摘要: 以移动互联网为场景的当下媒介环境，把我们带入由媒介主动实施“感性操作”的现实之境，并直接促发了人类经验的“媒介化再造”。有意识地强化文艺批评主体对当下媒介环境的敏感性，促使批评活动在新的经验生产机制中获得更加丰富和广泛的观察世界、考察文艺的视角，是文艺批评在今天继续保持自身存在的特定根据。对这一根据的找寻，既是出于我们对重构现实中新的文艺批评与媒介关系的信心与热情，也有赖于对当下媒介“感性操作”的具体认知。

“媒介”“媒介化”“文艺批评”已然成为当下中国文艺研究领域引人瞩目的关键词。这一事实，一方面呈现了当代媒介技术迭代发展、媒介应用日益普泛、媒介形态广泛扩张所带来的后果；另一方面，通过全新定义媒介技术、媒介形态、媒介应用与文艺批评主体及批评实践之间的关系，当下的媒介存在正日益明显地重塑着文艺批评的生存状态。

一

正如人们已经普遍意识到的，从媒介技术到媒介形态再到媒介的社会化身份——媒介不仅意味着媒介存在本身，而且构成了社会进步和文化变革的直观标志物——的一系列重大变迁，既在文化发生学意义上构造了宏观社会的整体文化形象，也在诸如“文艺批评”这样一种分工明确的特定理论活动中扮演着重要角色。由此，在一定意义上，我们甚至可以说，现代以来的整个文艺批评的发生和发展，包括批评对象的构成、批评观念的形成、批评主体的个人行动、批评活动的社会展开等，其实一直没有摆脱由媒介、媒介技术及其存在形态所构成的整个媒介环境的制约。从最初的图书、报纸、杂志等，到后来出现的电台广播和电视，再到今天迅猛发展、大规模应用的互联网，以及以交互性为基本特点的数字媒介场景等，媒介和媒介环境的一系列演变既改变了文艺生产-消费及文艺传播的形态与方式，也直接影响甚至决定了作为一种理论的实践展开形式的文艺批评的思维范式与实践范式。当通过报纸、杂志和图书等纸质印刷品来实现文艺作品、文艺活动的大规模传播不再是一桩难事的时候，文艺批评借助媒介特性来进行细分化和深度性的分析、阐释与判断，也就具有了可靠的基础。20世纪，电台广播、电视等新的媒介形态的相继出现，通过颠覆印刷媒介的文化控制权，不仅拓宽了文艺传播的社会化渠道，革新了文艺受众的接受方式，更在文艺生产-消费结构等方面，成为内嵌于文艺作品和文艺活动意义生成的构成性元素——媒介技术及其存在形态之于文艺作品、文艺活动内容和接受效果等所产生的影响问题，被引入文艺批评的考察视野，进而确立了属于20世纪电子时代的媒介与文艺批评关系模式。

这一切，为我们今天重新梳理和把握媒介技术发展、媒介形态变迁之于文艺批评理论范式与实践范式的建构性影响，提供了重要的前提：围绕当下媒介与文艺批评的关系问题，一方面有必要在历史和现实的双重视野下，具体考察文艺批评在不同媒介环境中的生成与发展轨迹；另一方面则应借由数字时代文艺批评所面临的挑战和机遇，重新寻求其可能的生存实践与发展策略。具体而言：

首先，就像人们已经讨论的那样，媒介环境（包括媒介技术应用和媒介形态）的改变，不仅具体地改变了人类社会的信息生产与传播方式、传播范围和速度，而且广泛深刻地改变着人的社会交往模式和文艺生产-消费行为。特别是随着数字媒介、社交网络、虚拟现实等各种新的媒介应用形式的出现，马歇尔·麦克卢汉当年关于“媒介即信息”的断言，更被注入了全新的内涵——媒介摆脱了它单纯作为信息载体的功能定位，成为当下社会实现文艺生产-消费及传播交流活动的具体要素。最主要的是，媒介在主体思维和文化心理等更为深刻的层面，直接影响着当下文艺的内容生产、传播形态及其大众消费；它在给当下文艺现场带来前所未有的多样性、复杂性和变动性之际，也不断挑战并重构着文艺生产-消费及其传播机制。这一点，正如有学者针对急剧变化中的文学生态所指出的，“新媒体格局下的文学呈现出完全有别于传统文学的新形态：各类媒介因素在文学中的比重不断攀升，且这些新旧因素本身在加速融合，使得文学的创作目的、文本形态、生产方式发生了翻天覆地的变化，并对文学观念、文化立场和价值观念产生了深层次的震荡”。

