谭好哲，教育部人文社会科学重点研究基地山东大学文艺美学研究中心主任，山东大学特聘教授，全国马列文论研究会副会长，中国中外文艺理论学会副会长，中国文艺理论学会副会长，中央“马工程”重点教材《文学理论》（第二版）首席专家。
【摘要】学习马克思恩格斯的文艺批评，最要紧的是要理解和把握其“批评精神”。马克思恩格斯的文艺批评不仅以辩证唯物主义和历史唯物主义的理论和方法为基础，具有鲜明的科学理性精神，而且也与他们对资本主义的批判和对人类自由与社会理想的追求紧密相连，具有强烈的实践理性精神，是科学性与实践性的有机统一。因而，马克思恩格斯的文艺批评既是发现和寻求文艺之美、历史之真的批评，也是揭示和追求人性之善、理想之光的批评。坚持从对象出发的思维路线，坚持美学观点和历史观点相统一的批评标准，坚持把对具体作家作品和文艺现象的分析、评判与对普遍性文艺创作和发展规律的总结有机统一起来，并始终把文艺活动作为社会运动、文化进步的象征系统，把人民精神的自由表达和人民的需要作为文艺批评的终极目标和归宿，体现了马克思恩格斯文艺批评精神的基本要义。马克思恩格斯的批评精神为马克思主义文艺批评后来的发展刻染下基本的精神底色，至今依然具有思想效力和实践指导意义，需要在中国当代文艺批评话语实践及其自主知识体系建构中加以传承和创造性发展。
【关键词】马克思恩格斯； 文艺批评精神； 科学性； 实践性
文艺批评在马克思恩格斯思想体系的构成中占据着一个重要位置。他们不仅在著述活动和书信中写下了不少直接的文艺批评文本，更在经济学、哲学、科学社会主义、史学、军事学、文化学等其他理论著述的例证和引述中，留下了大量具有文艺批评性质的文字。这些直接的文艺批评文本和具有文艺批评性质的文字，内在地包含着三个方面的内容：一是对古今作家、作品和文艺现象的大量具体论述和评判；二是在这些具体论述和评判中所提出和论述的文艺美学论断、命题和观点，以及由之建构起来的文艺美学思想系统或体系；三是熔铸、辉照于具体论述和评判之中的文艺批评精神。中国现代批评家李长之曾经指出，“文艺批评最要紧的是在‘批评精神’”。他又说，“一部文学批评史的着重点应当在伟大的批评家，而对于伟大的批评家的着重点应当在他的伟大的批评精神”。对马克思恩格斯的文艺批评，我们也理应从“最要紧”处着眼，将其批评精神作为“着重点”。批评精神不仅显示出马克思恩格斯文艺美学的思想特质，也为他们的批评文字赋予了标识性的精神个性。在一百多年来的马克思主义文艺批评发展史上，前两个方面的内容已经得到了较为全面和深入的研究，累积下无比丰富的文献资料和学术成果。然而，第三个方面却较少为人关注，许多研究者甚至根本就没有在自觉意识上提出过这一方面的问题，这不能不说是一个缺憾或不足。弥补这一缺憾或不足，既是完整、准确地还原和把握马克思恩格斯文艺批评精神风貌的需要，也是在新的历史条件下发展马克思主义文艺批评、推动当代文艺批评健康发展的需要。
一
在现代文艺批评史上，苏联早期批评家卢那察尔斯基曾明确提出了什么是马克思主义的文艺批评精神这一问题。在《新世界》杂志1928年6月号上发表的《关于马克思主义的批评任务的提纲》中，卢那察尔斯基指出：“马克思主义的批评不同于任何其他的批评的，首先是它不能不具有社会学的性质，而且不言而喻，具有马克思和列宁的科学社会学精神的社会学性质的。”进而，他又写道：“马克思主义的批评家以怎样的精神来进行这种社会学的批评呢？马克思主义把社会生活看做是有机的整体，个别部分是互相依赖的，而且起决定性作用的是最为物质的、最有规律的经济关系，首先是劳动形式。比如，马克思主义的批评家在广泛地研究某个时代时，应当努力提供整个社会发展的完整的图画。……艺术作品通过别的环节依赖于生产形式，即通过社会的阶级结构以及在阶级利益的土壤上产生的阶级的心理。文学作品总是有意识或无意识地反映该作家作为其表现者的那个阶级的心理，或者常常如此的：反映影响到不同阶级的作家的，而应当加以仔细地分析的某种混合物。”这里，卢那察尔斯基所谓“科学社会学精神”，实则就是以马克思主义科学世界观为指导、体现辩证唯物主义和历史唯物主义理论精髓与方法特征的批评精神。对马克思主义批评精神的这一概括，当然首先也就是对马克思主义创始人文艺批评精神的论定。
