谭好哲，教育部人文社会科学重点研究基地山东大学文艺美学研究中心主任，山东大学特聘教授，全国马列文论研究会副会长，中国中外文艺理论学会副会长，中国文艺理论学会副会长，曾任山东省作家协会副主席。
徐布维，山东大学文艺美学研究中心博士研究生。
［摘 要］中国新文艺百余年来的发展历程，是文艺与人民大众的一场双向奔赴。作为人民文艺发展新阶段的产物，新大众文艺使人民大众真正成为文艺生活的主人，这是文艺人民性的高度体现，也是判定新大众文艺之所以为“新”的主要依据。除了鲜明体现人民主体地位，新大众文艺的另一个显著时代特征便是与新兴传媒技术的结合。可以说，新大众文艺是在传媒技术大发展大变革时代人民文艺发展的新形态、新景观。在新时代的历史方位上，坚持以人民为中心的创作导向，站在人民大众的立场上，植根现实生活、紧跟时代潮流，讲好当代中国人民大众的生活故事，助力新时代文化和文艺的大发展大繁荣，在不断满足人民大众快速增长、丰富多样的审美文化需求过程中开辟文艺发展的新境界，这是新时代人民文艺也是新大众文艺应该担负的新的历史使命。为了实现这一历史使命，当代中国文艺界需要集体发力，并认真解决好关乎新大众文艺发展的现实问题。
［关键词］新大众文艺；理论命名；新语境；新形态；新使命
自《延河》杂志在2024年5月号、7月号上先后发表编辑部文章《新大众文艺的崛起》和《新传媒时代与新大众文艺的兴起》，正式提出并积极倡导“新大众文艺”这一概念以来，该议题已迅速成为中国文艺理论界和批评界关注的焦点。这是一件十分可喜的事情，显示出中国学者积极主动介入当下文艺实践、引领文艺发展的时代担当。综观一年多来的研讨，不少文章富有新意，能够启发我们对中国当代文艺发展态势与可能前景的认识与思考。然而，目前的研讨状况也有不能令人满意之处。与20世纪30年代由左翼文艺界发起的文艺大众化运动相比，目前的研讨较少理论批评和文艺创作大家的权威声音，并缺少对相关重要问题的争鸣，在许多问题的认识上并未形成一致或共识性的意见。其中，首先需要厘清的便是“新大众文艺”何以为“新”的问题。如果这个问题不能获得清晰明了的解答，那么对其他问题的研讨就失去了前提和基础。
从研究视角来看，当下对新大众文艺的研讨，首先应被视为学界对文艺发展新态势的一种理论命名行为，或者说是理论命名热情的一种投射。既然是命名，那就要知其命名之义。这包含着三个不可或缺的方面或义项：一是要通过赋予事物或研究对象以名称，对其独特身份和特征加以标识与区分；二是要在标识符号中承载和发掘文化精神、社会情感、价值追求和理想期望等深层内涵；三是命名行为必须依附于一定的时代语境，时代语境是命名行为试图为之赋名的事物或对象的源起之地，也是命名者的存在之所，因而必然要承载和反映时代的问题、呼声与要求。只有符合这三个义项的命名行为才是名实相副的命名，也才能达成名正言顺的话语效果。基于这种理解，本文拟从新语境、新形态、新使命三个维度，对新大众文艺何以为“新”这个问题进行初步的分析和厘定，以期引起学界更为深入的思考和研讨。
一、新语境：时代巨变中人民文艺的新发展
文艺和理论都是时代的产物。恩格斯在阐述历史唯物主义的研究方法时指出：“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态的存在条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、私法、美学、哲学、宗教等等的观点。”美国新马克思主义文艺理论家、批评家詹姆逊（Fredric Jameson）也说：“知识分子是附着于自己的民族情境的”，“理论来自特定的处境”。恩格斯和詹姆逊关于理论研究的论述提示我们，探讨新大众文艺的相关问题，同样需要将其置于生成它的时代语境中进行考察。那么，新大众文艺究竟处于怎样的时代语境中呢？要回答这一问题，必须将其放在中国新文艺百余年的发展历程中加以审视，才能获得清晰的认识。中国新文艺的发展史，堪称文艺与人民大众的双向奔赴史：它既是文艺持续走向人民大众、深入人民大众的历史，也是人民大众不断争取享受文化艺术、参与文化艺术生活权利的历史。由此，我们应该拓宽视野，从百年中国文艺所呈现的这种历史性趋向中，去观察和分析时代语境赋予大众文艺的历史新变。
