吴 微，文学博士，安徽师范大学文学院教授，博士生导师。中国近代文学学会常务理事，中国古代散文学会（筹）理事。

内容摘要 “文学性”乃文学作品的首要特性。就阅读接受而言，文学作品的审美愉悦和情感共振，是读者垂青的重要标志。否则，无论怎样“政治正确”，或者声名显赫，都会“无可奈何花落去”。桐城派古文传衍至晚清民初，已是“强弩之末”。其末期代表人物马其昶及姚永朴、姚永概等虽曰正宗，但古文创作却了无佳绩，乏善可陈；以至于受众寥寥，时代文化影响力江河日下，桐城光焰亦自是而熸。因此，考察其“平庸”而“正宗”的古文之“文学性”，对于探究和解答晚清民初桐城派古文边缘化的前因后果，是颇有说服力的捷径。

关键词 文学性；马其昶古文；正宗；平庸

文学作品的首要特性，当为“文学性”。尽管文学理论界就“文学性”内涵各抒己见，尚无定论，但就阅读接受而言，文学作品的审美愉悦和情感共振，是读者垂青的重要标志。能够流芳于世、传播久远的文学作品，必定“文学性”鲜明而浓烈。否则，无论怎样“政治正确”，或者声名显赫，都会“无可奈何花落去”，遭到读者的漠视甚至唾弃。

晚清民初，文坛盟主桐城派，就是如此。其末期代表人物虽曰正宗，但古文创作却了无佳绩，乏善可陈，以至于受众寥寥，时代文化影响力江河日下，桐城光焰亦自是而熸。对此特别的文学史现象，学界迄今尚无研究成果。因此，本文集中笔墨，以号称桐城殿军之马其昶为中心，考察其“纯粹”而“正宗”的古文之“文学性”，进而探究桐城派古文边缘化的前因后果。

一、“桐城派古文正宗马先生”

在考察晚清民初桐城派，首先需要明确两个问题：一是此时的桐城派古文是否依然是古文正宗？二是此时桐城派要员在文化界地位如何，是否受人尊敬？

翻检史料，比比皆是，很容易得出肯定的答案。兹取三则不同类别的“名人”之言予以确认。

其一，时任北京大学校长蔡元培的回忆文章表明了桐城要员的文化地位。1934年，蔡元培发表《我在北京大学的经历》，解释自己在1919年五四运动期间辞职之缘由。他写道：“都中喧传政府将明令免我职而以马其昶君任北大校长，我恐若因此增加学生对于政府的纠纷，我个人且将有运动学生保持地位的嫌疑，不可以不速去。乃一面呈政府引咎辞职，一面秘密出京，时为五月九日。”以蔡元培之君子人格可以确定，其文中所称北洋政府试图以马其昶替换蔡元培任北京大学校长一事，绝非妄语和无稽之谈，肯定确有其事。这则史料堪为信实。虽然后来由于北大师生强力“挽蔡”成功，北洋政府之意图未能实现，但由此亦可知晓，当其时，在文化界、政界人士眼中，能够替代蔡元培任北大校长的，首选是马其昶。如此说来，马其昶在当时文化界地位之高，可能超越了今人之想象。

其二，章太炎视马其昶为知己，从侧面反映了学界对马其昶学问、人品及其古文的尊敬。太炎先生之孤傲，罕有其匹，能入其法眼且为挚友者，当属学界之翘楚而无疑。虽然尺牍属于私人领域之“文学”，不免互有揄扬之嫌，但就传统文人而言，亦不能言过其实。尤其是挚友、老友之间，更不可谀辞离谱而失去真诚。兹录太炎先生两通尺牍而佐证。之一云：“通伯先生左右：阔别十余岁，人事大变，以文章经术相过者少。忽得手书，并大著数种，真所谓足音跫然者也。平日观先生文字，亦谓世人所能为，比观文士手笔，求惬心者，千百中不得。返观尊作，真如孤桐绝弦，其声在尘境之表矣。”之二云：“并世所见，王闿运能尽雅，其次吴汝纶以下，有桐城马其昶为能尽俗。下流所仰，乃在严复、林纾之徒。复辞虽饬，气体比于制举，若将所谓曳行作姿者也。纾视复又弥下，辞无涓选，精采杂污，而更浸润唐人小说之风。夫欲物其体势，视若蔽尘，笑若龋齿，行若曲肩，自以为妍，而只益其丑也！”太炎先生为文以魏晋为宗，对桐城派古文素有微辞，但这并不妨碍章马之谊。尤其难得的是，章太炎能够秉持公心，客观中肯地评价马其昶其人其文。现在看来，章太炎将马其昶视作吴汝纶之后桐城派的核心代表人物，其学术评判，仍然恰如其分。

其三，相比前二则史料的“隐喻”，五四新文化运动领军人物陈独秀则从正面，直接言明马其昶为桐城派“正宗”。他虽然在《新青年》第2卷发表《文学革命论》，宣战旧文学，将归方刘姚纳入十八妖魔之列；但他却在《新青年》第7卷第3号《通信》答语中“客观”地介绍了晚清民初桐城派：“林老先生自命为古文家，其实从前吴挚甫先生就说他只能译小说不能做古文，现在桐城派古文正宗马先生也看不起他这种野狐禅的古文家；至于选派文家更不消说了。”评论桐城派，陈独秀前论愤激，后论平和。看似矛盾，其实一表一里，互为犄角，各取所需而已。前者是“革命”需要，陈独秀认识到桐城派乃传统文学之“正宗”，需要打倒和唾弃，方可“文学革命”。后者则为了抨击新文学的“反对派”林纾，讥讽他虽自以为是，却非古文“正宗”；“正宗”者，桐城马其昶先生也。由此可见，这则史料，其行文走笔，看似散漫无章，其实深契学理，深意大焉。不仅反映了陈独秀深厚的旧学功底，而且也体现了他高超的“斗争”艺术。臧否人物，不着一字，尽得风流。不过，就当代文史研究者而言，陈独秀前后两论的逻辑和结论：桐城派乃中国传统文学之正宗，桐城马其昶先生乃桐城古文之正宗。这样的“一家之言”是否符合历史的真相呢？其实，对桐城派古文的“正宗”地位，两百年前，曾国藩曾在家书中，大力举荐方苞、姚鼐古文，称方苞古文“号为一代正宗”。并在精心撰写的《圣哲画像记》中称誉道：“姚先生持论闳通，国藩之粗解文章，由姚先生启之也。”于《欧阳生文集序》中正式揭擎“桐城派”旗帜。清代以降，桐城派古文被认定为承续了二千年来中华文章之文统传绪，正统而正宗。对此，1934年，中国文学批评史大家郭绍虞在其成名著作《中国文学批评史》中作出了明确的总结性结论：“有清一代的古文，前前后后殆不与桐城派发生关系……由清代的文学史言，由清代的文学批评言，都不能不以桐城派为中心。”这样说来，陈独秀称马其昶为“桐城派古文正宗”，并非信口开合，而是渊源有自，实话实说而已。由此，“桐城派古文正宗马先生”之说，可以一锤定音矣。