在国际学界，一般都是从辩证唯物主义和历史唯物主义的理论和方法来审视和界定马克思主义的文艺批评的，其中又尤以历史唯物主义为主。比如，荷兰学者佛克马和易布思就指出，马克思恩格斯把辩证唯物主义原则扩展到社会生活和社会发展的研究领域，创立了历史唯物主义，“马克思主义批评家认为文学根本上是一种意识形态，必须从历史唯物主义的角度来加以研究”。在当代西方学界甚至是马克思主义文艺批评界内部，不少学者仅从历史唯物主义的视野看待马克思文艺批评，而且对之加以“经济决定论”的裁定，这纯属偏颇之见。卢卡契曾经试图纠正文艺研究中把马克思主义哲学基础的两个部分截然分开并使之彼此孤立的做法。他指出，文学艺术是在全部历史行程中发展起来的，因而也必须放在历史发展的整体中，在各种社会因素错综复杂的相互作用关系中加以认识和把握。他说：“文学的存在和本质、产生和影响因而也只有放在整个体系的总的历史关系中才能得到理解和解释。文学的起源和发展是社会的总的历史过程的一个部分。文学作品的美学本质和美学价值以及与之有关的它们的影响是那个普遍的和有连贯性的社会过程的一个部分；人在这部分过程中通过他的意识来掌握世界。从第一个观点出发，马克思主义的美学、马克思主义的文学和艺术史是历史唯物主义的一部分；从第二个观点出发则是辩证唯物主义的应用。当然在两种情况下都是这整体的特殊和特别的一部分，有着某种特有的规律性、某种特有的美学原则。”卢卡契的这个观点意在强调要把马克思主义世界观的整体作为文艺理论研究和批评的理论基础，应予充分肯定，但是他的论述却带有机械之处。事实上，马克思恩格斯无论对卢卡契所说的第一个方面还是第二个方面问题的论述，都既体现着历史唯物主义的精神和原则，也体现着辩证唯物主义的精神和原则，不能说第一方面的问题只与历史唯物主义相关联，第二方面的问题仅和辩证唯物主义相关联，这样理解问题，也同样是对作为一个整体或用列宁的话说作为“由一整块钢铸成的马克思主义哲学”的机械割裂。
在中国学界以往对马克思主义美学和文艺学哲学基础的理解和研讨中，也存在着把辩证唯物主义与历史唯物主义加以割裂、做非此即彼取舍的观点和倾向。正是针对这种割裂与片面取舍，陈涌曾著文强调说，马克思主义的方法论和马克思主义的世界观、认识论是一致的，“马克思主义文艺学的方法论，只能建立在历史唯物主义的意识形态论和辩证唯物主义的认识论的基础上”。在另外一篇论述毛泽东文艺思想的文章中，他又说：“毛泽东是用完整的辩证唯物主义观点来观察、分析文艺的主客观关系、艺术与现实关系的问题的。而且辩证唯物主义在他那里和历史唯物主义融合在一起，成为他论述全部文艺问题的理论基础。”陈涌对马克思主义文艺理论哲学基础的这种认识，在中国文艺理论和批评界是居于主流地位的。
辩证唯物主义和历史唯物主义为马克思恩格斯的文艺批评提供了科学的阐释方法，赋予其科学理性精神，从而使他们的文艺批评比此前和此后的各种非马克思主义的文艺批评都具有更为强大的解释力和说服力，这种批评精神是中国当代文艺批评首先应该加以坚持的。但是，马克思恩格斯的文艺批评精神并不仅与马克思主义哲学相关联，止于科学阐释一个方面，同时也与他们终生对于资本主义的批判和人类自由解放与社会革命理想的追求紧密相连，因而具有强烈的实践理性精神。尽管马克思早年对宗教艺术和浪漫派有过研究，晚年甚至还曾有过写一部巴尔扎克论的计划，恩格斯早年更是曾以对“青年德意志”派的几篇文学评论在德国文坛和舆论界崭露头角，但在成为马克思主义者之后，他们都没有选择以文艺研究和批评为主业，文艺批评只是他们革命实践活动和理论著述中的附带物或者说是上手工具之一，这种“附带”和“工具”性属性不能不影响到他们文艺批评的具体历史内容以及思想品质和特点。可以说，科学世界观的武装以及与革命实践活动的结合，形成了马克思恩格斯文学批评的一个基本特点，这就是科学性与实践性的有机统一。