在传统封建社会，文艺生活主要为少数贵族阶级和文化人所独享，而广大受压迫、缺少文化的人民群众，其文艺生活则处于相对较低的水平。近代以后，受西方新思潮的影响，王国维、梁启超等一批率先觉醒的有识之士，开始意识到文艺在治愚立人与国家改造方面的作用，这一认识在新文学革命中得到了进一步强化。毛泽东曾指出：“五四运动所进行的文化革命则是彻底地反对封建文化的运动”，“当时以反对旧道德提倡新道德、反对旧文学提倡新文学为文化革命的两大旗帜”。新文学革命的初衷在于打破文学与底层人民群众之间的隔阂，借新文学所传导的新思想、新文化观念，达到启蒙民众、改造国民性的目的。由此，胡适主张用白话文取代文言文作为文学创作的工具，并在此基础上提出了建设使用白话、面向大众的“国语的文学”主张；陈独秀、周作人等则进而提出了建设“国民文学”“平民文学”等主张。然而，尽管提出了这些口号和主张，这一时期的新文学在总体上呈现出的，却是以西方近现代文学为楷模、以人道主义和个人主义为底色的文学，也就是周作人所主张的“人的文学”。因此，其最初旨在打通文学与底层民众联系的目标，并没有真正实现。
新文学阵营分化之后，左翼文艺界虽然先后倡导无产阶级文艺与革命文学，但依然延续着瞿秋白后来所批评的“欧化文艺”的路线。即便是在革命文学阵营内部，也有人指出当时的无产阶级文艺充斥着佶屈聱牙的外文翻译词汇，“连中等以上的学生都看不大懂”，“势必要无产阶级的博士才看得懂”。这种状况——欧化的五四新文学已远离人民，而意在唤醒民众阶级觉悟的革命文学在文字表达和思想感情上同样未能实现群众化——正是中国左翼作家联盟（简称“左联”）成立后，接过此前由日本传入的“大众文艺”概念，进而倡导革命的大众文艺、开展文艺大众化运动的基本历史语境和具体缘由。不过，虽然瞿秋白等人在理论上为文艺大众化运动做了诸多鼓动工作，但战争形势日益严峻，加之“左联”解散等因素的影响，这场运动未能如倡导者们所希望的那样真正走向大众、实现革命文艺的大众化。这一核心问题的理论解决与一定范围的具体实践，迟至延安时期才正式开启。1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上发表讲话，不仅明确提出了文艺为人民大众服务的主张，而且强调大众化“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言”。该讲话为文艺大众化指明了方向和路径，并在中国共产党领导的抗日根据地得到了不同程度的实践，产生了如新秧歌剧《兄妹开荒》、民族歌剧《白毛女》以及农民作家赵树理等经典作品与代表性作家。但是由于根据地的面积和人口在当时中国整体版图中仅占较小比例，且受到战事频仍等诸多条件的限制，不宜过高估计文艺大众化运动在这一时期所取得的整体成效。
中华人民共和国成立后，党和国家将文艺明确定位为“人民的文艺”。从此，为人民服务，更确切地说，为最广大的人民群众服务，便一直是党和国家的基本文艺工作方针，文艺与人民大众之间的双向奔赴迈入了新阶段。在社会主义革命和建设时期，党和国家将工作重心放在建设现代工业和农业、满足人民的经济文化需求上。在大力推进经济建设的同时，国家也在文化建设方面投入了大量人力和物力，这为人民大众较为广泛地参与文艺生活提供了一定的基础条件。然而，由于当时我国整体社会发展尚处于较低水平，文化艺术工作在很大程度上还停留在与延安时期相似的“普及第一”的层面。因此，从总体上看，这一时期还无法确保人民大众有更广泛的文化参与，也难以充分满足他们对更高层次文化艺术的需求。进入改革开放新时期，随着九年制义务教育的实施、社会主义精神文明建设力度的不断增强，以及互联网技术和各种新媒体技术的快速发展和广泛应用，人民大众的审美文化需求不断提高，文艺发展的重心也逐渐从普及向提高转变。特别是进入新时代以来，伴随着中国式现代化建设的快速推进以及“文化强国”国家战略的确立与深入实施，人民大众不仅在物质生活上逐步走向富裕，其在精神文化生活方面的需求也与日俱增、不断高涨。正是在这样的时代背景下，近十多年来，我们党大力践行人民至上的理念，在文艺工作中采取了一系列重要举措：一方面，明确将以人民为中心作为文艺创作和文艺工作的根本导向，强调人民的需要是文艺存在的根本价值所在，进一步强化了文艺为人民服务的理念，为文艺事业的大发展大繁荣以及文艺更好地为人民服务提供了方向指引；另一方面，持续加大对文化事业的建设投入，不断深化文化体制改革，进一步完善文化经济政策，致力于健全现代公共文化服务体系和文化产业体系，为满足人民大众不断增强的精神文化需求构筑起了空前厚实的物质基础（包括各类文化场所和设施等）以及愈益完善的社会保障机制。新大众文艺正是在中国新文艺尤其是革命文艺长期发展的基础上，在新时代文艺发展的特定时代语境中兴起的，是人民文艺发展到新阶段的产物。可以说，如果没有时代巨变所提供的社会基础和各项有利条件，新大众文艺的崛起便无从谈起。