不过，最能证明马其昶为“桐城派古文正宗”地位的材料，是其“古文”作品本身。兹举其《答刘仲鲁书》为例：

往吾与足下游，至乐也。无旬日不见，见未尝不善相旌，过相敕也，不见未尝不思也。别久矣，吾之情犹是也。

前足下过此，甚喜，以为可谋永朝永夕之欢，竟不能然。譬之饿者嚵焉求哺，终不得食，斯已矣；尝鼎一指而挥之去，此人之情，能无怨望者哉!辱书乞言于我，并承惠《中州名贤集》，多荷多荷！仲鲁虚受之怀犹昔也。贤者进修之诣，岂一谈之顷所能测？又其昶方自愧德业无所就，虽欲效前时，有不知知所为言者，顾盛指不可不答。

记尝与孙佩公语，境遇困人，贤者不免。佩公深感动其言。盖非独贫约为困也，脱蓬累而之显，其困乃弥甚。《易》曰：“困于金车，吝。”孟子之称大丈夫者，“富贵不能淫，贫贱不能移。”足下不移之操，吾既见其然矣，继自今当更有以观足下之处显也。《诗》不云乎：“靡不有初，鲜克有终。”士未有不始终坚持一守而能有立于世者也。

其昶开春即南返，自此归隐故山，与公等盖日远矣。天寒，惟朝夕珍摄。不宣。

境遇困人，贤者不免。贫约固然是困境，而显赫更是困境。因此，“不移之操”，应当坚守不移，即“士未有不始终坚持一守而能有立于世者也。”挚友叙谊，如此直白而深沉，难得一见。此文可谓得方苞、姚鼐“义法”之真传，高洁纯懿，雅而有韵，有金石之声。具体而言：一是义理精粹。文章力倡之“不移之操”主旨，乃千百年来中国传统文人士大夫所信奉的立身之本。桐城派古文，素以“义理”纯正著称。方苞力倡为文必须“以义理浸灌其心”，“以义理洒濯其心”。集大成者姚鼐，更是直截了当，阐扬“义理、考据、辞章”三者合一说，成为桐城派为文之核心法则之一。文以载道，文道合一，的确是桐城派数百年来一以贯之的文章风格和写作规则。不过，桐城派古文“义理”最核心、最重要的内容是孔孟之道和程朱理学。方苞认为“孔孟程朱立言之功，所以与天地参，而直承乎尧舜汤文之统与。”马其昶此文，劝勉挚友应当坚守“不移之操”，力避显赫富贵之后而失去初心。如此理直气壮，估计友人阅信之后，当三思而后行了。二是根植于经。方苞曾告诫天下士人学子，“盖古文所来远矣，《六经》、《语》、《孟》，其根源也。”“群士果能因是以求六经、《语》、《孟》之旨，而得其所归，躬蹈仁义，自勉于忠孝，则立德立功以仰答我皇上爱育人材之至意者，皆始基于此。”故此，桐城派文人，写作古文，记人叙事，或化用儒籍之典故，或引述经文之成句，总是左右逢源于“四书五经”而布局谋篇。马其昶此文更是直接引用《易经》《诗经》章句，以此显凛然大义，彰儒者本色。三是辞婉意醇。桐城派古文素以雅洁著称，遣词造句，既畅达又委婉。屏弃疾言厉色和金刚怒目，代之而起的是温润雅致，温文尔雅；不说破，语尽而意未尽。与此同时，将义理寓于叙述之中，秉持公心，不妄加毁誉于人，通过言简意赅的描写，寄寓自己的思想和情感，进而表达根植于经的“春秋大义”。马其昶此文，有藏有露，一鳞半爪，通过恰当的“忆旧”琐细事，寄寓“春秋大义”于友朋情谊之中。余味曲包，含蓄蕴藉，耐人寻味。的确是典型的桐城派风格。四是“小文章”。桐城派古文，以“小”“短”见长。善于尺幅之内，描摹人物，钩勒人情物态。风度秀整，简练传神，宛如一幅幅素描画。绝少宏肆论述“性理”之作。此文在其文集中乃“寻常”之作，并非代表作品。可正是这“寻常”之作品，仍然无例外地凸显着桐城派尚“小”的家法。二三琐事，点醒义旨；规劝挚友，要言不烦。姚永概评论此文“义精，笔亦不测。”点评颇为精当。总览马其昶文集，虽然谈“性”说“理”之言，略多于其他桐城派文人，但其古文仍然属于“小文章”范畴，概言之，马其昶所作古文之“桐城家法”，中规中矩，的确是正宗的桐城古文。

换一种考察的维度，将马其昶古文与同时期的其他古文大家的作品进行比较，其景况究竟如何呢？当其时，能与马其昶颉颃的古文大家主要有两位：陈三立和林纾。兹以陈三立《散原精舍文集》中“寻常”之作《罗正谊传》为例。此篇系长文，叙录“文儒”罗正谊通晓“夷事”，尤其熟谙东南亚诸国事务。其卓识献策，不为权贵采纳，只得“引退”而“发愤太息”，进而不幸病卒。陈三立此文之写作有三个特点。一曰长。全文约1600字，其主体部分，尽情铺陈罗氏之卓识远见，周详完整，颇似资料记录。篇幅冗长。二曰单。全文以近千字笔墨，集中引述罗氏关于对东南亚诸国事务之政治、外交对策的进言，并无人物情态的刻画和描摹。笔法单一呆板。三曰直。作者文中评论及感慨，直抒胸臆，直露无忌。与余味曲包反其道而行之。虽然陈三立此文文字雅健，叙次简明，气遒格严，但其文长、单、直，实为桐城派古文之忌。就单篇文章而论，此文显然与桐城派古文判然有别。就《散原精舍文集》文章之总体风格而观察，徐一士《一士类稿》言说陈三立古文曰：“其文亦清醇雅健，格严气遒，颇守桐城派之戒律，而能自抒所得，弗为桐城派所囿，蔚成散原之文。”其评价大体恰当。平心而论，就古文写作“义法”“雅洁”两大法则而言，就古文之“正宗”而言，陈三立古文，与桐城派古文风格迥异，取径颇宽。其艺术成就与马其昶古文相比也稍逊风骚。陈三立与马其昶情谊甚笃，极力推重马其昶古文，谓其“淡简天素”，可谓知己知彼彼。