其科学性体现在马克思恩格斯始终坚持把他们所创立的科学的理论观念和方法运用于文学批评活动之中，力求对作品的审美价值、历史蕴意以及作家的历史地位和贡献做出符合实际的阐释和评判，既充分尊重文艺活动的自身规律和特点，又绝不孤立地看待和分析文艺现象和问题，将其置于社会生活和历史结构的广泛联系与辩证运动中加以认识和研讨，真正使文艺批评成为一种在广阔的社会生活和文化实践的历史时空中运动着的美学。其实践性则体现在马克思恩格斯始终从社会革命和人类自由与解放的崇高理想出发看待文艺问题，总是将文艺现象的阐释和评判置于社会革命和进步、人的自由和解放的历史进程和历史方位之中加以展开，因而文艺批评成为他们开展社会批判和思想斗争的一种重要形式，也成为他们表达艺术理想、人生理想和社会理想的一个重要载体。马克思恩格斯的文学批评是发现和寻求文学之美、历史之真的批评，也是揭示和追求人性之善、理想之光的批评。
马克思恩格斯终生坚持对于资本主义社会制度及其文化现象的思想批判。这种批判是建立在辩证唯物主义的世界观基础之上的。马克思指出，“辩证法在对现存事物的肯定的理解中同时包含对现存事物的否定的理解，即对现存事物的必然灭亡的理解；辩证法对每一种既成的形式都是从不断的运动中，因而也是从它的暂时性方面去理解；辩证法不崇拜任何东西，按其本质来说，它是批判的和革命的”。列宁后来也说过：“马克思认为他的理论的全部价值在于这个理论‘按其本质来说，它是批判的和革命的’。”马克思恩格斯的文艺批评也蕴含着强烈的批判意识和锋芒。他们的文艺批评活动的历史展开，是与对普鲁士政府的书报检查制度的批判、对青年黑格尔派思辨唯心主义的批判、对德国小资产阶级所谓“真正的社会主义”思潮的批判、对德国古今作家中广泛存在的庸人习气的批判以及对各种错误的社会思潮和思想倾向的批判紧密相关的。他们的文艺批评不仅仅是围绕各种不正确的文艺观念而展开的，也是介入思想论争和社会斗争的一种特殊方式。不过，马克思恩格斯文艺批评的批判意识和锋芒在“破字当头”的同时，也含有“立在其中”的理想追求，隐含着对一种新的社会理想、人生理想和艺术理想的期待和建构。马克思说过，“19世纪的社会革命不能从过去，而只能从未来汲取自己的诗情”。基于这种认识，马克思恩格斯总是将人类社会发展的理想以及艺术发展的理想寄予未来，寄予代表人类未来的无产阶级。他们很早就将文艺创作的自由与人民精神的自由表达有机地连接起来，并对消除分工之后共产主义时代人类自由的社会劳动和艺术生活做过令人心醉的畅想；他们始终对工人阶级文化和艺术生活的进展给予极大关注，扶持和赞扬工人作家的文艺创作，期待能从无产阶级革命中产生一个新的但丁来宣告无产阶级新纪元的诞生，并对有社会主义倾向的进步作家的创作给予鼓励和引导；他们欣赏和赞美古代艺术“永久的魅力”，而又明言较大的思想深度、自觉的历史内容与生动丰富的艺术表现三者完美融合的艺术创作理想“只有在将来才能达到”。恩格斯曾赞扬在巴尔扎克的作品富有诗意的裁判中有了不起的革命辩证法，我们也可以说，强烈的批判精神和理想光芒为马克思恩格斯充满革命辩证法的文艺批评赋予了富有激情的诗意裁判特点。英国学者休·劳埃德-琼斯在其关于希·萨·柏拉威尔《马克思和世界文学》的书评中说：“马克思也十分注意文章的风格，在他写得最好的作品中，例如在《共产党宣言》中，他不但能强有力地唤起读者的理智，也能激动他们的感情；毋庸置疑，他机智，甚至幽默。”《共产党宣言》如此，马克思恩格斯的文艺批评文字就更是如此了。这种文章风格，正是其批评精神的感性显现。
二
马克思恩格斯科学性与实践性相统一的文学批评精神体现于其文艺批评的方方面面，可以从许多不同的理论层面和角度加以研讨，其中如下四个方面尤须给予充分关注：