与新文艺先前的各个发展阶段相比，新大众文艺在现象形态上呈现出诸多新的时代特征或历史新变，其中最根本的一点就是依托全新的社会生活条件，真正使人民大众成为文艺生活的主人。在新民主主义革命时期，人民大众尚未成为社会的主人，他们在社会生活中受压迫、受剥削，贫穷落后、缺乏教育，为了温饱而奔波、为了改变命运而斗争。这些现实状况在总体上决定了他们的审美文化需求只能停留在较低层次和水平，难以拥有像样的文艺生活。同时，长期战争导致普通民众的文化艺术生活无法成为国家关注的重心，而欧化的文艺家们由于与普通民众的生活实际和艺术接受能力之间存在着隔膜和距离，能够提供给大众并受其欢迎的作品也相当有限。具体来说，欧化的新文艺主要面向城市中的资产阶级和小资产阶级群体，与广大的工农大众基本隔绝；文艺大众化运动所关涉的大众虽指工农大众，实则主要面向以工人为主体的城市无产阶级；延安时期在毛泽东讲话精神指引下发展起来的工农兵文艺，其服务对象仅限于根据地的军民。在这些历史条件的制约下，文艺的受众相较于整个国家的民众而言，必定只是一小部分，因而文艺发展的规模和传播的范围都是有限的。新大众文艺则不然，它有着数量庞大的受众，一部网络文学作品、一部影视剧、一条短视频，其观看量往往能达到上千万、上亿乃至数十亿人次，这充分反映了人民大众参与文艺生活的广泛程度。不仅如此，随着人民大众能享受的文艺资源日趋丰富，他们在文艺参与上也拥有了更多的自主选择权。更为重要的是，新大众文艺彻底改变了大众以往仅仅作为“被动”的艺术表现对象和艺术接受者的身份，使其转而“主动”地参与到艺术的创作生产和价值评判领域，成为艺术生产供给及其价值评判的主体力量。在20世纪30年代的文艺大众化运动中，人们曾殷切期望从劳动大众中产生属于他们自己的作家。然而，受当时的历史条件所限，这一期望仅在少数人中得以实现。而今，越来越多的普通劳动者借助社会提供的展示空间与机会以及便捷高效的传播手段进入文艺创作和传播领域，农民作家、打工诗人等层出不穷，其中不少人已经成为名人、网红，在文艺界的声量丝毫不亚于甚至远超许多专业作家和艺术家。普通劳动群众得以进入从前门槛森严的文艺创作领域，网络写手、素人写作纷纷涌现，打破了过去少数专业作家创作、多数读者观看的文艺生产与消费格局，成为当代中国文艺发展中非常亮眼的存在。
这里需要注意的一点是，虽然普通劳动群众进入创作领域成为大众文艺引人瞩目之处，但判断作品是否属于新大众文艺，不能单纯以创作者的出身作为区分标准。当代普通民众普遍具备文化知识，更有部分人凭借个人喜好和修养，通过自身努力进入了高雅艺术或小众艺术的创作领域。所以，有些由普通劳动群众创作的文艺作品也未必具有大众性。至于专业作家的创作，则有待具体区分：一方面，某些文艺类型和文艺作品显然不能归入大众文艺之列。例如在当代文坛，残雪、欧阳江河等作家具有实验性或先锋性探索精神的创作，就不能称为大众文学；在艺术领域，固守传统文人趣味的绘画、追求纯正美声唱法的歌剧，以及源自欧洲的交响乐、芭蕾舞等，同样不属于大众艺术。另一方面，那些反映人民大众现实生活、契合大众审美需求，且以大众易于理解和接受的方式创作的作品，如当下被公认为大众文艺的电影、电视剧、网络微短剧与短视频等，实则由专业作家和专业制作团队打造，许多网络文学“大神”其实早已是专业写手，与专业作家无异。因而，许多由专业文艺家创作的文艺作品实质上也具有大众性，可以列入大众文艺之列。
总之，新大众文艺极大地凸显了大众在文艺中的显示度和参与度，使人民大众真正成为文艺生活的主人，是文艺人民性的高度体现。这是新大众文艺的根本定性所在，也是判定新大众文艺之所以为“新”的主要依据。瞿秋白在倡导革命大众文艺时，曾提出“向着大众去”的口号，这个口号本身就意味着当时的文艺大众化运动是由文艺家们发起并以其为主导力量加以推行的。与此不同，当下的新大众文艺虽是由文艺家们命名的，却是由大众从对文艺生活的广泛参与中生成和发展起来的。从“向着大众去”到“由大众而生”，从“为大众”“写大众”到“大众写”“大众享”，这一转变深刻反映了中国社会物质生活和文化艺术生活由双重匮乏到双重丰裕的今昔巨变，也在深层次上隐含和说明了历史变迁中人民大众审美文化需要的历史跃变。可以说，新大众文艺是新时代语境下丰富人民精神文化生活的新形式、新途径，也是人民大众的文化权利得到充分实现的现实写照。