其次，作为一种侧重于具体操作过程的理论实践，文艺批评始终伴随媒介变迁而在操作手段、操作形态等方面发生着变化。如果说，在以印刷媒介为主的文艺生产-消费时代，文艺批评还需借助文本细读工作实现价值判断，进而对艺术创作活动发挥作用，即“批评家的写作取决于此前的艺术家活动”，“批评的主要任务是回应艺术品，而不是超越它们”。也就是说，批评家只有直接进入作品文本之中，并且依赖某种主导性的理论规则——批评的观念，才能实现对具体作品的意义阐发和价值评判。“文学研究程序的新规则必定通过文本——背景中的每一主要运动、每一主要变化才能获得”，而“一个批评理论中的有效概念可以引出对于一首诗的分析，反之也是如此”。那么，在以移动互联网为场景的当下媒介环境中，批评家们除了需要继续关注文艺作品本身之外，同时还需要更多地考察文艺生产-消费及其传播中的媒介存在。“新媒介、数字与信息技术无疑为文学建构了一个新的空间场域，这是一个不同于以往文学场域的新的文学生产与传播空间，有着自身的革命性优势，其传播途径与效应也是过去任何一个时代所无法比拟的。”

在这里，我们可以将这种新的媒介环境下出现的新范式，理解为一种置身媒介、考察媒介和回到媒介的文艺批评范式。这种新范式在丰富了文艺批评内涵的同时，显然地为今天的文艺批评实践提供了新的批评立场和方法论。这也表明，由媒介技术的不断进步、媒介形态的不断创新、媒介环境的不断变迁所合力构建的体制性制约，以新的方式强化了文艺批评与媒介之间的联系，文艺批评则因此进入一个批评对象更迭、批评方法创新、批评内容泛化扩大的新阶段。只有不断适应新的媒介环境，具体把握媒介技术的应用规则，充分关注媒介形态的生成性改变，文艺批评才可能真正拥有适用于当下环境的实践前景。

二

我们正在进入一个全新的媒介时代，文艺批评与媒介之间的当下关系同样经历着总体性改变。

威廉·斯蒂芬森（William Stephenson）曾经在《大众传播的游戏理论》中，把向人提供主观性的游戏体验视为大众传播的特殊功能。对于斯蒂芬森来说，这种主观性体验通常还包含了一种个人主体对传播媒介的选择权。显然，当斯蒂芬森在20世纪60年代讨论媒介传播的游戏性质时，他一定不会想到媒介技术、媒介形态会有今天这般翻天覆地的发展变化。

毫无疑问，我们今天身处的这一全新的媒介时代，既与过往的时代保持了某种技术性的联系，但又有着完全不同于我们曾经经历过的媒介关系。这提示我们必须重新思考一个十分现实的问题：以移动互联网作为大规模跨界活动载体的全媒介参与，不仅改变了媒介只是人的思想载体这一原有的技术性功能，并重新定义了媒介存在的具体性质，而且在当下的文艺生产-消费与传播交流中迅速撤销了每个独立个体自我思考的大部分特权。人类一直引以为豪的独立个体深思熟虑的思考活动，曾经执着坚守的关于文化建构的深刻性意识等，诸如此类，在移动网络空间的文化、政治和经济形态急剧转型中开始变得游移不定，甚至不断退缩。可以说，随着“电子数字技术即将使人类主体失去权威”这一忧虑不断成为现实，今天的媒介存在正不断在人的生活和文化领域制造出“媒介生产和改造人的思想行为”这一新的现实。