其一，马克思恩格斯的文艺批评坚持从现实对象出发的思维路线。马克思恩格斯把包括文艺批评在内的文艺现象视为社会上层建筑中的意识形态，而作为社会心理和意识的观念聚合物的意识形态都是现实存在的反映。这样一种基本的观念，从根本上规定了文艺批评应该坚持从现实对象出发的思维路线。这种思维路线体现于对作为文艺批评对象的文艺创作活动和文艺批评自身的双重要求之中。对文艺创作活动，马克思恩格斯倡导现实主义的创作方法，要求作家从客观的现实生活出发真实地反映现实关系。恩格斯批评卡尔·倍克的《穷人之歌》，就是因为倍克不了解现存各种关系的联系，从其固有的小市民的幻想出发对现实做了不正确的描绘。恩格斯说：“他(倍克)不是在现实世界中生活和创作诗歌的活动着的人，而是一个飘浮在云雾中的‘诗人’，但这些云雾不过是德国市民的蒙眬的幻想罢了。”而马克思恩格斯批评拉萨尔的剧作《济金根》，原因之一也在于该剧“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，“为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”。对文艺批评自身，马克思恩格斯要求批评家从作家及其作品实际出发对其作出切合实际的分析和评判，强调批评要以作家特别是以作品为主要批评对象和分析的中心，批评活动不脱离作家和作品的实际，反对按照外在的官方指令或抽象观念要求和评价作家的写作。早在1842年，马克思就在抨击普鲁士政府的书报检查制度时强调，写作活动的真理性在于使事物本身凸显出来，这就要求按照事物的本质特征去对待各种事物，探讨的方式应当随着对象而改变。同时，写作活动是表现著述者无比丰富的精神个性的形式，必须给予应有的尊重。由此，绝不能按照官方指定的所谓“严肃和谦逊”的规定去要求和评价作家的写作。同一年，恩格斯在撰文评论亚历山大·荣克的《德国现代文学讲义》时，也强调文学研究和评论要回到作家的创作实际，反对对作家及其创作做不切实际的评价。他尤其批评荣克“一心一意、有条有理地把个别事物归入黑格尔学说的范畴”，比如“把谷兹科奉为‘现代事物’的载体代表，按黑格尔的概念公式虚构了他的形象，并把他评为第一流人物”。后来，马克思在《神圣家族》一书中对法国作家欧仁·苏《巴黎的秘密》以及青年黑格尔派批评家塞利加对该作的评论作出了激烈的批评。马克思批评欧仁·苏，是因为他从其小市民的狭隘世界观出发，以其先天的“对资产阶级的虔诚”和其资产阶级道德的偏见排斥了生活真实，冲淡了社会矛盾，遮蔽了历史的本来面目，不仅破坏了它所描绘的巴黎社会生活的真实性，也歪曲了他所塑造的一些人物的应有艺术形象，把作品中的人物变成了虚伪的、反艺术规律的抽象道德原则的化身。马克思批评塞利加，则是因为他不是从作品实际出发，而是把对《巴黎的秘密》的评论变成对黑格尔唯心主义哲学思辨结构的各个细节方面的运用。欧仁·苏的创作和塞利加的评论都背离了从现实对象出发的思维路线。
其二，马克思恩格斯的文艺批评坚持美学观点和历史观点相统一的批评标准，对文艺作品的审美价值和思想内容作实事求是的分析和评价，不作有违原则和良心的批评。1840年，恩格斯在《现代文学生活》一文中评论倍克的创作时提出了“评论者的良心”这一概念。他说，“我自然欣赏倍克过去的作品，如《夜》和《浪游诗人》。但是，如果要我说他的《静静的歌》和《扫罗》的第一幕不是一种倒退，那就是要我违背自己作为一个评论者的良心”。基于“评论者的良心”，稍后两年，恩格斯又在评论中对荣克在《德国现代文学讲义》中的做法表达了毫不掩饰的不屑，因为后者在其讲义中对所评论的作家作品“不分青红皂白地大吹大擂和阿谀奉承”，尽显“扮演文学上的淫媒和掮客的癖好”。恩格斯强调批评要不违背评论者的良心，有好说好，有坏说坏，也就是强调批评家的分析和判断要守持一定的标准或尺度，不能脱离开评论对象的实际作主观任意的裁判。正是从这样的批评意识出发，恩格斯后来明确提出了文艺批评的标准问题。在批判卡尔·格律恩《从人的观点论歌德》一书时，恩格斯提出不应从偏狭的道德的、党派的立场或抽象的“人的”尺度来评论歌德，而应从“美学和历史的观点”来评论他。后来在对拉萨尔悲剧创作的评论中恩格斯再次重申了这一标准，并把它作为“非常高的亦即最高的标准”。从直接的思想渊源上看，恩格斯所提出的这一批评标准来自黑格尔。黑格尔在《美学》中提出，艺术理想在其发展过程中产生不同类型的艺术，它们各有其历史内容以及相应的美学表现形式，现代艺术创作中的内容材料不管来自哪个民族和哪个时代，其处理材料的方式一般也要显示出当代精神现状。