二、新形态：传媒技术变革中的文艺新景观
除了彰显人民在文艺生活特别是文艺创作中的主体地位，新大众文艺的另一个显著时代特征便是与新传媒技术的深度结合。在人类文明发展史上，媒介历来是重要的构成因素和驱动力量，文学艺术的演进亦深受其影响。早在古希腊时期，亚里士多德在其《诗学》(Poetics)中便将媒介作为文艺分类的首要因素，置于文艺的摹仿对象和摹仿方式之前。人类以往的历史发展，脉络清晰地展现出文艺与口语媒介、文字媒介、纸质媒介、电子媒介演进的紧密关联。在纸质媒介发展的后期，借助现代机械复制技术和信息传播技术的发展，人类社会和文学艺术迈入大众传播阶段。美国学者马克·波斯特（Mark Poster）将以信息的大规模机械复制和电子化模拟为基础，以报刊、图书出版、电影、广播和电视等媒体形态为代表的发展时期，界定为现代大众传播媒介的第一个发展阶段，或称“第一媒介时代”；而将以信息的数字化储存、制作和传播为基础，以互联网及各种新媒体的发展为标志的时期，视为现代大众传播媒介的第二个发展阶段，或称“第二媒介时代”。第一媒介时代以广播型传媒的发展为其鼎盛时期，是自上而下、由一对多的单向传播模式；第二媒介时代以互联网的发展为基础，是去中心化的双向交流与互动模式。目前，第二媒介时代正在人工智能技术的加持下获得快速发展，新大众文艺正是第二媒介时代新传媒技术变革的产物。习近平总书记指出：“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化。”《延河》编辑部的文章也明确指出，当下新传媒技术的发展是新大众文艺崛起的时代条件。可以说，新大众文艺是在传媒技术大发展大变革时代人民文艺发展的新形态、新景观。
综观当下的研讨，学界普遍对互联网等新传媒技术与文艺的关系给予较大关注，但在对二者关系的理解上存在不少值得进一步商讨的问题。部分学者将互联网文学和各种新媒体艺术统称为大众文艺，简单地在新媒体艺术与大众文艺之间画等号，对新大众文艺作普泛化的解读，这种认知显然是不准确的。大众媒体固然是新大众文艺兴起的显著时代条件，但并非决定某种作品是否就是新大众文艺的唯一因素。2025年10月23日，党的二十届四中全会通过的《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十五个五年规划的建议》中提出要“繁荣互联网条件下新大众文艺”，就是将互联网作为新大众文艺的一个存在条件，而非将互联网文艺与新大众文艺直接等同。如前所述，新大众文艺的核心定性在于人民大众在文艺生活中的广泛参与，它是指那些面向普通大众的文化艺术需求，并以普通大众易于理解和接受的形式创作的艺术，其中主要是指由普通大众自主创作并与普通大众共享的艺术。《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十五个五年规划的建议》的官方英文译文中，将“新大众文艺”译为“new forms of literature and art for the general public”，而非“new popular literature and art”或“new mass literature and art”，这一译法精准地传达了新大众文艺的真正内涵。凡是符合上述内涵的作品，即便并非依托互联网和新媒体进行创作与传播，也应归入新大众文艺的范畴。例如，当下许多普通劳动者创作的诗歌、散文、小说等依然发表在传统纸质媒介上，《延河》杂志近两年的“新大众文艺”栏目所刊登的作品就是如此。反之，那些传统意义上的高雅艺术，以及现当代具有精英主义色彩、注重语言形式探索的艺术，即便借助互联网和各种新媒体进行传播，但若难以被广大受众理解和接受，显然也不能称为新大众文艺。从20世纪三四十年代到中华人民共和国成立后的相当长时期内，学界对大众文艺的界定主要聚焦于两个方面：一是期待从工农大众中产生自己的作家、艺术家，并对他们的成长给予极大的关心和关注；二是要求专业文艺家熟悉并反映大众的生活，与大众的思想情感产生共振共鸣，并且运用大众易于理解的语言形式进行创作。这种理解是切合实际的，在今天依然应是观察和判定新大众文艺的主要视角。