这一新的变化既反映在媒介技术和媒介形态的迭代更新上，也深刻地体现在当今社会的文化实践和个体认知活动之中。数字技术、人工智能的巨大进步，移动互联网的迅速普及，为人们进入全新的媒介环境提供了前所未有的技术支持。当全球数十亿用户纷纷聚集于Facebook、WhatsApp、Instagram及微信、微博、小红书、抖音并由此获取信息、表达观点和进行频繁互动的时候，作为一种生活方式的媒介应用显然极大地改变了人们当下的生活。形形色色的更加即时和互动的媒介活动，不断将去中心化、互动性活动植入当下的媒介环境。甚至如《数字化生存》的作者尼古拉·尼葛洛庞蒂（Nicholas Negroponte）所指出的，由于“在网络上，每个人都可以是一个没有执照的电视台”，今天的人们实际上已经成为活跃在移动互联网世界里的“信息接收-生产-传播同一体”。

更重要的是，与以往相比，当今时代的媒介和媒介技术发展，还直接导致了文化内容传播、文化精神塑造和日常生活构建迅速进入以视觉感知为主体、以图像表达为中心的过程。海量的图像和视频信息的涌入，已使人们习惯于通过手机快速浏览而放弃了思考的耐心；视觉媒体直观化呈现的生动性和带来的满足感，让人们更倾向于以视觉感知方式了解世界。如果说，“文字内容的消费是有成本的，而视频内容的消费是一种被动接收，门槛极低；另一方面，视频直播内容的互动性、不确定性、及时性、直接冲击性等元素，都让人们更乐意关注”，那么，随着虚拟现实（VR）、增强现实（AR）等技术的普及，以及高速互联、线上线下无缝对接、跨媒介融合、全景式传播的实现，当下媒介存在不断以其打破时间和空间物理限制的超强能力，为人们提供着各种沉浸式互动体验。“用户可通过VR设备进入虚拟社交场景，进行沉浸式的社交互动；AR技术则可将虚拟元素与现实场景结合，为社交内容创作和分享增添更多创意和趣味性”，由此在直接改变人的现实感知过程中，媒介前所未有地影响着人的认知模式，实现了对人的思想能力的具体引导和现实改造。

“数字化会改变大众传播媒介的本质，‘推’（pushing）送比特给人们的过程将一变而为允许大家（或他们的计算机）‘拉’（pulling）出想要的比特的过程。这是一个剧烈的变化，因为我们对媒体的整个概念是，通过层层的过滤之后，把信息和娱乐简化为一套套‘要闻’或‘畅销书’，再抛给不同的‘受众’（audience）。”在这里，“层层过滤”和“抛”的最终完成，无疑揭示了一个极为重要的事实，即与人类迄今为止拥有的所有其他技术力量相比，今天的媒介存在已然开辟了更多可以增强人的具体感性的经验领域，但同时也直接促发了人类经验的“媒介化再造”——人们通常不是与直观经验中的实际对象打交道，而是更主要通过各种媒介、媒介活动与作为“媒介呈现物”的生活世界打交道。对于人的感知经验的实际生成而言，“媒介化”不仅提供了人的经验对象，也提供了人的经验活动的内容和方式；它改变了人对经验场景的感知，也直接构造了人的具体情感和行为，构成了人的感知经验的基本维度，以至于人们离开这一“媒介化”的现实，就不可能接触或认识任何东西。

这一“媒介化再造”的具体活动，构成了当下的媒介特殊性，带来了媒介存在的双重现实：一方面，伴随媒介信息不断生成中的聚散离合，在媒介包裹的现实世界里，新的感性事实和行动被连续不断地制造出来，同时又不断唤起各种新的创造可能性；随着“整个世界向图像化转向，世界不断被图像化或视觉化，人对眼睛的依赖加深，观看的诱惑又操纵着人们对现实潜移默化的转变，媒介化的观看以各种奇观化的影像展示现实，我们在这个过程中揭示现实，把握现实，占有现实，以致最终改造了现实”，而“伴随着文化的商业化和媒体化进程，新的审美可能性镶嵌其中”。这一切，就像B站、小红书、抖音、快手或者Facebook等社交媒体所呈现的，它们是最大的信息生产地和中转地，也是生生不息的内容创造之所——以往不可想象的各种新的可能性，在这里仿佛都变得轻而易举。另一方面，在交通互联的移动互联网世界中，媒介早已不再局限于记录和传达人的行为，而主要聚焦于处理和呈现媒介活动中的各种数据事实，由此使得人的现实文化体验越来越受到我们并没有直接经验到的各种过程的制约——人们主要不是基于自身的亲历性体验，而是普遍依赖于媒介提供（再造）的各种数据关系。正像韩炳哲在《他者的消失》中所指出的，“如今，感知（die Wahrnehmung）本身呈现出一种‘狂看’（Binge Watching）的形式，即‘毫无节制的呆视’（Komaglotzen）”，“如今社会的感知模式完全可以用这种‘毫无节制的呆视’来概括”。在一定意义上，正是这种“毫无节制的呆视”，令人深陷对媒介再造事实的感知本身。