由此，他写道：“我们在这里应该从历史和美学的观点对法国人提出一点批评，他们把希腊和罗马的英雄们以及中国人和秘鲁人都描绘成为法国的王子和公主，把路易十四世和路易十五世时代的思想和情感转嫁给这些古代人和外国人。”受黑格尔观点的影响，后来俄国批评家别林斯基和丹麦批评家勃兰兑斯都强调文学批评要把美学观点和历史观点统一起来。具体来看，关于文艺批评的美学观点，马克思恩格斯与黑格尔没有什么不同。然而在历史观点上，二者却有根本差异。黑格尔把历史看作绝对精神自我演进的产物，对历史的理解仅仅停留于抽象的时代精神层面，马克思恩格斯则以科学的历史唯物主义观点看待文艺和历史的关系，善于从社会关系、社会矛盾和冲突的具体历史情状中阐释和评判作家及其创作。此外，黑格尔把绝对精神视为世界历史和艺术活动的真正主体，而马克思恩格斯则将人民群众视为历史和艺术活动的主体。马克思恩格斯对拉萨尔《济金根》剧作的评论以及对“诗歌和散文中的德国社会主义”的批判、对歌德的创作天才和局限性的分析等，都是运用美学和历史的观点开展文艺批评的典范。
其三，马克思恩格斯的文艺批评坚持把对具体作家作品和文艺现象的分析、评判与对普遍性文艺创作规律和文学发展规律的总结有机统一起来。历史上优秀的文学批评，如英国的德莱顿、德国的莱辛和俄国的别林斯基等人的批评，都不仅仅止于对具体作家作品和文艺现象的感悟、研讨与评判，而是能够进而从中提出或阐发具有普遍性的文艺理论观念和问题，搭建文学创作与文学理论之间相连接的桥梁。马克思恩格斯的文艺批评也具有这样的特点。具体而言，他们在对“诗歌和散文中的德国社会主义”思潮的批评中提出了“美学和历史的观点”相统一的批评标准；在评论阿·谢努和律西安·德拉奥德二人记述法国1848年二月革命的著作时提出了“伦勃朗的浓墨重彩”与“拉斐尔式的画像”的对比；在对拉萨尔悲剧作品《济金根》的评论中提出了“莎士比亚化”和“席勒式”的分野和“三融合”的艺术理想；在致女作家明娜·考茨基和玛格丽特·哈克奈斯的信中提出了现实主义的理论内涵、真实性与倾向性的关系以及人物形象塑造的典型化问题；在对古今艺术的对比中论述了神话与艺术的关系，提出了古代艺术具有“永久的魅力”的命题和文艺发展与社会发展的不平衡关系理论；在对夏多勃里昂、拉马丁等的评论中对浪漫主义矫揉造作、浮夸虚幻的文风做了概括；在对贝朗瑞关于写作与生活关系的自白诗作的评述中提出了文艺创作中手段与目的的关系问题；在对弥尔顿《失乐园》的评论中论述了资本主义时代的文艺家作为非生产劳动者和生产劳动的双重属性以及艺术精神活动的自由特性；在对哈克奈斯和巴尔扎克的评论中提出了“真正艺术家的勇气”和“现实主义的最伟大的胜利”等命题，并论述了作家的世界观与其创作之间的矛盾性关系问题；在与拉萨尔的通信中提出“被曲解了的形式恰恰是普遍的形式，并且在社会的一定发展阶段上是普遍适用的形式”的文艺发展观点，等等。这些论断、命题和观点构成了马克思恩格斯文艺美学思想的基本内容，同时也为他们的文艺分析、阐发和评价提供了观念性的支撑。马克思恩格斯的文艺批评对文艺现象阐释上的科学性和评断上的说服力，是与其中所包含着的这些具有普遍性的文艺理论观念分不开的。
其四，马克思恩格斯始终把文学活动作为社会运动、文化进步的象征系统，把人民精神的自由表达和人民的需要作为文学批评的终极目标和归宿。柏拉威尔说：“我们无论阅读马克思早期哪篇报刊文章，都能发现他试以不同的方式把他对文学的关注同对政治的关注紧密结合起来。”他又说：“在《莱茵报》上，年轻的马克思也正在试用各种方法把诸如‘喜剧’、‘人物’、‘桑丘·潘沙的奇遇’、‘提高和变化’等等文学和戏剧评论惯用的术语和概念应用到仅与文学稍有关联而与哲学、政治和社会思想密切相关的论战上去。”柏拉威尔这些评述，很好地抓住马克思恩格斯的文艺批评不同于那些通常就文艺论文艺的批评家的一个特点，这就是他们非常善于把对具体作家作品和文艺现象的分析、评判与对更为普遍的社会历史问题的理论论述和阐发有机地联系、结合起来。