再以林纾古文与马其昶古文进行比较。钱基博《现代中国文学史》云：“纾之文工为叙事抒情，杂以恢诡，婉媚动人，实前古所未有。”这样的记录，符合历史真实。当其时，林纾实乃文章高手，其古文及其以古文翻译的西洋小说，名传遐迩，风行天下。就文学作品创作而言，其成就远超马其昶。但其创作的纯粹古文与马其昶古文区别何在？以林纾代表作《冷红生传》为例。

冷红生，居闽之琼水。自言系出金陵某氏，顾不详其族望。家贫而貌寝，且木强多怒。少时见妇人，辄踧踖隅匿，尝力拒奔女，严关自捍，嗣相见，奔者恒恨之。迨长，以文章名于时，读书苍霞洲上。洲左右皆妓寮，有庄氏者，色技绝一时，夤缘求见，生卒不许。邻妓谢氏笑之，侦生他出，潜投珍饵，馆童聚食之尽，生漠然不闻知。一日群饮江楼，座客皆谢旧昵，谢亦自以为生既受饵矣，或当有情，逼而见之，生逡巡遁去，客咸骇笑，以为诡僻不可近。生闻而叹曰：“吾非反情为仇也，顾吾褊狭善妒，一有所狎，至死不易志，人又未必能谅之，故宁早自脱也。”所居多枫树，因取“枫落吴江冷”诗意，自号曰“冷红生”，亦用志其癖也。生好著书，所译《巴黎茶花女遗事》，尤凄惋有情致，尝自读而笑曰：“吾能状物态至此，宁谓木强之人果与情为仇也耶？”

此篇自传性的古文，重点钩勒了一位拒绝声色诱惑的“木强”读书士子之形象。该文以“小说笔法”写古文，既义理精粹，又文笔婉约、声彩炳焕，杂以恢诡，趣味盎然。读之令人不禁拊掌而笑。章太炎由此而讥讽林纾古文“杂污唐人小说之风”。如果与马其昶古文比较，章氏之语其实一语中的。马其昶与林纾之古文最大的区别就在于此：一简淡老成，一清丽诙谐。虽然林纾秉持桐城派写作理念，“五四”期间亦为桐城张目，但其古文风格较之桐城文家，的确别有一番风味，差别显而易见。

需要指出的是，陈三立、林纾与马其昶实为挚友。在古文日渐凋零的民国初年，互相唱和推重，引为知己。在陈三立看来，马其昶是桐城派之正宗嫡传。曾云：“（马）于为文亦然，不逾乡先辈所传之法。” “通伯文虽精深微妙，卓卓树立，固皆守其传而有成。”与陈三立的内心深处的折服和尊敬相比，林纾的表述则更加直白。一方面，他认为桐城派乃古文正宗，马其昶乃正宗嫡传。“仆生平未尝言派，而服膺惜抱者，正以其取径端而立言正。”“（马）先生当世之能古文者，承方姚道脉，而且见淑于吴公（汝纶）。……亦以古文之系垂泯，余力不足续其危系，何为以此自任。今得通伯，则私庆续者之有人也”。 另一方面，林纾清楚地明白自己非正宗桐城派文人。“吾非桐城弟子为师门捍卫者。”但自认与马其昶、姚永朴、姚永概为古文同道之人。“古文一道，既得通伯，复得叔节，吾道庶几不孤乎”。由此亦可理解，五四新文化运动时期，林纾任气好辩，为桐城古文冲锋陷阵之内在动力之缘由。

因此，由上述考述可以明瞭，作为古文家，马其昶不仅被章太炎之“友朋”，陈三立、林纾之“同道”所肯定、所尊敬，视为桐城派嫡传弟子、桐城古文正宗传人，而且还被高呼“桐城谬种”的“敌人”、新文化运动领军者陈胡之辈视为可尊敬的古文正宗。概言之，晚清民初，就古文写作而言，社会各界，尤其是学界，视马其昶为正宗的桐城派古文家。

二、“不惬人意”的古文

上述这般考论，颇费笔墨，虽然证明了马其昶的确为“古文正宗”，但也顺势带来了一个问题：如此“正宗”的桐城古文，为何在晚清民初并未引领文学、文化界之潮头，反而是日薄西山，自是而熸？而且，时过境迁，滤去历史尘埃之后，当今诸家文学史，对马其昶以及晚清民初桐城派古文，仍然是不约而同地一笔带过，漠然视之。显然，原因只有一个，那就是马其昶以及晚清民初桐城派古文，其文章的文学审美价值不大，难入优秀作品之列，缺乏文学史记录的必要和意义。大浪淘沙，湮灭于历史深处，成为其最后的归宿。因而，解答这一文学史现象，就需要回到文学本身，回到作品本身。古文的文学性考辨，无疑是解析上述问题之直接且具有说服力的捷径。由此，上文证明马其昶古文正宗，其实是本文的逻辑起点；着力辨析其古文的文学性，才是本文思考的目的。毕竟“正宗”的古文，才有典型性，才能有“资格”真实地反映古文作为一种文体的时代境遇。据此，下文聚焦古文文本，拟从语言、想象、趣味、情怀四个方面，就马其昶古文的文学性展开论述。

其一，语言。语言文字是文学作品赖以生存、传扬于世的基本条件，故有“文字寿于金石”之说。马其昶古文的语言文字景况，是解读其古文首先必须直面的问题。兹以《送姚叔节序》为例，予以审辨之。

己丑夏，叔节罢试礼部归里，主予家者一月。且行，索言为别。予不亲先圣坟籍，废业者久矣，无以应。及秋，其两兄亦来。幽居结轖，无可与语，覩故人至则喜，庄生所谓闻“足音跫然”者也。仲实时时引与谈《易》。深夜，思叔节乃远在千里。往者，岁月宽闲，吾䣊三数人聚处，皆年少，可抟一诵读。今予更忧患，又各有衣食奔走之累，求如曩时读书殆不可得，时一展卷，则悠然会心，然后知《易》之书于人事为甚切至也。

而叔节近方治《诗》，贻书求田闲钱先生《诗学》。嗟乎！先生不得已而著书见志，庄以继《易》，屈以继《诗》，蓋其离忧愁郁，有感于身世之际微矣。其论《诗》，谓与《尚书》、《春秋》相表里，且必考之三《礼》，征诸三《传》，稽之五《雅》，何其论博而笃也！予谓治经者，贵晰粗以御精。《易》之辞寓诸实，而其用也虚，其取象无端，胶之则一隅，会通之则足以周天下之故。惟《诗》也亦然。叔节才敏而学《诗》，《诗》之与《易》果有可通焉者乎？吾愿因其兄以讯之。