上述媒介存在的双重现实，其实已经表明，媒介及媒介操作的巨大力量，正在一步一步地把我们带入由媒介主动实施“感性操作”的现实之境，而我们也正在迅速进入并无可摆脱地置身于这个媒介“感性操作”的文化时代。面对这种情况，我们不能不建立一种“彻底的媒介环境”观念，即将人理解为媒介环境中的存在，而不是独立于媒介存在的思想和行动的意识主体。

三

“不管一种媒介原来的语境是怎样的，它都有能力越过这个语境并延伸到新的未知的语境中。由于它能够引导我们组织思想和总结生活经历，所以总是影响着我们的意识和不同的社会结构。它有时影响着我们对于真善美的看法，并且一直左右着我们理解真理和定义真理的方法。”尼尔·波兹曼的这段话提醒我们集中关注一个问题，即媒介的发展和人与媒介关系的实际改变，为我们“思考、表达思想和抒发情感的方式提供了新的定位”。媒介存在及其改变不仅是一种技术事实，而且构成了一种制度性方式，具体关联着人站在怎样的立场和以什么样的态度去理解世界和人自身。换句话说，正是由于“某个文化中交流的媒介对于这个文化精神重心和物质重心的形成有着决定性的影响”，因而在人和人的活动中，作为一种结构性和制度性存在的媒介环境，往往直接影响着人对世界的观照和态度。这一点，对于我们现在思考媒介变迁中的文艺批评问题也同样有效。

实际上，通过考察我们曾经历过的媒介事实及文艺批评在其中所扮演的角色，不难发现，媒介变迁、媒介环境对文艺创作、文艺批评的影响既具体又意味深长。正如我们普遍观察到的那样，当今时代数字化转型的媒介现实，制造了更加丰富多元的文艺生产-消费和传播景观，也令我们曾经熟知的传统批评方法和观念不得不走向一个新的变革过程。

如果说，在今天，只有通过不断扩大与媒介存在的现实关系，我们才有可能继续有效地保持并实现对这个世界的具体接触与主体感知，那么从文艺批评的实际发生和发展来看，有意识地强化文艺批评主体对当下媒介环境的敏感性，以此促使文艺批评活动在新的经验生产机制中获得更加丰富和广泛的观察世界、考察文艺的视角，便成为当下文艺批评在“人类经验的‘媒介化再造’”过程中继续保持自身存在的特定根据。对于这一根据的找寻，一方面源于我们对重构现实中新的文艺批评与媒介关系的信心与热情，另一方面则有赖于我们对媒介在当下完成其“感性操作”的具体认知。

首先，媒介技术的迭代发展及媒介形态的扩展，通过影响人的现实感知活动和认知方式，以前所未有的速度和规模重塑着人的当下文化经验。这一过程同时也改变了今天的文艺存在形态及其呈现方式——当短则几十秒、长则几分钟的各种短视频铺天盖地出现在抖音、快手、B站、小红书等之上时，它们不仅成为无数人以日常方式直观感知世界、表达个人情感的通道，而且构成了某种特殊而又令普通人普遍留恋的“生活的艺术景观”。可以认为，诸如短视频一类以即时性体验、群体性欢娱作为视觉经验核心的媒介特性，迫使我们不得不重新思考“视觉艺术作为人类经验方式的可能性”这一问题。质言之，随着现实世界里媒介权力的不断放大和人们对媒介权力的广泛追逐，当下的媒介环境已经发生整体性改变，媒介的“感性操作”前景也变得愈加清晰有力。面对媒介发展的特定指向及媒介存在的具体形态和感知偏好，今天的文艺批评无疑需要重新审视和理解媒介、媒介存在及其功能——既要全面关注和把握整个媒介环境的“强技术”特性，又要在此基础上进一步考察“人类经验的‘媒介化再造’”对文艺内容呈现、形式构造及其互动性接受的深刻影响，以及对文艺批评活动对象、批评方法和批评形态的新的建构。只有通过重新理解和揭示媒介、媒介技术之于艺术存在逻辑的转换，文艺批评才有可能在今天找到新的理论依据和方法论支持。