比如，他们在关于资本主义把艺术家变成雇佣劳动者的论断和“世界文学”的论述中揭示了资本主义的时代特点以及共产主义革命的历史必然性；在对弥尔顿的创作以及现代文艺生活的评述中论述了资本主义时代文艺所具有的生产劳动与非生产劳动的双重属性，提出了“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”的论断；在对古代文化发展以及文艺复兴时期科学与艺术繁盛局面的描述、对拉斐尔绘画创作的分析以及对共产主义社会艺术生活的畅想中，论述并揭示了社会分工在文艺发展和社会发展中的历史作用和历史局限。这些观点和论述充分显示出马克思恩格斯的文艺美学观点与他们整个科学世界观和社会革命理论的有机联系。不仅如此，马克思恩格斯的文艺批评还始终把艺术与人类的自由和解放的关系作为基本的理论主题。早在19世纪40年代初期，也就是欧洲无产阶级刚刚通过斗争登上世界历史舞台之后不久的时候，马克思恩格斯即开始关注新兴无产阶级的精神文化生活和艺术生活的发展。1843年，马克思在论述德国的解放问题时明确宣称，“哲学把无产阶级当做自己的物质武器，同样，无产阶级也把哲学当做自己的精神武器”。1844年，马克思撰文批评卢格否定1844年6月德国西里西亚织工起义的伟大意义，对德国新兴的无产阶级文艺和理论著述给予高度评价，不仅肯定起义织工之歌《血腥的屠杀》鲜明地体现了“对无产阶级本质的意识”，盛赞魏特林的《和谐与自由的保证》一著是德国工人“史无前例的光辉灿烂的处女作”，没有哪一部资产阶级哲学家和学者的同类主题著作能够与之媲美，并且由此预言“德国的灰姑娘将来必然长成一个大力士的体型”。与此同时，恩格斯在一些报道中，也对社会主义文艺的发展给予了极大关注。在1844年的《共产主义在德国的迅速发展》系列报道中，恩格斯高度赞扬画家许布纳尔反映一群西里西亚织工向厂主交亚麻布的画和诗人海涅创作的《西里西亚织工之歌》在宣传社会主义思想方面发挥的巨大作用。此后不久，在《诗歌和散文中的德国社会主义》中，恩格斯便明确提出了“歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”的创作要求。可以说，无产阶级精神文化生活包括文艺生活上的每一个进步，都为马克思恩格斯所关注，都给他们带来极大的喜悦，这种心情不仅表露在他们公开发表的著述中，也能从他们大量的私人通信中得以窥见。1883年5月，在马克思刚逝世不久，恩格斯还写下了一篇纪念他和马克思共同的朋友维尔特的文章。在文章里，恩格斯把维尔特称为“德国无产阶级第一个和最重要的诗人”，不仅回忆了他和马克思与维尔特之间深厚的革命友谊，而且对其社会主义的和政治的诗作的革命热情和艺术独创性给予高度评价。马克思恩格斯把无产阶级的解放视为通往人类未来理想社会的必由之路，同时也将人类艺术的未来理想与无产阶级的解放紧密联结起来。他们在文艺批评中所显示出来的对于资本主义的批判意向和对人类未来的理想追求与无产阶级的社会革命有着高度的历史同构关系。
三
马克思恩格斯是马克思主义文艺批评的历史与思想源头，他们在文学批评活动中所体现出的批评精神为马克思主义文学批评后来的发展刻染下最为基本的精神底色，不仅在后来的发展中展现出巨大的、持久不衰的精神动能，至今依然具有思想效力和实践指导意义，需要在中国当代文学批评话语实践及其自主知识体系建构中加以传承和创造性发展。
马克思恩格斯之后，马克思主义文艺批评已经发展成主流浩荡、支流繁多的思想长河，其间留下了一大串批评家的闪光名字。拉法格对作家雨果、左拉以及浪漫主义的根源的评论与研究，梅林对莫里哀、伏尔泰、莱辛、赫尔德、歌德、席勒以及海涅、维尔特、左拉、易卜生、托尔斯泰等古今作家以及浪漫主义和自然主义的评论与研究，普列汉诺夫对乌斯宾斯基、易卜生、托尔斯泰等人的创作的评论，以及对别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等革命民主主义者的文论和美学的研究，列宁对托尔斯泰的系列研究以及对赫尔岑的评论，卢卡契对歌德等古典作家和陀思妥耶夫斯基、罗曼·罗兰等现代作家的研究，特别是对以巴尔扎克和托尔斯泰为代表的欧洲现实主义文学的研究，法兰克福学派对资本主义大众文化和流行艺术的批判，等等，都从不同方面继承了马克思恩格斯的批评精神，在新的时代语境之下创造性地发展了马克思主义的文艺批评。