或许正是意识到当下一些人在新媒体艺术与大众文艺之间画等号甚或将之截然二分都不恰切，近来有学者提出，把握“新大众文艺”的内涵需要克服二元对立思维，正确处理新媒介文艺话语与人民文艺话语之间的逻辑关系，并认为新大众文艺的研究应沿着媒介建构逻辑和政治建构逻辑两个维度展开。从媒介建构逻辑来看，中国大众文艺走向的是新媒介文艺；从政治建构逻辑来看，中国大众文艺走向的是新人民文艺。新媒介文艺与新人民文艺构成了新大众文艺的双重面相。该论从百年来大众文艺发展所形成的新媒介文艺与新人民文艺的张力结构中把握新大众文艺的基本属性，抓住了新大众文艺的根本，颇具启示意义。不过，该论在新大众文艺与新媒介的关系方面，仍不够具体和辩证。如前所述，虽然新媒介是新大众文艺的主要载体，但以传统媒介为载体的新作品，也应该被纳入新大众文艺的范畴。此外，该论对新大众文艺与新人民文艺关系的厘定也不够清晰，似乎存在将二者等同的倾向。实际上，尽管新大众文艺是新时代人民文艺中亮眼的存在，但它并非人民文艺的全部，而只是其中一种新的历史发展形态。
既然互联网和新媒体上传播的文学艺术未必就是大众文艺，那么新大众文艺的范畴究竟该如何界定？对此，应从内容和形式两个方面加以考虑和分析。在文艺内容上，新大众文艺应该以反映中国当今时代人民大众的新生活现实为主，成为展现新时代精神气象的新载体，这一点通常不存在争议。在文艺形式（包括类型化存在形式和具体语言组织形式）上，则有进一步探讨的空间。如前所述，那种认为只有依托互联网和新媒体进行创作和传播并在艺术形式上受其规约的文艺才属于新大众文艺的理解是失之偏颇的。当代传播学理论已经揭示出媒介发展的规律：每个时代都有其文明传承的主导媒介，不过新媒介的兴起并不必然导致旧媒介的消亡，反而常常呈现新旧媒介叠加融合、共生共存的态势。文艺领域亦是如此：文字书写的出现并未使口头文学销声匿迹，电子媒介的普及也未宣告纸媒文学的终结。前一个媒介时代产生的文艺类型和形式，依然可以通过媒介叠加与融合的方式，与新媒介艺术共存共荣。以此而论，在符合内容规定的前提下，新大众文艺在形式上首先且主要包括那些依托互联网和新媒体发展并受其规约的艺术，如借助微信、微博、直播平台、视频网站以及各种综合性、专门性网络平台发展起来的网络文学、微短剧、短视频等新兴文艺类型。同时，它也应该包括在先前媒介时代形成的文艺类型，比如纸媒文学作品、传统相声艺术，以及面向特定区域受众的地方戏剧和曲艺等。后者既可以在传统表演场所演出，也可以借助互联网和各种新媒体加以传播（如直播演出或录制后重复播出），在这两种情况下，它们都可能成为新大众文艺的组成部分。就反映新的时代生活和人民大众新的审美文化需求而言，当下的新兴文艺类型属于“新瓶装新酒”，如同身着现代服饰演绎新时代的戏剧；而那些形成于先前媒介时代的文艺类型，则属于“旧瓶装新酒”，恰似身着古代服饰演绎新时代的戏剧。所以，从内容和形式的双重维度出发，能够更清晰地界定新大众文艺的涵盖范围。
当然，不将是否借助互联网和各种新媒体传播作为新大众文艺的界定标准，并非否认其主要依托互联网和新媒体进行传播，并由此形成自身存在形态和表达形式的事实。从比较的角度来看，传统社会中具有大众文艺属性的民间文艺、通俗文艺，以及20世纪三四十年代革命的大众文艺创作，均是纸质媒介时代的产物。彼时，文学作品的传播局限于报刊发表与图书出版，戏剧演出受限于特定空间场所，电影则依赖影院放映。各种文艺形式所能运用的媒介与传播渠道相对固定，彼此间缺乏交叠与融合，其体裁类型和表达形式也多由传统累积沿袭而来，鲜有创新变革。正因如此，文艺大众化运动期间的理论家与文艺家们在谈及艺术形式时，关注焦点多集中于旧式体裁及其表现形式（如说书、连环图画、歌曲小调、唱本、歌剧、话剧等），尤其重视旧形式的利用问题。比如，瞿秋白曾明确指出：“现在，革命的大众文艺大半还需要运用旧式的大众文艺的形式（说书，演义，小唱，故事等等），来表现革命的内容，表现阶级的意识。”周扬也强调：“我们要暂时利用根深蒂固的盘据在大众文艺生活里的小调，唱本，说书等等的旧形式，来迅速地组织和鼓动大众，同时要提高教育和文化的一般水准，使劳苦大众一步一步地接近真正的、伟大的艺术。”在此后开展的“民族形式”问题的讨论和争鸣中，部分文艺家亦将旧形式特别是民间文艺旧形式的利用，视为实现文艺民族化的一条路径。然而，新大众文艺的兴起并非始于对旧形式的利用，而是凭借互联网和新媒体的发展乘风而起，其在媒介依托与形式创新上，与文艺大众化运动时期的创作不可同日而语。