此文乃马其昶为姻亲姚永概而作。马其昶与姚永朴、姚永概兄弟（时下俗称“二姚一马”），少年时期，曾在桐城挂车山姚父姚浚昌所筑家舍之中，抵足秉烛读书数载，情谊非同寻常。因此，行文措语应该是情真意切。“罢试”“主予家”“且行”“索言”等，用极简之言叙述姚永概之境遇及行旅，以“无以应”作结。由“及秋”“兄来”“思叔节”，忆“往者”而“展卷”“会心”，叙事至此一波一折，再以经术之意作劝慰之语，“讯之”以情。就语词而言，简淡古朴，雅洁精微，可谓汰尽尘渍。但大多数为动词、名词，缺乏形容词。而那些能使文章生色的，诸如“使动”“意动”词类活用、迭韵词、倒装句等鲜少使用。通篇文字顺畅无碍，却枯淡寡味，缺乏灵秀与温润，阅读感较差。就句式而言，文章前半部分大体叙事，后半部分以经文表达文章主旨。单句散行，虽长短参差错综，但缺少节奏和起伏，更无偶对、排比和反复等句式。行文平静平淡，无波澜无奇崛，缺乏感染力。还时用僻典，如“坟籍”、“结轖”；亦有化用经文之语，非学养深厚者难以领悟。语言是文章的最基本元素，读者阅读文章，首先是对语言艺术的把玩和欣赏。从读者阅读维度来看，文章语言是否生动活泼，是否绘声绘色，直接影响其阅读“快感”。过于平淡枯干的文字，难以引发读者的审美触觉。不仅普通读者的审美愉悦很难调动，即便饱读诗书者对作者的“苦心孤诣”，亦不易感同身受。尽管马其昶此文颇有“微言大义”，吴汝纶评曰“湛深经术”是也，但若不深潜细味，很难理解透彻。操控文章语言的能力，与自家的学养积淀和知识积累并非成等比关联。作家虽然需要基本的文学培养和必要的技能训练，但作品语言的脍炙人口，大半乃上天所赐，并非后天养成。显然，较之于治学功底，马其昶的写作才能稍逊风骚。

其二，想象。在写作过程中，作者神游物外而思考人情物象，往往构成妙不可言的艺术形象。文字所造就的“想象”，则是通过读者的审美咀嚼、感知和心灵碰撞而成就的虚化之具象。《马其昶文集》中，“记”“书事”，叙事成分较多，也最易“想象”出彩。那么，马其昶于此的文学表现如何呢？兹以《抱润轩记》为例说明之。

居宅前潔一室，予读书其中，故未有名也。吴至父先生取北齐颜黄门诗，名之曰抱润轩。轩凡再易，皆以是名。自予居此八九年，寒暑昏旦风雨欢悲喜愕皆于此焉寄，勤惰前却可于此验也。一日，读易至乾初九，喟然曰：“此可以观矣！”易以前用，用莫神于龙，而其取象之初乃曰：“潜龙勿用”，不潜，未有能用着也。盖天道人事胥由此云。予之幼也，杂于群童，未尝有头角标异，既来居此，则就学数年矣，亦未尝知学所以云之意也，纵吾心力之所能至，见凡业之足以为名者而赴之，人之足以轻重吾者而宾敬之，人见其如此也，亦遂施一日之誉。士之泯焉无觉斯已耳，自余心力少异于人者，莫不思有以自见于世。然古固有独行高蹈，旷一世不见知无所闷者，何邪？彼诚有得于己，则虽挟一艺之能，且于世有所不屑，况学先王之道有以待世而无待于世者，其自视何如哉！奔遂众好之场，反之己而荡无足恃，予是以有悔心也。朝剽暮鬻，襮外干中，喜忌杂斗，一愠一忻，曩予居此，且不能搏揖心志，自坚其学，浮湛到今，吾齿日盛，米盐凌杂之事日益纷，予方将有四方之志，又安能长居此乎？吾惧学之终夺于外也。今夫龙之为物也，其蛰也蟠汩于深渊，及其上下云雨，开合出没，御阴乘阳，而人莫能测其迹。其施无方，其敛若亡，其或藏或翔，盖无所往而潜焉，而又何用不用之异致邪？人之于学，倘亦有然若邪？是说也，与吾名轩之义其有合乎？其无合乎？将质之吴先生。遂书以为之记。

“抱润轩”乃作者书斋之名。因此，《抱润轩记》应该是作者精心构筑之文。与归有光《项脊轩志》所营造的充满“想象”的书斋相反，马其昶此文叙写的不是书斋之悲欢离合，而是抒发其书斋中感念和思考。既无乐事苦情的笔墨渲染，也缺失心性修炼的玄思妙语。虽然吴汝纶表扬此文：“志业闳大，称心而谈，其文外茂密而内坚浑，亦与子固为近。此为集中诣极之文。”但就阅读而言，此文全无书斋时空“想象”的声色光影，抛弃了审美意境的书写，高远的理念表白和理想申明，作者的“称心而谈”，只能加剧读者的审美疲劳，敬而远之可能成为多数人的选择。较之上文，同卷中的《西山精舍图记》也是马其昶的代表作之一，其文学性也是殊途而同归。其原文如下：

距县治三十里，有山曰挂车，纸棚河、南冲北冲河水出焉。北河之水将与南汇，地忽平衍，吴氏聚族于此。吾邑高明第室多环县郭，粤寇距县久，盖毁矣。同治初，予家归自上海，赁居吴氏之庐，大父方在堂，内外少长数十人。屋小如斗，倚山临溪，田歌满野。每大雨溪涨，则行人待溪外，皆坐室中望见。予从师读书吴氏祠，时新脱兵乱，家人䜣䜣聚处，若其屋真我有也。明年，大父卒。又逾年，返城居。其后，予冠而娶，外舅安福君方移病自免，则买吴氏庐，奉母屏居，而鬋茅作舍，三子读书其中，叔节最少，最秀出，与两兄齐称，诵声琅琅彻路衢。于是，又为姚氏庐也。当是时，叔节族父有沈士翁者老矣，常依其家。而阮仲勉亦闭关山中。外舅喜歌诗，好酒，翁萧然而已。予以岁时过从，则折简招仲勉。村居无禁忌，放意高言，昏旦淹留而不厌，谓吾数人者天下之至豪也。又数年，姚氏复葺其先宅城中，而西山之庐遂空。承平渐久，故家以次规复旧业，宜可喜矣。今年冬，叔节将北行，出其西山精舍图，乞余为记。观其题诗，感欢若不胜其思者，予益怆然不可为怀。念昔之居是宅，今存者无几人耳。予方以衣食之故有事于奔走，而叔节亦新构大母之戚，其兄弟皆当谋养外出。乃者：不顾彼己无絜量之心，何可复有！仲勉尤困饿羁旅，至不能自存。求如异时之多暇，而此数人者乃群萃一堂，无忧乐之关其虑，而深道其所顾欲之怀，则已不知踪迹合并之更在何年，第相与披图远想，而寄其思于无极也。呜呼！其可慨也已。