国内有学者在评述梅林的文艺评论时指出：“梅林作为文艺评论家，首先是个马克思主义历史学家。他最大的贡献之一便是运用历史唯物主义的方法，分析文艺现象，评价历史人物。梅林撰写文艺论文，有一个明确的目的，就是帮助工人阶级透过资产阶级历史学家和文艺批评家散布的重重迷雾，看清历史的本来面目和文学遗产的真正价值，从而更好地继承人类创造的一切精神财富。”这段话大致上概括了马克思主义文艺批评的总体特点。不过，马克思主义文艺批评并不只是对历史和文艺遗产的科学认知，也包含着对人类发展理想的信念和追求。威莱克在评述卢卡契的文学批评时说，卢卡契是从马克思主义唯物主义的基本信念出发开展文学批评的，“文学因此被认为是‘上层建筑’的一部分，作为客观社会现实的一种反映。使卢卡契着迷的中心警句就是‘现实的反映’”。同时，“卢卡契到去世为止，一直坚持一种似乎越来越乌托邦式的观念：幻想有一种社会的乐园，幻想人的异化状态的结束”，因而相信“艺术能够影响人们按照某一个方向帮助或者妨碍形成一种理想的人的类型。……艺术是‘人类的声音’，它‘为人类生活表述出历史时刻的真理’”。暂且撇开卢卡契文艺批评中所体现出的对人类社会发展的信念是否为乌托邦不论，抽象而言，威莱克对卢卡契文艺批评的特点的概括，更为符合马克思主义文艺批评总体上的特点。马克思主义文艺批评在世界范围的广泛扩散和巨大影响，是与在梅林、卢卡契等人身上所体现出的科学理性精神与理想信念追求分不开的。
在中国现代文艺生活和历史进程中，马克思主义文艺批评也发挥了重要作用，并取得了长足的发展。20世纪20年代，伴随着国际无产阶级文艺以及马克思主义文艺理论在中国的早期传播以及中国无产阶级文艺、革命文学的发展，中国左翼文艺界也在把马克思主义文艺理论与中国文艺运动实际相结合的理论尝试中开辟了马克思主义文艺批评的中国战线。自此以后，马克思主义文艺批评成为中国新文艺中与革命文艺创作相辅相成、不可或缺的存在。20世纪20年代末30年代初，伴随着中国革命形势的新发展、左翼文艺运动的时代潮涌与马克思主义文艺理论和批评论著在中国得到更大规模的译介与传播，鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、胡风、周扬等人为代表所开展的马克思主义文艺批评一跃成为中国文艺批评的主流形态和主导力量。在中国马克思主义文艺批评的历史构型过程中，国际马克思主义文艺理论和批评特别是马克思、恩格斯、列宁等经典作家文艺评论论著的译介与传播发挥了思想奠基性的作用，同时也与时俱进地发扬和发展了马克思主义文艺批评的科学精神、批判精神和理想特质，特别是逐渐形成了以人民的需求为基本取向与核心要义的文艺批评标准。在延安文艺座谈会上的讲话中，毛泽东不仅明确提出文艺批评是文艺界主要的斗争方法之一，应该发展，需要许多专门的研究，而且着重论述了批评标准问题，把政治标准和艺术标准作为两个基本的标准。针对历史上处于没落时期的一切剥削阶级的文艺存在着的政治内容与艺术形式相矛盾的状况，他提出，“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。毛泽东还指出，按照艺术科学的标准给予正确的批判，能够使较低级的艺术逐渐提高成为较高级的艺术，使不适合广大群众斗争要求的艺术改变成适合广大群众斗争要求的艺术。可见，推动艺术发展、满足人民的要求，是按照艺术科学的标准开展文艺批评的目的所在。改革开放新时期之初，伴随着整个国家向现代化建设的历史转型以及文艺政策上由文艺为政治服务向为人民服务的调整，邓小平1979年在第四次文代会上的讲话中不仅提出了“文艺属于人民”“人民是文艺工作者的母亲”等论断，而且提出“作品的思想成就和艺术成就，应当由人民来评定”。此后，胡锦涛2011年在中国文联第九次全国代表大会、中国作协第八次全国代表大会上的讲话中又进一步提出“广大文艺工作者要把人民满意作为最高标准”。