其次，“无论是好是坏，今天的评论家都已经不再拥有20世纪90年代之前的那种影响力和权威性。这也可能是因为现在的艺术界和其他文化领域一样支离破碎，充斥着小众化；并非每个人都阅读同样的艺术评论文章，就像并非每个人都观看同样的电视节目一样”。这一描述揭示了整个媒介环境的巨大改变对当下文艺批评实践的影响，更直接挑明了一个让今天的批评家心惊的事实：媒介技术的更迭、媒介形态的分化，直接威胁到文艺批评的知识生产及其权力发生逻辑——原本作为一种知识生产活动的文艺批评，在不断碎片化的文艺现实面前，开始失去它往日的思想威严；批评家已经不能再理所当然地通过控制知识生产过程来保持自己的权威身份。这就表明，一方面，由于“感性操作”的媒介事实，文艺批评的权力运作及其实现开始分化和重组。文艺批评活动不再仅仅或主要依赖批评主体的个人经验和知识能力，而是无法绕开甚至主要凭借批评对象的媒介形态及其存在状况；批评主体不再能够充满自信地通过自己对批评本身的观念理解和价值意图来完成对对象的分析和判断，而必须回到批评对象的媒介事实当中，在批评活动中引入批评对象的媒介关系，才有可能获得有关批评对象的具体判断。因此，对于文艺批评来说，尽管批评活动仍然有其社会化的知识生产功能，但批评主体对文艺事实、批评对象的媒介关系的认知，无疑直接影响着生产“知识”的实际过程。就像今天的电影批评不仅是影评家对某部影片的专业分析和知识描述，更包括了“豆瓣”上的观众讨论和评分，也不能无视或隔断微信朋友圈里的议论。媒介传播及其感性操作的结果，把电影批评的可能性引向了现实中知识生产主体的分化，甚至弱化了批评本身的知识生产属性。另一方面，伴随知识权力的实际分化，在媒介力量的作用下，文艺批评本身开始呈现出某种新的“赋权”特质。概括说来，这一“赋权”特质基本体现在：媒介技术的社会应用日益发达，使得文艺批评活动具有了让普通人容易进入的大众参与属性；批评权力不断从少数人那里转移或分散到更广大的人群之中，文艺批评对对象的基本认知和价值判断也不再只是个别人的专业工作，而可能演变为一种媒介活动。基于此，批评活动的媒介环境变得异常重要：它不仅重新构造了文艺批评的发生场景，而且将媒介作用延伸至文艺批评的实现过程，在这个过程中，人们对文艺生产、文艺作品的感知前提和判断依据也加入了媒介存在的因素及其操作——人们以自己从媒介活动中获得的日常经验为蓝本，重新组织起能够与他们的媒介经验直接联系的批评意图。

值得注意的是，由于媒介存在的普遍性及其强大的群体社交功能，文艺批评的这一新的“赋权”特质也不会稳定持久，而必定有其社会流动性。也就是说，媒介环境中批评主体的身份转换及大众参与的文化偏好改变，都可能在引发新的变迁能力之际，为文艺批评带来新的“赋权”——媒介环境的每一次改变，都将制造出批评主体新的认知，而文艺批评的价值“变现”也因此成为一个不断寻求新的理解的过程。这也就可以解释为什么今天的文艺批评已经不能不将批评过程同时视为一种对媒介环境的重新定义。

当下文艺批评新质发展的重要动力，离不开重构文艺批评与媒介关系的信心与热情。在今天，找寻文艺批评在“人类经验的‘媒介化再造’”中的新的可能性，无疑充满了挑战和机遇。对于今天的批评家来说，保持对媒介变迁的敏感性，勇于面对媒介技术发展所带来的革命性变化，以一种“彻底的媒介环境”观念，在理论和方法层面主动寻求批评活动与全媒介环境的具体融合，是文艺批评在新的媒介条件下帮助人们获得丰富审美体验的实现路径和责任担当。