互联网和新媒体对当代文艺的影响是显而易见的。在互联网兴起初期，学界关于其对文艺影响的探讨多聚焦于其强大而迅捷的信息传播能力、对受众文化水平要求相对较低所带来的庞大受众规模，以及文艺创作领域准入限制较少、门槛较低等方面。进而，人们越来越认识到，互联网和新媒体已经对当代文艺进行了全新的型构，将文艺的创作（生产）、传播（销售）与接受（消费）环节深度融合为一个有机整体。在这种新的文艺生态格局中，文艺呈现出诸多以往不具备的新特征，如虚拟性、交互性、沉浸性、分众化、社区化以及媒体融合等。这些特征不仅催生了网络文学、IP改编、微短剧、短视频、AI创作等新兴文艺类型，也深刻改变了文艺的生产方式和消费方式，并推动了具体文艺类型在艺术表达形式上的变革与创新，如网络文学叙事模式的类型化、虚拟性和游戏性等，短视频和微短剧叙事模式的快节奏、强冲突、快反转、情节密度大等特点。互联网和新媒体是典型的大众传媒，其带来的这些文艺新变有力地推动了当代文艺向“大众化”方向演进。但是，在肯定互联网和新媒体对新大众文艺兴起与发展的助推作用的同时，也要正视和警惕由之带来和可能带来的一些消极、负面的影响。比如，资本的操控及其逐利本性可能对文艺的社会价值造成侵蚀；基于娱乐至上和算法逻辑而对“流量”和“爽点”的无节制追求，则可能导致艺术审美的降维。因此，只有正确认识和把握新媒介和新传播方式的特点，全面理解其可能对文艺创作产生的正、负影响，在创作中扬长避短，做到“役物而不役于物”，才是可取的正确路径。
三、新使命：在满足大众需要中开辟文艺的新境界
除了新语境、新形态，新大众文艺之“新”还在于它承载着时代赋予的新使命。在倡导文艺大众化运动期间，瞿秋白明确指出，新文学革命开始之后，初期只是资产阶级知识分子的运动，由之产生的欧化的新文艺尽管具有反封建的进步性，却依然像传统文艺一样与大众相隔离。而革命的大众文艺是反对封建阶级和资产阶级、为社会主义而斗争的文艺，意在消除这种隔离，使文艺回归大众，成为工农群众自己的文艺。为此，“文艺大众化的运动必须是劳动群众自己的运动，必须在无产阶级领导之下”。也正因如此，“文艺大众化的问题，就成了无产文艺运动的中心问题，这是争取文艺革命的领导权的具体任务”。此后，冯雪峰对文艺大众化的兴起原因和目标任务作出了与瞿秋白基本一致的总结。他认为，走向大众化是新民主主义革命文艺运动发展的必然路径。但五四运动之后，文艺与工农大众的结合问题始终未能得到妥善解决。“在‘左联’成立以前，所提出的‘大众文艺’，是开始意识到这个问题了，但那时仍只限于‘通俗文艺’的写作的意义上，并没有将大众化当作文艺运动的根本的方向来看。到‘左联’成立以后，将革命文学的口号改成为更鲜明的无产阶级革命文学运动，参与这运动的作家也取了明白的阶级立场的时候，这才有正式的无产阶级的文学运动，而‘大众化’也作为无产阶级文学运动之基本的路线和创作方向而提出。这‘大众化’，在当时是工农阶级化的意思。”应该说，新中国成立之后，无产阶级在文艺领域的领导权已经在社会制度和指导思想两个层面获得保障并得以实现，然而，在具体的文艺生活中，人民群众成为文艺的主人，则仍处于历史的演进过程之中。新大众文艺的兴起，既是这一历史演进在最新阶段的产物，同时也肩负着在新的历史条件下，将瞿秋白等左翼作家所期待的文艺大众化愿景提升到更高实现程度的时代使命。
概括而言，坚持以人民为中心的创作导向，站在人民大众的立场上，植根现实生活、紧跟时代潮流，讲好当代中国人民大众的生活故事，助力新时代文化的大发展大繁荣，在满足人民大众日益增长、丰富多样的审美文化需求中，不断开辟文艺发展的新境界，是新时代人民文艺也是新时代大众文艺应该担负的新的历史使命。为实现这一时代使命，当代中国文艺界需要集体发力，认真解决关乎新大众文艺发展的现实问题。这主要包括以下四个方面。
首先，新大众文艺要在贴近实际、贴近生活、贴近群众中切实讲好当代中国人民大众历史创造和日常生活的故事。在以往革命大众文艺的创作中，民众生活的苦难与反抗现实的斗争，构成了当时文艺作品的核心题材。这类题材在今天的文艺创作中，依然可以作为文化记忆加以反映和传承。然而，新大众文艺更应将目光聚焦于当下民众的生活现实，敏锐捕捉并艺术再现人民大众在现代化建设中追求美好生活的创造与奋斗，以及它们在平凡烟火中所展现的生存关切与心声。新大众文艺所面对的时代生活，呈现出前所未有的丰厚度和广阔性，这为其题材选择提供了无限可能，人民大众的各种生活情状都可以在其中得到充分展现。习近平总书记曾深刻指出：“文艺深深融入人民生活，事业和生活、顺境和逆境、梦想和期望、爱和恨、存在和死亡，人类生活的一切方面，都可以在文艺作品中找到启迪。”