进入新时代以来，习近平总书记和党中央更是高度重视文艺批评工作。2014年，习近平在文艺工作座谈会上的讲话中提出，好的文艺作品应该经得起人民评价、专家评价、市场检验，要以马克思主义文艺理论为指导，“打磨好批评这把‘利器’，把好文艺批评的方向盘，运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品”。2021年，在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话中，习近平再次强调，“广大文艺工作者要坚持以人民为中心的创作导向，把人民放在心中最高位置，把人民满意不满意作为检验艺术的最高标准”。把人民满意不满意作为文艺批评的最高标准，是马克思“人民历来就是什么样的作者‘够资格’和什么样的作者‘不够资格’的唯一判断者”论断的当代发展，不仅是中国马克思主义人民美学的重要内容构成，也为中国文艺批评的健康发展指明了方向、标明了尺度。
历史地来看，百年来的中国文艺批评为推动文艺事业发展成为党和人民的重要事业、文艺战线发展成为党和人民的重要战线，发挥了很大的作用，取得了很大的实绩，这是不能否定的。然而，无需讳言的是，在其发展过程中也存在诸多需要加以反思的问题。就总体而言，在新民主主义革命时期，坚持了历史唯物主义理论的科学指导，高扬了文艺阶级性的观念，充分发挥了文艺的思想斗争与社会批判作用，但是没有正确处理好政治与艺术的关系，存在以政治立场代替艺术质量、以思想政治批判代替艺术审美分析的偏颇；在社会主义革命和建设时期，进一步强化了历史唯物主义和辩证唯物主义在文艺批评和研究领域的科学指导地位，但比较普遍地存在着教条主义地运用马克思主义理论和方法的倾向，并且不适当地将新民主主义革命时期建立起来的对敌斗争思维推及人民文艺内部，将马克思主义文艺批评的批判精神异变为政治斗争的工具；在改革开放新时期，在思想解放风尚的吹拂和市场经济大潮的冲击下，文艺理论和批评的创新意识高涨，但马克思主义的指导地位有所削弱和淡化，不少人用来自西方的各种批评理论对中国文艺现实作强制性阐释，中国批评园地成为外来理论的跑马场，更有许多批评流入庸俗吹捧、阿谀奉承，在“红包厚度等于评论高度”的偏斜中弱化了文艺批评应有的褒贬甄别功能。进入新时代以来，虽然马克思主义文艺理论的指导地位逐渐得以恢复，但先前沿袭下来的某些问题依然存在，比如外来理论殖民、强制阐释以及用简单的流量数据和商业标准取代艺术标准等。同时，以往累积下来的表扬和自我表扬、吹捧和自我吹捧、造势和自我造势的风气也还是比较普遍存在，而抹开面子真批评、敢于做“剜烂苹果”工作的批评家为数极少，真正的批评精神依然没有普遍建构起来，文艺批评缺乏战斗力、说服力的状况没有得到根本的改变。历史上和当下存在着的这些问题，需要批评界自身予以正视并加以切实改进。
习近平总书记指出：“有了真正的批评，我们的文艺作品才能越来越好。”什么才是“真正的批评”呢？那就是能够成为文艺创作的一面镜子、一剂良药的批评，是能够发挥褒优贬劣、激浊扬清功能的批评，是能够成为引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量的批评。产生更多真正的批评，是新时代中国文艺批评建设的历史任务，而要能够产生真正的批评，就要树立起真正的批评精神。也正是从这样一种历史任务和理论逻辑出发，学习和发扬马克思恩格斯的文艺批评精神就有了极为重要的现实意义。树立科学的世界观，以马克思主义理论和方法为指导，崇信文艺事业对于人类自由和解放所担负的伟大使命，坚持从现实对象出发的思维路线，坚持符合艺术规律、历史要求和人民需要的批评标准而不做违心之论，等等，这些都是马克思恩格斯文艺批评精神的精髓和要义，也正是当代中国健康的批评生态建构和科学的批评话语自主知识体系建构所需要的。
[原文刊于《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2026年第2期，注释从略]