这篇文章虽然文笔舒缓松弛得多，但主要还是人物关系的记述，缺乏“西山”人物形象及性格的刻画，也无“西山”生活环境的诗意抒发，难以引发读者对作者少壮读书之乐的体味与联想。比较而言，《游紫蓬山记》颇得姚鼐《登泰山记》几分韵味，但细味之，还是形似而神离。其文如下：

余客合肥今六年，时一至逍遥津、香花墩，谒包孝肃祠，顾未尝远出。岁三月上旬，樊稼亭有游大蜀山之约。健父曰：“可遂游紫蓬山也。”紫蓬一名李陵山，肥水出焉，最为邑西胜地。诘朝，偕子开、访渠、石宜六人同往。出西平门廿里至大蜀，一峰障郡而峙，旁顾无侣，《尔雅》所谓：“独者，蜀也”。余与健父先至，憩山之半，以远镜窥同游者，謦欬若可接，而声寂不闻。饭后各题名去。西南行廿余里，宿杨圩，距紫蓬犹可廿里所。明日，主人偕登。有寺踞山之巅，房廊萧曼，与山为卑崇。登阁远瞩，天宇开豁。念余一身寄此渺然。时大风尘起，僧言晴霁则巢湖中帆樯可指见。《水经注》：“肥水出良余山，西北入淮。”兹山之水，皆东南入巢湖，无能西北逾山而过。乃知郡县志以紫蓬当良余，而谓肥源久湮者，误也。肥水实出将军岭，在紫蓬北六十里。自岭以西之水，入寿春者为注淮之肥；其东流十里，经鸡鸣山绕城郭迤南入湖者，今亦曰肥河，郦道元谓之施水也。《尔雅》：“归异出同流，肥”，合肥得名以此。吾意良余山即将军岭。曹公征孙权，由涡入淮，出肥水至合肥，良余扼其冲，吴魏战争，必驻重师于此，将军岭之称，由此起也。紫蓬祠李陵，不知所由始，吾义疑魏将李典守合肥有功，庙故祀李将军，或乃不知将军为李典，误属陵，固以名山，而并以肥水之出将军岭者亦移被于此，斯诚歧之又歧者耳。古今地志，非目验则往往乖异。周中书家谦居山下十里，曰周圩，多藏书，子开邀往过之。周亦以谓肥水不源于此矣。是日，观苏子瞻游定惠院二诗手稿，及他宋贤遗迹，久久不能去。秉烛至杨圩宿。明日返郡城书此。

文章先简述游紫蓬山之因以及紫蓬山地理坐标，再叙登山之乐。随后笔锋一转，考据此山之来龙去脉。文末荡开一笔，以览周氏藏书，赏宋贤遗迹作结，文气舒缓而余味悠长。言其得姚鼐风韵，主要是马其昶此文“义理、考据、辞章”三者合一，起承转合，腾挪有度，义法纯正、清真雅正。是一篇名副其实的桐城古文。但细读而深味之，便可发现，此文与姚鼐《登泰山记》确有天壤之别。主要表现在以下三个方面。一是情感。姚文虽然语词温润，但字里行间却荡漾着磊落不平之气。像“及既上，苍山负雪，明烛天南；望晚日照城郭，汶水、徂徕如画，而半山居雾若带然。”其情景交融的语句，抒发的情感真挚而强烈。读者能够从雅洁的画面中感受到泰山的峻洁与高兀。而马其昶文中的数句：“有寺踞山之巅，房廊萧曼，与山为卑崇。登阁远瞩，天宇开豁。念余一身寄此渺然。时大风尘起，僧言晴霁则巢湖中帆樯可指见。”虽然思接千载，笔墨苍桑，但取象寡淡，兴会郁塞，缺失充沛的气韵，便难以触动读者的审美遐思。二是考据。姚文考据与叙事浑然一体，“考据”将相关史实、材料，有机而合理地组合成行旅记录的组成部分，从而助力于“叙述”。没有掉书袋，更没有喧宾夺主，“考据”得贴切自然。而马文考据文字占全文字数近半，为“考据”而考据，过多的引述，导致文字苍白无力、枯燥乏味。虽然马其昶此文有义理、有考据、有辞章，但三者并没有得到有机融合。太史公《史记》将想象寓于真实的历史叙事之中，使得“信史”读之如临其境、如闻其声。而马文则无人物、无事件的“合理虚构想象”，使得读者想象的空间非常有限。文章写作大半属于“天成”。作家的写作天赋，在比较中，便得以高下立判。阅读马其昶此类枯淡的文章，读者当然索然寡味，由此而产生距离而舍弃，实在是不由自主。三是修辞。文学名篇之所以脍炙人口，与其出神入化的修辞手法大有干系。姚鼐《登泰山记》亦然。其文虽多平实叙述，但当奇崛处则尽显大家手笔。前引之文自不待言，再读一段文字：“待日出，大风扬积雪击面。亭东自足下皆云漫，稍见云中白若樗蒱数十立者，山也。极天云一线异色，须臾成五采。日上，正赤如丹，下有红光，动摇承之。或曰，此东海也。”作者省略了日出之时诸多的镜像，只是摄取一个镜头，用略带夸张的比喻笔调，呈现出泰山日出磅礴壮观的气势。虽极简省，但却能激发读者的情感共鸣。而马其昶此文，几乎没有比喻之句。更绝迹象征、夸张等修辞手法的运用。姚鼐主张为文须有“神理气味格律声色”。其“声色”，主要就是文章的韵律和文采；而两者则大半依赖修辞手法的运作和表现。雅洁不等于枯淡。没有了灵动的辞藻，缺失合理的虚构，文章也就失去了动与静的交替、远与近的组合；景与情、事与理，也难以舒展而激荡读者之心。概言之，较桐城先祖，马其昶此文，不仅相形见绌，更反映了一个事实，那就是：作为桐城派代表作家，马其昶的写作，才力不逮天纵之才，难以领军晚清民初之“文章”写作，不过是盛名之下其实难副。

其三，趣味。就写作而言，文章的“生动”与“有趣”是紧紧勾连在一起的。要想使文章生动感人，“趣味”是不可或缺的要素之一。桐城派古文虽然文以载道，以倡扬孔孟程朱为己任，但其“义理”阐发，并非枯燥说教。恰恰相反，其“义法”以写实为好尚，通过具体的“人”和“事”的叙述加以演绎。以方苞、刘大櫆、姚鼐为代表的桐城派先祖之古文，善于在人情物态的描摹中寄寓其义旨，从而使其古文富有很强的可读性。而马其昶古文与桐城先祖相比，少趣乏味，难以望其项背。传记类作品，在马其昶文集中，数量近半。兹取其文集中重要作品《先母行略》为例：