这段话可以作为对新大众文艺如何反映大众生活的一个重要启示。现实生活是复杂且多样的，它并非一片莺歌燕舞、花团锦簇的理想图景，其中也夹杂着人生的困顿、挫折和失意，同时还存在着腐败、犯罪等丑恶现象。对于这些无法回避的现实问题，文艺创作理应予以重视，可以将其纳入创作的题材。但是，当代中国正走在实现中华民族伟大复兴的道路上，国家日益强大，人民日益富裕，山河大地日益美丽，这些历史巨变更应在新大众文艺中得到反映和表现。因而，新大众文艺在基本底色上应是更加亮丽的，在人生基调上应是更加积极的，“应该用现实主义精神和浪漫主义情怀观照现实生活”。这就要求新大众文艺既要真诚直面当下中国人的生存现实，还要着力展现生活中的美好与希望，鼓舞人民怀着梦想走向远方。从这个角度审视当下的一些文艺创作，尽管它们看似打着“新大众文艺”的旗号，却存在着不容忽视的问题。一方面，部分作品充斥着玄幻、武侠、甜宠等流行元素，脱离现实生活的土壤，回避真实的社会矛盾，致使观众无法从中看到社会的真实状貌，也难以获得真实的人生体验。另一方面，一些作品表现出理想缺失、价值失范、偏离时代核心价值观等问题，无法让观众从中感受到生命的温暖、精神的光照和正确价值观的导引。这两种创作取向，都与新大众文艺所应具备的时代特质和价值导向背道而驰。
其次，新大众文艺依然要做好普及与提高两方面的工作，特别是要把普及基础上的提高作为工作的重心。在延安文艺座谈会上，毛泽东不仅确立了文艺为人民大众服务的方针，而且把普及与提高作为文艺服务人民大众的两项重要工作提了出来。他指出，面向人民大众的文艺普及与提高是辩证统一的：“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”在人民文艺发展的不同历史阶段，普及与提高的侧重点有所不同。在革命战争年代，受限于当时的客观条件，特别是人民群众普遍不识字、文化水平较低的状况，普及工作的任务更为迫切，因此侧重于“提高指导下的普及”。而在教育普及、文化繁荣、人民大众审美文化需求极大提高的当今时代，文艺的普及工作已基本完成，全社会面临的主要是文艺水平的提高问题，工作重心应该转向“普及基础上的提高”。这主要包括两个方面：一是人民大众审美能力和文化艺术需求水平的提高。国家应依托持续完善的现代公共文化服务体系和日益健全的社会保障制度，建立起家庭、学校、社会三位一体的大美育机制，不断提升人民大众的文化修养、艺术素养，提高其审美能力及文化艺术需求的层级和水准。人民大众审美能力和文化艺术需求水平的提高，将为新大众文艺的发展提供“水涨船高”的势能。二是非专业作家文艺创作能力和水平的提高。20世纪三四十年代的文艺大众化运动曾通过开展街头文学运动和工农通信运动等形式培养工农自己的作家，积累了宝贵经验并取得了一定成效。新大众文艺兴起以来，从普通群众中涌现出的创作者在数量上已相当可观，这为新大众文艺的发展积聚了创作人才。不过，虽然许多新大众文艺的作家和作品受到好评和鼓励，我们也应看到，当下的新大众文艺尚未产生可以浓墨重彩地载入文艺史册的经典作家和作品，与文艺高峰的距离依然遥远。因此，参与新大众文艺的创作者应自觉意识到提高自身创作能力和水平的必要性，主动从经典作品中汲取艺术滋养，向专业艺术家学习创作技巧和创作经验。同时，文艺领导部门、专业作家和文艺理论界、批评界也应积极开展相关工作，帮助他们提高文化素养，拓宽艺术视野，提升反映生活、艺术创新的能力，这些都是提高新大众文艺创作质量与水平的关键所在。
再次，在大力扶持普通工农作者和素人写作的同时，也要鼓励专业作家和艺术家积极参与新大众文艺的创作和传播。瞿秋白在倡导革命文艺的大众化时曾指出：“民众自己的文艺革命的路线是革命文艺的大众化：一方面要创造革命的大众文艺，别方面要使革命的欧化文艺大众化。”为此，革命的文艺家必须深入群众，“造成新的群众的言语，新的群众的文艺，站到群众的程度上去，同着群众一块儿提高艺术的水平线”，“同着大众去提高文艺的程度”。这是对专业的革命文艺家参与文艺大众化运动的有力召唤。中国现当代文艺史上的绝大多数专业文艺家，正是在积极响应这一号召的过程中逐步成长为人民的作家和艺术家，他们的作品也大多以反映大众生活、服务大众为宗旨。从广义上说，中国人民文艺的发展方向和主体构成，都是向着大众去的，因此可以归入大众文艺之列。就新大众文艺而言，如前所述，尽管普通群众进入创作领域是其亮眼之处，但这并不意味着其创作主体仅限于此。