诗人要成为大诗人,则下列五个条件之中,必须具备三个半左右才行”:1.他必须多产;2.他的诗在题材和处理手法上,必须范围广阔;3.他在洞察人生和提炼风格上,必须显示独一无二的创造性;4.在诗体的技巧上,他必须是一个行家;5.就一切诗人而言,我们分得出他们的早期作品和成熟之作,可是就大诗人而言,成熟的过程一直持续到老死。余光中《大诗人的条件》一文曾引述其说,将它们概括为多产、广度、深度、技巧、蜕变(60)。清末诗论家朱庭珍《筱园诗话》也曾区分诗人的品级,但是用意象化的语言来形容其艺术境界。伟大诗人和二、三流诗人的差别,分别用五岳五湖、长江大河和匡庐雁宕、一丘一壑之胜地来譬说。比如:

大家如海,波浪接天,汪洋万状,鱼龙百变,风雨分飞;又如昆仑之山,黄金布地,玉楼插空,洞天仙都,弹指即现。其中无美不备,无妙不臻,任拈一花一草,都非下界所有。盖才学识俱造至极,故能变化莫测,无所不有。孟子所谓“大而化,圣而神”之境诣也。(61)

概括起来说,相比大家的“变化莫测,无所不有”,大名家“已造大家之界,特稍逊其神化”,名家“自擅一家之美,特不能包罗万长”,小家则“亦能自立,成就家数”,但气象规模终不大。彼此之间的差别和区分不同品第的尺度都很清楚,其中同样也包含了广度、深度、技巧、蜕变四个要素(没有提到多产,这是不言而喻的),但属于画龙点睛,论说的主体还是譬喻的部分,以意象化的语言展现了不同品第所企及的境界,一目了然且给人深刻印象。在中国古代文论和批评中,象喻式表达遍及文学的所有层面,直观地把握作家、作品的整体风貌是其所长,可以弥补细读法的条分缕析所导致的只见树木不见森林的偏颇。

关于中国古代诗文评丰富的审美味觉概念,正像中国饮食异常丰富的口味,几乎不需要论证。中华大地广袤的疆域和众多的民族所培养的多样文化,造就了中国古代文学无比丰富、细腻的审美味觉,经过有效的分析和理论总结,足以充实人类审美经验的数据库。负载这些经验的表达方式,同样丰富多彩,且与儒家“游于艺”的精神相通,给文艺批评增添了若干娱乐功能。最早对诗文评的源流加以宏观描述的《四库全书总目·诗文评》小序写道:

文章莫盛于两汉,浑浑灏灏,文成法立,无格律之可拘。建安、黄初,体裁渐备,故论文之说出焉,《典论》其首也。其勒为一书传于今者,则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流,而评其工拙;嵘第作者之甲乙,而溯厥师承,为例各殊。至皎然《诗式》,备陈法律;孟棨《本事诗》,旁采故实;刘攽《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》,又体兼说部。后所论著,不出此五例中矣。(62)

这里虽然辨析了古代诗文评的类型和历史,但远未触及其丰富的理论、批评形式,直到张伯伟《中国古代文学批评方法研究》一书才就选本、摘句、诗格、论诗、诗话和评点六种基本形式做了透彻的梳理。具体到批评文体,还可以举出若干更有特色的类型。龚鹏程曾举出南朝钟嵘所创《诗品》、唐张为所创《诗人主客图》、宋吕本中所创《江西诗社宗派图》、清舒位所创《乾嘉诗坛点将录》四种(63),起码还可以补充:1.纪事。古来传有自宋计有功《唐诗纪事》到近人邓之诚《清诗纪事初编》的历代诗歌纪事之作。2.句图。也是一种摘句,但又不同于摘句批评。郑樵《通志·艺文略》著录《九僧选句图》一卷,系辑宋初九僧名句而成,后有高似孙《文选句图》、王渔洋摘施闰章句图等戏仿之作。3.位业图。清代刘宝书撰有《诗家位业图》,也是非常独特的一种批评体裁,系仿陶弘景《真灵位业图》而编成的历代诗家品第图。虽名为仿陶弘景,实则取法于张为《主客图》,又易以佛家位业,列“佛地位”至“魔道”共九等,“以见古今诗家境地之高下,轨途之邪正”(64)。作者对各家等第理由时有说明,但启人疑窦处殊多。要之,这类图录正像《点将录》一样,无非都是游戏之作,对于诗学研究的价值恐怕还不及《诗品》和《主客图》。衡以当今接受美学的观点,也不妨视为一个时代人们心目中古今诗人的排行榜。近代以来范烟桥、汪辟疆、钱仲联、刘梦芙等运用《点将录》的形式批评晚清直到现代的诗词创作,仍旧不乏批评的效力和趣味,且追仿者不绝,足见诗文评文体自身就具有特定的艺术性,诗文批评本身也具有创作的性质。谁能说《文心雕龙》式的骈文和“体兼说部”的诗话,不是一种骈文、随笔写作呢?