吾母张氏，讳清徽，字文卿，文端公六世孙女。外曾祖翰林院编修讳元宰。外祖甘肃岷州知州讳聪梓。

母年二十一来归，于时，家人内外且数十，母軀軀其闲，无所触迕，即亦无所表襮。数十年中，凡经纪三丧、三嫁、再娶，以至宾祭、患难流离、疾病医药，无岁无有，退然若无能，然事亦无不举者。吾父性严毅，即有不当，诘责嗃嗃，母屏息改为，或从容自理，不怨，益虔。即他人有犯，壹务容忍，尤无状色，或微愠，终已不言。奴仆老，不任事，亦不遣去，曰：“若事我久，不欲相遗弃也。”其与人，不必有大施厚恩，意隆于物，情溢于词。以故，吾母之生，皆乐亲之；及卒，哭之皆哀。

初，母患腰疾。其昶远游京师，逾年归，疾益甚。未几，疽溃，医者谓：“法当可治，然气体羸惫已甚，可若何？”其昶忧惶不知所为计。妇姚氏、从弟妇吴氏各刲臂肉，和劑进，乃至庶母亦旦夕侍疾惟谨，皆以母抚爱之若女，不忍不以母母吾母也。于是，内外宗党益欺吾母逮下之仁、感人之切至难能矣。母生于道光五年正月元日，光绪九年十月廿八日卒，春秋五十有九。凡生子女八人，今存者一姊一妹，在子惟其昶一人而已。母得疾，即自度不起，谓：“他无所冀，第及见吾儿读书稍有成，得一抱孙，即死瞑目矣。”伤哉！

吾母之所处，其昶自有知识以来，未尝见其有可欣者。今兹之病，以气体素羸，然非因前者鞠育之艰，亦何遽至是也！诗曰：“哀哀父母，生我劬劳。”以劬劳之故自伤其生焉，伤其生以生一人，而此一人者又不获遂其垂老所仅欲慊之怀也，此尤其昶之隐痛，而自以不可为人者也。嗟乎!将安诉此酷哉!

落笔叙其母家谱，次言母之持家勤勉诚恕之状，温良恭俭让，面面俱到。此为文之前半部分。后半部分则主叙母子温情、家族伦理亲情，有主有次，有言有行。结语以至痛哀语，诉其思念母亲之情。从技法而言，马其昶此文尽心尽力。精心结撰，其手法、笔调、语辞等均富有很深的功力。文章点面结合，详略得当，叙次井然。言辞既低回哀婉，又洁净意切，的确是很典型的桐城派古文，也堪称马其昶之代表作，可谓其文集之精品。但通读之后，便感到其文缺乏一种撼人心魄的家庭生活“风味”；也就是其文感人至深的“文学性”不够，醇厚之味不够。其实，文章是否有“趣”有“味”，首先在于“细节”。其观照生活而摄取的“点”，是否细致入微，是否扣人心弦。归有光《项脊轩志》，以“喜”衬“悲”，暖中有凉，悲欣交集。归氏从日常生活中选取那些感受最深的细节和场面作为材料，交互编织，借此表达对亲人的绵绵思念。姚鼐为此称赞：“震川之文，每于不要紧之题，说不要紧之语，却自风韵疏淡。”而马其昶虽然有一片深情，但缺乏精到的细节捕捉和深厚的情状描摹，如此这样，便难以唱出深沉的人生哀歌。同时期的古文家林纾与马其昶是同道好友。林纾亦作有《先妣事略》，与马其昶文相比，显然风味迥异。兹录如下：

先妣陈宜人，讳蓉，故太学生元培公女。先世于明代为显仕。母郑孺人知书明大义。宜人生于道光己丑年三月念四日。年十八，来归府君云溪先生。丁未生大姊，壬子生纾。逾年生二妹，殇。丁巳生高氏妹。庚申生秉耀。耀生二日，府君客游台湾，资尽，困不能归。岁大祲，澳门贼以铜艇阑入内港，聚江南桥下，谬言与南船竞铁锚，发炮互轰。纾适家横山，距江三里，飞弹嗤然，日夜从屋上过。比屋奔徙略尽。宜人以无食故，不得去。先大毋方病，大姊稍省人事，键纾不令出，拥弟及妹环宜人而泣。宜人方缝旗，抚慰大姊，言抵夜尽三旗，可得钱四百许，明日大父母及尔兄弟当饱食矣。纾时幼冲，不知母言之悲也。是秋，府君书归，邮致金三十圆，自是月以为常。越庚午，府君构疾，至家四十日卒。时大父在殡，大母亦继逝，丧葬接踵，悲梗劳顿，宜人因而大困。

耀年已十九，怜纾贫不能养，阴与宜人谋，将东行渡台，依季父静庵先生，求馆以助纾。纾泣止之，不可。戊寅五月十日，耀乘纾赴试，拜母径行。纾归，见宜人有泪容，询之，知耀行矣。越九月，纾方夜侍宜人坐，从弟华从门外号而入，拜宜人，告耀死；宜人以首抵柱，惨戚至不可以状，炊烟经二日不举。纾长跽搏颡，言曰：“耀为其兄客死于外，义不敢礼以上殇，请以纾冢子后耀。母念耀，当益念纾，纾必求其所以慰母者，母今不容更悲矣!”十月，纾奔耀丧于台阳。明年，华始持耀丧以归。

华，季父静庵子也。生而母死，宜人抚之以长。方府君困时，华与高氏妹及耀均数岁，牵衣从宜人。宜人行庖，诸子群集于庖；启鼎，复集肘下，咸恐后食。然庖得少肉，华恒食其精者，弟妹有妒容。宜人抚之曰：“华无母，而弗知乎？脱余不幸先而叔母死，叔母之处而辈，不犹是耶？”华始娶何氏卒，宜人为之更娶于高氏，生二子一女。断乳后，咸昵宜人，昵昵作娇态。宜人待之与诸孙等。

壬午，纾领乡荐。春官报罢。宜人见纾归，喜甚，竟不及下第事。壬辰，纾复北行。宜人忽梦纾病于析津，遽起，开门见月，乃觉其梦。即亦弗寝。日上，移榻廊隅，望门待邮者。二日，析津书至，无病，而宜人惫矣。高氏妹尝语纾曰：“母恋兄，意殊不在得官。兄南归多以五月，苍霞之洲，大水新落，家具杂沓横亘，日影停窗纸上。母指麾家人，为兄解装庋书籍，往来笑悦，兄忆之耶？”呜呼！无母之戚，得妹言愈弗堪矣!

宜人来归府君时，瘿已缀喉际，细裁如核。积五十年，卒以不救。先是医言创巨血且甚崩。纾惊悸号恸，不知所为。既而自念宜人生有隐德：有郑某者，负债重，将图死，宜人命纾出其鸩，馆其妻子六人于家经年；又某某家綦贫，赖宜人力，均娶妻生子矣。以此二事，或得请于天乎？已而疾果不见血，医言卒无验。

呜呼！宜人之丧至是逾百日矣，不孝纾始及其妇刘氏缚帚汛扫宜人之宫。帷幔陈设，莫变其故。而茶铛药具，一一在目，咸足悲涕。回念顾复之恩，当何如矣!天乎痛哉!