事实上，许多新大众文艺作品出自专业文艺家之手，对于这一点，我们应有明确的认知。同时，我们也应看到，当下文艺界确有不少文艺家还在守持着20世纪80年代西方现代派文艺传入中国后建立起来的精英主义艺术观念，端着高高在上、深奥莫测的精英派头不肯放下，继续走着瞿秋白所批评的那种与普通民众相隔离的“欧化文艺”的路子，专注于个人化的艺术实验，刻意保持所谓的先锋文艺品格。从贯彻“百花齐放”的文艺政策、维护当代人民文艺多样化的发展生态，特别是鼓励艺术创新与探索来看，这种小众文艺自有其存在的价值。但是，当代中国文艺的人民属性，决定了它应该以满足最广大人民群众的精神文化需求为主要追求。专业文艺家积极参与新大众文艺的创作和传播，不仅有助于提高新大众文艺的质量和水平，同时也能使自己在与人民大众的时代遇合与气息相通中，更好地把握生活底蕴、表达时代精神、彰显人民情怀，从而创作出为时代画像、为人民立传的精品力作。这无疑是专业文艺家在新的时代语境下，以崭新的创作实绩对近百年前瞿秋白向革命文艺家发出的召唤所作出的积极回应。素人写作与专业创作、普通群众与专业文艺创作者双向互动、和谐共生，必将使新大众文艺展现出更为蓬勃强劲的发展态势。
最后，所有大众文艺的参与者都需要不断提高自己的媒介素养。作为互联网时代的产物，文艺和科技的融合创新正成为新大众文艺发展的一种潮流和基本业态。技术发展和媒介变革极大地改变了文艺创作、传播和接受的既有格局，不断催生出新的文艺类型，加剧了不同文艺门类的破壁重组、跨界融合，为激发全民族的文艺创新创造注入了强劲动力。与此同时，新大众文艺的这种发展态势也对文艺活动参与者的媒介素养提出了新的要求。在当下社会，一个不会使用新传媒工具的人，就会成为被各种社会生活排斥的“功能性文盲”，文艺领域也是如此。一个人即便识字、有文化，甚至有很高的文化水平，但如果不会使用相关传媒工具，就无法在当代高度依赖传媒工具的文艺空间里建构起自己的文艺生活，这就像阿里巴巴故事中要打开藏满金银财宝的山洞需要掌握“芝麻，开门”的秘诀一样。根据中国互联网络信息中心2025年7月发布的《第56次中国互联网络发展状况统计报告》，截至2025年6月，中国网民规模已达11.23亿人，互联网普及率达79.7%。其中，与网络艺术相关的网络视频用户规模达10.85亿人，短视频用户规模达10.68亿人，微短剧用户规模达6.26亿人。由这些数据可见，网络已经成为绝大多数人社会生活中不可或缺的部分，并成为打开他们艺术生活空间的重要钥匙。尽管中国网络普及率在全球位居前列，但全国仍有约3亿人尚未上网，那么网上传播的海量文艺资源对他们而言便形同虚设，甚至等于不存在。由这个数字即可看出提高媒介素养的重要性。这对一般的新媒体艺术接受者来说很重要，对于文艺创作者来说则更为关键。当大量的文艺爱好者、欣赏者将他们的眼睛和耳朵从传统的纸媒和广播媒体转向网络媒体时，如何根据所使用媒体的特点及其对于相关类型文艺创作在审美风格和叙事形式上的要求，以及受众因新媒体的规约而培养起来的接受心理进行创作，从而使自己的作品拥有更多受众、获得更大传播效应，便成为每一位文艺创作者必然面对的挑战。当然，无论是文艺参与者还是文艺创作者，都可以在新传媒快速而巨大的变革面前，固守自己先前习惯的纸媒创作模式以及相应的接受习惯和空间，但这样一种文艺姿态和选择，已经越来越难以适应和代表当今时代的艺术特点和要求，很可能会使其渐渐沦为新时代文艺生活的落伍者。对于那些抱有艺术使命并期待自己的作品产生更好更大传播效应的文艺家来说，熟悉媒介的特性，扬长避短地使用互联网和各种新媒体，应是他们在当今时代必须具备的媒介素养。
总之，新大众文艺是互联网条件下人民文艺发展的新形态，它以各种新传媒技术的发展和应用为助推动能，以普通民众广泛参与各种文艺创作和活动为本质特征，以不断满足人民大众日益增长的精神文化需求为根本价值追求，使人民大众真正成为文艺生活的主人。作为这样一种新兴文艺形态，它应新的时代语境而生，已经展现出蓬勃旺盛的生机活力，也值得我们对其灿烂的远景寄予美好期待。至于它究竟能够走多远、取得多大成就，则取决于人们赋予它何种使命，更取决于文艺家们对人民大众的时代审美需求作出怎样的历史回应。这种回应的声量越是响彻中国山河大地，包蕴的时代生活气象越是雄浑壮阔，与人民大众的心声和情怀越是同声共鸣，便越能成为繁荣社会主义文艺的有生力量，并为中国文艺的未来发展引领方向。
本文原载《山东社会科学》2026年第1期