当今中国大陆的文学理论界,无不对话语权的缺乏耿耿于怀,同时急切地寻求理论创新之路。“古代文论的现代转换”是许多学者的希望所寄,将古代文论与当代西方文论相融合,由此孕育出新的理论学说,也是一部分学者执著的信念。但我很怀疑,理论创新是否能从既有理论的组合或融合中实现。旧知识的融合仍然是旧知识,大概难以像化学反应那样形成新的知识。文学理论的创新只能萌生在文学经验的土壤中,只有创作经验的总结和抽象才可能形成理论的结晶。因此,我不认为古代文学理论和批评史研究能直接推动今天的理论创新,但相信完整地认识古代文学理论和批评的传统,可以为古代文学研究提供一个本土视角及相应的诠释方式。柯文《在中国发现历史》一书开篇就提到:“中国史家,不论是马克思主义者或非马克思主义者,在重建他们自己过去的历史时,在很大程度上一直依靠从西方借用来的词汇、概念和分析框架,从而使西方史学家无法在采用我们这些局外人的观点之外,另有可能采用局中人创造的有力观点。”(65)这种遗憾也是中国文学史研究应该避免的。同时,全面认识古代文学理论和批评的传统,理解古代文学理论与创作、批评实践的互动关系,可以促使我们正视近代以来的文学经验,在古今、中外视阈的融合中发掘具有独特意义和规律性的问题,从中提炼有概括力的理论命题。这样,文学理论的创新便不难期待了。这就是我理解的文学理论创新之路,愿提出来质正于同道。