文章之细节描写，讲求抓住生活中人、事、物之细微而具体的典型特征，加以生动细致的描绘。其中人物描写，尤其注重从动作、神态、对话以及心理等诸方面，进行精致而又精要的刻画，遗貌取神，才能使所叙之人物既个性鲜明又真实感人。林纾此文，通过若干细节化的动作、情态描写，择取亲切有味的家庭琐事，将母亲舐犊之情栩栩如生地展现出来。以喜乐写哀痛，将绵绵思念寓于戏剧化的趣事表述，读之当为之涕下。较之马其昶上文那种粗线条、干巴巴的描述，林纾此文血肉充盈，生气淋漓；其细节刻画，更胜一筹。

与此相关，文章之“趣味”，还与语言的生动活泼、风趣幽默息息相关。前文所引林纾《先妣事略》，其语言描写颇有特色，不仅有声有色，还能在哀婉悲戚之中，略带风趣调侃。由此便避免了读者阅读的枯燥感，增加了阅读兴趣。而马其昶古文于此，实在是甘拜下风。前述之《先母行略》自不待言，再以其另一篇代表作《幸余求定稿书后》为例，评析其古文的这一重大“遗憾”。

去年冬，叔节还自福安，持示新所刊外舅诗：“曰幸余求定稿者十二卷。其昶既敬受读终卷，则作而已言曰：外舅自始学到今，深自匿晦，绝哗众襮之行，独为其难于至隐，而不以学道自勺；淹贯群籍，而退然若怯夫之无所一能，于人世争趣进取之途，颓然泊然，不以经其虑，而益肆其力以滂沛恣取于古人。葢其学无所不窥，而独晦之于诗，诗之工至数十年之专且久，世或不知；世知其诗，而要其冥冥乎所自怡而得者，人不能知之也。晦之久则光益曜，今其时乎！

于是，徐椒岑丈归里，乃相与推论吾邑文学之绪：“自惜抱先生蔚出，为大宗，海内群士归之。方植之先生于诗莫深焉。继是而振起者，必首子孙舅。他作者，乃皆不能自具体貌，即无望其远行耳。”其昶曰：“士苟挟所业能自立于不朽者，彼其初必有所舍。群天下之物之可为名者，吾百涉之，必不能以精乎其一，况心乎荣利世俗之纷纷者哉！诗之道，易为而难成，自竖儒小生，已粗解其声律；而其事，则一本乎性情之为。彼乃颇往往不能无所翼，特取径乎此，固无幸焉。然则真潜而罕营如吾外舅者，庶不波于物，而有以澹其神明者邪。其神明澹者，其诗好也。”

其昶既尝举此诵于人，及来安福，淹留数旬，日则益早暮从外舅讨论所以自轨其身及学问利弊。闻言及此，外舅曰：“是何敢望！然至以学市而蘄偿于人世所竞取而不可必得者，予则耻之。汝知我者，其可无言？”其昶敬诺，乃退而记其说如此。

《幸余求定稿》乃姚永朴、姚永概的父亲姚浚昌的诗集，姚氏既是马其昶的岳父，又是其少年导师。马其昶为其诗集“书后”，虽然毕恭毕敬，但写作素材之丰厚，应该得天独厚。可是通读全文之后，不免失望至极。记叙“外舅”，只是概述其为学作诗之情状，以自己的叹喟取代了师生之间、翁婿之间的亲切有味的对话，全无人物的音容笑貌和生活气息。言辞固然古雅，却板滞无趣，缺失灵动风趣的情感表达。与之相似的还有一篇《书张廉卿先生手札后》，马其昶此文自言青年时期，曾从游古文家张裕钊问学作文。按理，此文应该情动其中，写得语辞活泼有趣、情节生动感人。可是其文字还是局促乏味，缺乏情趣。与姚鼐《刘海峰先生八十寿序》贺师寿辰的文字相比，确实有天壤之别。

熟悉写作理论者大都知晓，要想文章趣味盎然，其作品构造就要如诗如画，才能让读者流连忘返。而观察视角、叙事维度和语境塑造等诸种写作方法的恰当运用，往往事半功倍。马其昶的古文作品，于此实在不敢恭维。《集虚草堂记》《慈竹居图记》，在其文集“记”中居前两篇，亦稍有情调。可还是缺乏独特的眼光，观察、描摹“集虚草堂”和“慈竹居”卓尔不群的君子格调。空泛而枯涩的引语以及作者“平静”的论说，不仅掩盖了建筑的幽雅，还隔绝了读者身临其境的感受途径。如此这样，也就增加了读者阅读领悟文章之旨的困难。姚鼐曾垂训弟子：“文章之精妙，不出字句声色之间，舍此便无可窥寻矣。”马其昶自谓其“余不能诗”，其所作古文缺失诗情画意，于此不无关联。显然，也有违桐城先祖文章之道。

其四，情怀。曾国藩曾云：“杜诗韩文所以能百世不朽者，彼自有知言、养气工夫。惟其知言，故常有一二见道语，谈及时事，亦善识当世要务。惟其养气，故无纤薄之响。”就古文文体而言，韩柳欧苏已臻化境。其脍炙人口之因，固然是气盛言宜；而摄人心魄的文化情怀，则更是传诵千古之本源所在。桐城派古文，虽然力倡文以明道，但同时亦主张为文章者，“必先涵养胸趣”方苞、刘大櫆、姚鼐的古文大都富有真情和厚意，情怀悠长。方苞《左忠毅公逸事》、《狱中杂记》，刘大櫆《游黄山记》《章大家行略》，姚鼐《登泰山记》《刘海峰先生八十寿序》等代表作品，莫不如此。而马其昶的古文与之相比，则相去甚远。前述之文大略如此，再以其文集中，被章太炎称为“绝作”的《许编修诗集序》为例评析之。

编修与余未相识，则尝致其先王父事状以属余。去年入都，乃得晤。虽不恒见，然心知其笃古好学人也。久之，尽出所为诗歌数百篇见示，蓋官翰林，事简，无他慕，则一究于诗。初学唐人温庭筠、李长吉，继乃专主昌黎。赋五言古诗赠我，不为之《韩》，不可也。

京师贤豪所萃，余所与游，其稍深者，则其性情嗜好每与世殊，沉隐下僚，坐观时事之迁变，愤忧太息，无聊不平之气往往发见于文字，为诗歌者六七人焉，为古文辞者二三人焉。时政聿新，贵要显密之途争采士誉望，破常格取用。不于此时树立名绩，而憔悴专一以娱嬉于古，其见讥通识宜矣。然而，古今中外所推钜人长德，能致尊主庇民之烈，彼其中之所存，必有以自异，决非营营于禄利者比也。吾又疑诸人所未可知者才耳，以其笃古，不营营禄利，遂谓异日能致尊主庇民之烈，诚亦未敢遽信也。虽然，世无尊主庇民之士；苟有之，必自于此，不自于彼，无惑焉已。

始，翰林为朝廷储才地，负清望，不劳以吏职，岁除月迁，卒致位公辅。自国势再挫，天下憬然知实学之足重，诏罢科举，立学堂，翰林之选轻矣。旧以文学居是职者，既无能一当；而游学东西国，习工商医矿杂业，懵不知缀辞属文为何事，洎反国，部试则宽假之，幸得上列，亦畀以翰林之职，岁增数十人，皆冀用新知踰等超进，馈遗造请，汲汲无少暇，其所已学旷日不复理，又皆怠忘废弃。韩非有言：“所养非所用，所用非所养，此所以乱。”岂独科举时然哉！

然则，编修不并其心力，希古人，以从事于诗，更何为乎？今将刊布其集，勤以序请，辞不获已，余乃慨然而书之。

此文议论风发，以“事”为纬，串之于见解与感慨。跌宕之中舒展文气，收放盘回。虽然语言直露，却又微言大义，曲隐其义。但通读之，全文除为好友申“冤”之论值得肯定外，其它对时事、对社会变迁、对文化转换之见识，大都迂执浅陋，既不能见容于晚清民初之时代文化主流，又贻笑于后世研究诸家。由此而缺失宽广的文化胸襟和引人入胜的玄思妙想。其人文情怀，可谓无益于他人，无益于时代，无益于未来，与顾炎武“文须有益于天下”之箴言告诫背道而驰。

优秀作品之所以入列文学史长廊，大都洋溢着着强烈的人文情怀。概括起来，大致至少富有以下特征之一。一是浓烈的审美情趣。作品对亲朋好友、对天地万物、对家国黎民等，表达出真诚而深厚的挚爱，能够触发读者对美的渴望与追求。二是睿智的识见。其述论对人生与社会、对历史与文化、对生存与信仰等，有着独特而深刻的阐发，闪烁着独立的人格魅力，能够让读者心旷神怡，受益匪浅。三是深广的文化胸襟。尺幅之中，跨越千年，穿透时空；思想视野宏阔，富有文化担当和襟怀；能够使得读者在审辨中获得人生智慧和心性修养。文学作品的“文学性”亦由此得以彰显和传扬。而以此来烛照《马其昶文集》，细读其古文，则可发现，尽管“家法”俨然，古雅畅达，但上述特征，所得甚少。因此，马其昶古文，难以激起读者的心灵共鸣，遭时人舍弃在所难免，而当代诸家文学史未能青睐其古文亦属顺理成章。

要之，文章之道，三分训练，七分天赋。吴汝纶就曾云：“文章之事，代不数人，人不数篇。” 且自言“拙作古文，千万不可付刻。古文最难成。我所作甚少，皆凡下无卓立者”。他在阅读了马其昶《先母行略》后，与好友张裕钊直言道：“马通白近寄其母行状，乃不惬人意。吾县文脉，于今殆息矣。” 吴汝纶是明通睿智的大教育家，而作为古文家，他也是很清醒的。他意识到马其昶并非一流文章家，他们的古文必定流播不广，亦难以赓续桐城文脉。时过境迁，百余年来，虽然普通读者的阅读感受，由于不著文字而随风而逝，但亦有学人留著其声，与吴汝纶感同身受。自2014年至2024年，十余年间，《马其昶文集》已经两次被当代学者孙维城和彭君华分别整理校点出版。十余年前，孙维城先生曾私语笔者曰：“马其昶古文，无趣无味，难以卒读。”而彭君华先生则在其整理校点本“整理说明”中写道：“学术性构成了其文章的基点。”并且简要地概括了马其昶古文的四点特征：“注重学养”“注重内容”“刻意求工”“追求简洁”。同时，彭君对其古文评析并无揄扬夸饰，评价客观准确。其言外之意与欲言又止，恰和孙君之“私语”不谋而合。毋庸置疑，孙、彭两先生的评语，真实地反映了当代读者对马其昶古文文学性的评估。因此，这两位熟读马其昶古文的特殊“读者”所发出的“声音”，当值得重视和思考。马其昶古文，在当时即被誉为“正宗”的桐城古文，清真雅正，义法俨然，一时难有敌手。但其时，马其昶古文的流播其实远不及林纾。钱基博《现代中国文学史》云：“当清之季，士大夫言文章者，必以纾为师法，遂以高名入北京大学主文科。”究其原因，在我看来，大体有两点。一是文章写作“文须放荡”。过于板滞、枯淡的文字难以引人注目，反而是“杂污唐人小说之风”、婉媚动人的林纾古文读起来津津有味、广受欢迎。缺失审美“文学性”的马其昶古文虽曰正宗，但没有情动于衷的艺术感染力，相形见绌，当然要败走麦城。二是作家的写作，固然需要基本的、甚至严格的文学训练，但其艺术水准和成就，很大程度上依赖于写作天赋。马其昶是学养深厚的学者，治学有成。可于文章写作，他的资质、禀赋应该不算出类拔萃，至少未达一流水准。历史是公正的，读者是公平的。读者的接受是一切文学作品“文学性”高低的试金石。马其昶的文章，是学者之文，而非文人之文。其文引经据典，学术性固然上乘，但文学性因此而大打折扣。晚清以降，耕读远逝，西学东渐，新学兴起，文化教育新旧转换。古文及其“操练者”的土壤已经日渐贫瘠，晚清民初文学的审美好尚发生了颠覆性的替换，通俗化、生活化成了时代文学的发展趋势。雅文学、精英文学日趋衰落，古文的失落与退场已经不可避免。马其昶“不惬人意”古文的产生，虽然是历史的偶然，但深究其社会文化变迁之情状，其实也是历史的必然。隐入历史深处，这是近代中国由古典走向现代的文化选择。

需要特别指出的是，晚清民初，姚永朴、姚永概也是桐城派代表性作家。“二姚一马”代表了晚清民初桐城派古文最正宗的作家阵营。“二姚”古文与马其昶相比，虽风格不尽相同，但创作景况类似，且总体艺术水准尚不及马其昶。按照本文的逻辑推演和史实考辨，都可以称之为“平庸”的“正宗”。因此，本文集中笔墨解读马其昶古文及其文学史现象，就能够以点带面，包容晚清民初桐城派作家的总体文学创作境遇，客观反映桐城派古文之所以走向没路、自是而熸的历史缘由。

注：原文刊发于《斯文》第十五辑