①黄维樑:《〈文心雕龙〉“六观”说和文学作品的评析》,载《北京大学学报》1996年第3期。

②⑨朱光潜:《诗论》,北京出版社2005年版,第1页,第1页。

③叶维廉:《从现象到表现》,(台北)东大图书公司1994年版,第116页。

④(50)徐有富:《程千帆沈祖棻年谱长编》,南京大学出版社2013年版,第288页,第637页。

⑤转引自叶朗《中国美学史大纲》,上海人民出版社1985年版,第14页。

⑥方汉文:《当代诗学话语中的中国诗学理论体系——兼及中国诗学的印象式批评之说》,载《兰州大学学报》2010年第3期。

⑦陈荣捷:《中国文学批评》,载《南风》第1卷第3期,1924年11月。

⑧杨鸿烈:《中国诗学大纲》,(台北)商务印书馆1976年版,第7页。

⑩参见沈谦《文学批评的层次——从夏志清颜元叔的论战谈起》,载《幼狮文艺》第45卷第4期,1977年4月。

(11)龚鹏程:《细部批评导论》,《文学批评的视野》,(台北)大安出版社1990年版,第390页。

(12)黄药眠、童庆炳主编《中西比较诗学体系》,人民文学出版社1991年版,第24页。

(13)陈良运:《论中国诗学发展规律、体系建构与当代效应》,钱中文主编《文学理论:迈向新世纪》,山东人民出版社1997年版,第483页。

(14)周海波:《中国现代文学批评史论》,上海人民出版社2002年版,第20—23页。

(15)(51)(52)王晓路主编《北美汉学界的中国文学思想研究》,巴蜀书社2008年版,第1—2页,第64页,第32—33页。

(16)刘若愚:《清代诗说论要》,《香港大学五十周年纪念论文集》第1辑,香港大学1964年版,第321页。

(17)季广茂:《比喻:理论语体的诗化倾向》,《文学理论:迈向新世纪》,第572页。

(18)吴予敏:《论传统文论的语义诠释》,载《文学评论》1998年第3期;李旭:《关于中国古代美学范畴和范畴体系建构问题》,载《江西社会科学》2003年第5期。

(19)汪涌豪:《范畴论》,复旦大学出版社1999年版,第81页。

(20)程晋芳:《正学论》四,《勉行堂诗文集》,黄山书社2012年版,第694页。

(21)蒋寅:《清代诗学史》第1卷“绪论”,中国社会科学出版社2012年版,第19—20页。

(22)梁启超:《清代学术概论》,东方出版社1996年版,第7页。

(23)章太炎:《检论》卷四“清儒”,《章太炎全集》第3册,上海人民出版社1984年版,第479页。

(24)张寅彭:《略论明清乡邦诗学中的“泛江西诗派”观》,载《文学遗产》1996年第4期。

(25)有关清代古诗声调学说的研究,参见蒋寅《古诗声调论的历史发展》,陈平原等主编《学人》第11辑,江苏文艺出版社1996年版。

(26)此说又见于朱彝尊《曝书亭集》卷三三《与查德伊编修书》,有关探讨参见蒋寅《清初李因笃诗学新论》(载《南京师范大学学报》2003年第1期)。

(27)据简明勇《杜甫七律研究与笺注》(台北五洲出版社1973年版)统计,杜甫151首七律中,上、去、入三声递用的例子只有56首,占总数的三分之一。

(28)汪师韩:《诗学纂闻》“通韵”,丁福保辑《清诗话》,上海古籍出版社1978年版,第449—450页。

(29)麓峰居士辑评《试帖仙样集裁诗十法》卷首,清咸丰六年(1856)刊本。

(30)许印芳:《诗法萃编序》,《丛书集成续编》第158册,上海书店出版社1994年版,第243页。

(31)张梦机:《鸥波诗话》,(台北)汉光文化事业公司1984年版,第80页。

(32)赵翼:《瓯北诗话》卷四,《赵翼全集》第5册,凤凰出版社2009年版,第33页。

(33)朱琰辑《诗触自序》,清嘉庆三年(1798)刊本。

(34)侯云松:《小沧浪诗话跋》,贾文昭主编《皖人诗话八种》,黄山书社1995年版,第371页。

(35)周亮工辑《赖古堂名贤尺牍新钞》卷九,清宣统三年(1911)国学扶轮社石印本。

(36)此文收在中国社会科学院文学研究所藏《此木轩文集》稿本中,内容可参见蒋寅《古典诗学中“清”的概念》(载《中国社会科学》2000年第1期)。

(37)黄承吉:《梦陔堂诗集》卷二,燕京大学图书馆1939年版。

(38)参见杨松年《中国文学评论史编写问题论析》第二章“诗论作品范围之检讨”,(台北)文史哲出版社1988年版;张伯伟《中国古代文学批评方法研究·下编》,中华书局2002年版。

(39)我只见到宇文所安《中国文论:英译与评论》“导言”(王柏华、陶庆梅译,上海社会科学出版社2003年版,第6—10页)提到这一点。

(40)李宪乔:《凝寒阁诗话》,《高密三李诗话》,山东省博物馆藏抄本;李宪乔:《与李秉礼论诗札》,浙江浙商拍卖有限公司2011年春季艺术品拍卖会图录,http://auction.artxun.com/paimai-57109-285542246.shtml,2014年8月14日访问。

(41)郑方坤记其尝从李重华问诗学,告之曰:“夫诗有三要,发竅于音,征色于象,运神于意,三者缺一焉不可。”又谓:“诗之在人也,其始油然而生,其终詘然有节,要惟六义为其指归。故凡艳冶流荡与夫怪僻险仄之调,宜无复慕效焉。”(郑方坤:《本朝名家诗钞小传》卷四“贞一斋诗钞小传”,马骏良辑《龙威秘书》本)知此言殆即答郑方坤之问。

(42)(62)纪昀等:《四库全书总目》,中华书局1965年版,第1806页,第1779页。

(43)关于王渔洋“神韵”诗学的印象主义倾向,可参见蒋寅《王渔洋“神韵”的审美内涵及艺术精神》(载《中国社会科学》2012年第3期)的论述。

(44)黄霖、周兴陆主编《视角与方法:复旦大学第三届中国文论国际学术研讨会论文集》,凤凰出版社2013年版,第135—139页。

(45)陈祚明:《采菽堂古诗选》,上海古籍出版社2008年版,第657、796、940页。

(46)王寿昌:《小清华园诗谈》,上海古籍出版社2016年版,第1762页。

(47)钱谦益:《牧斋有学集》,上海古籍出版社1996年版,第800—801页。

(48)黄宗羲著、陈乃乾编《黄梨洲文集》,中华书局1959年版,第346页。

(49)方中履:《汗青阁文集》卷上,清康熙间刻本。

(53)吴乔:《围炉诗话》卷三,郭绍虞辑《清诗话续编》,上海古籍出版社1983年版,第533页。

(54)毛奇龄:《西河诗话》卷七,张寅彭选辑《清诗话三编》,上海古籍出版社2013年版,第842页。

(55)爱德华·扬格:《试论独创性作品——致〈查理士·格兰狄逊爵士〉作者书》,袁可嘉译,人民文学出版社1998年版,第85页。

(56)赵翼:《瓯北诗话》卷三,《赵翼全集》第5册,第22页。

(57)蒋寅:《中国古代文体互参中“以高行卑”的体位定势》,载《中国社会科学》2008年第5期。

(58)蒋寅:《拟与避:古典诗歌文本的互文性问题》,载《文史哲》2012年第1期。

(59)参见黄维樑《诗话词话和印象式批评》,《中西新旧的交汇:文学评论选集》,作家出版社2013版,第3—20页;廖栋梁《六朝诗评中的形象批评》,《文学评论》第8集,(台北)黎明文化事业公司1984年版,第21页;张伯伟《中国古代文学批评方法研究》,第198页。

(60)余光中:《大诗人的条件》,《余光中谈诗歌》,江西高校出版社2003年版,第44页。

(61)朱庭珍:《筱园诗话》卷二,《清诗话续编》,第2241页。

(63)龚鹏程:《中国文学批评史论》第五章“诗歌人物志——诗品、主客图、宗派图与点将录”,北京大学出版社2008年版。

(64)刘宝书:《诗家位业图》“例言”,清光绪十八年(1892)张善育刊本。

(65)保罗·柯文:《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》,林同奇译,中华书局1989年版,第1页。



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文章来源:本文转自 《文艺研究》 2017年10期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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