陈琳琳，中国人民大学艺术学院讲师。
[摘 要] 为苏轼写像，自其生前即已开始，及至身后，追摹东坡真容更成为后人缅怀苏轼的重要方式。在图绘苏轼的过程中，东坡巾、长髯、竹杖等造型元素被选择与固定下来，成为标示其典范文人身份的重要符号。环绕苏轼画像的文学书写，则侧重阐发苏轼垂范后世的政治人格，与其闲居野服的画面形象形成显著偏差。这种图文之间的微妙错位，正折射出后世在接受苏轼形象过程中的多重面向及其内在张力。与此同时，作为瓣香苏轼的象征之物，画像在一系列纪念性的文化实践中扮演着重要角色。后人对苏轼画像的绘写、瞻仰与祭拜，皆隐含着“召唤东坡”的根本意图。这些画像的制作程序、流通形态及仪式情境，显现了苏轼在中国文化史上的典范意义。
[关键词] 苏轼画像 苏轼形象 文人肖像 画像赞 拜东坡像
苏轼的形象自宋代开始就一直处于被塑造的历史过程之中。无论在其生前还是逝后，人们总是不遗余力地通过各种方式，想象与描绘心目中的东坡先生。对苏轼研究而言，除了阅读苏轼作品、了解活跃在宋代历史舞台上的苏轼之外，考察被后人不断形塑的苏轼也颇为重要。苏轼形象的接受与传播研究，长期以来集中于文字史料与文学作品，图像史料尤其是传世绘画尚未获得充分关注。[１]鉴于此，本文由传世绘画切入，拈出苏轼画像的重要造型元素，通过追溯其背后的文化内涵，梳理苏轼视觉形象的建构历程；同时，结合东坡像赞的文学书写，分析苏轼形象在图文之间的不同衍变状况，揭示画像在传达苏轼精神特质方面的独特性。通过考察拜东坡像、为东坡寿等肖像情境，本文还将发掘苏轼画像的象征意蕴与文化功能，借此重新审视苏轼在中国文化史上的典范意义。
一、苏轼画像的造型元素及其文化内涵
为苏轼写像的文化活动自其生前即已开始，一直到当下都盛行不衰。据笔者调查，以苏轼像为题的绘画作品，至少仍有60余幅留存于世，尤以明清两代画作数量最多。作为一种特殊的艺术体裁，肖像画既致力于展示像主具体而独特的个性品质，又受制于社会或艺术传统，注重表现像主所处社会环境所看重的更为普遍的特征。[２]潘诺夫斯基曾提出肖像画的二元论：“一方面，它试图揭示出被画人与其他人的不同之处，甚至是他在不同时间或不同情况下被描绘时自身的不同……另一方面，无论地点和时间，它都试图揭示出画中人与其他人类的共同之处，以及留在他身上的东西。”[３]苏轼画像的绘制也无外乎这两个方面的统一：画家既依据历史记载描绘苏轼状貌，还原其个性特征，又利用特定的表情、姿势和道具设计，引出与苏轼相关的故实或行迹，以此反映某种文化心理或审美趣尚，将苏轼塑造为超越特定时代的理想文人范型。元代赵孟頫所绘《苏东坡小像》（图1）是现存苏轼像中最早的一种，对肖像画的“二元性”有清晰的表现：一方面，尽管对苏轼身材的描绘似有失真之处，但狭长的脸型、疏朗的秀眉、炯然的方瞳和高耸的颧骨等容貌特征，以及身着直裰、策杖而行的姿态，均与文献记载高度吻合；另一方面，赵孟頫又采纳了若干富含深意的造型元素，它们承载着特定的文化内蕴与社会期待，对后世苏轼像的绘制具有示范性。具体来说，在形塑苏轼的过程中，东坡巾、长髯、竹杖等造型元素，被画家有意识地选择、提炼与固定，成为辨识其典范文人身份的重要表征。爬梳这些造型元素的文学渊源，解析其背后的文化意涵与象征意义，正是解密苏轼画像“普遍性特征”的重要路径。
（一）东坡巾。东坡巾是苏轼画像最常见的造型元素之一，相传为苏轼所制，然存世的考古材料和文献著录皆无精确的尺寸记录。据李廌《师友谈记》载，元祐年间，士大夫竞相仿效苏轼，“学其书而戴其帽”，这一扮装风尚甚至被搬上戏台并赢得帝王青眼，[４]足见东坡巾流行之广。早在宋代，东坡巾即已入画，洪咨夔即有诗云“有人野服帽高檐，宛如赤壁图中样”，[５]至元人赵孟頫《苏东坡小像》，东坡巾更成为苏轼造像的标志性元素。
头巾之于文人士大夫，承载着久远的历史渊薮。在东坡巾问世之前，陶渊明之葛巾流传最广，其“漉酒”典故使之成为隐逸风度的独特标记。与此相类，东坡巾之于苏轼，亦非单纯的肖像道具，而是以其丰富的文化意涵，参与了苏轼作为元祐文坛领袖的角色认定。后人对东坡巾的辨识与赏鉴，往往伴随着对翰林苏学士的角色想象。随着东坡巾的广泛传播，这一身份隐喻亦趋泛化，今存《白莲社图》、宋摹《韩熙载夜宴图》等卷轴画及西夏墓葬帛画、元代宗教壁画中，皆见佩戴东坡巾的男子形象，东坡巾不再是苏轼的专属标签，而是成为整个文人群体共同的身份标识。入明以后，复古思潮盛行，佩戴东坡巾再度成为士林风尚。冯梦龙《古今谭概》记：“陆宅之善谐谑，每语人曰：‘吾甚爱东坡。’时有问之者，曰：‘东坡有文，有赋，有诗，有字，有东坡巾。’”[６]将东坡巾与苏轼的文、赋、诗、字相提并论，足见其在明代深入人心。就传世作品而言，明人绘苏轼像，如故宫博物院藏《治平帖》所附苏轼小像（图2）、王季迁藏佚名《苏东坡像》等，皆采用东坡巾造型；在不可胜数的《赤壁图》《西园雅集图》以及“东坡故实图”中，东坡巾始终是必不可少的肖像元素。清代画家延续这一人物图式，邵弥、焦秉贞、朱鹤年、吴云、姚元之等，无不描绘佩戴东坡巾的苏轼形象。各地东坡塑像、画像碑、描绘苏轼的版刻插图或工艺品，亦频频取用东坡巾作为其视觉造型的标志性元素。
除隐喻学士风度，东坡巾还兼具野服之意蕴。朱熹所言“桶顶帽子乃隐士之冠”，[７]作为闲居装束，东坡巾常与合领大袖的宽袍相配，用以彰显宋代文人萧散淡泊的隐逸风神。苏轼亦有诗云：“父老争看乌角巾，应缘曾现宰官身。溪边古路三叉口，独立斜阳数过人。”[８]此处的“乌角巾”（即“东坡巾”之别称[９]）显然已非文坛盟主的身份标志，而转为宋代野老的闲居装束，既暗示贬官身份，又透露出政治理想破灭的失落意绪。在画卷上，东坡巾与道袍、藤杖等服饰道具，以及深林、幽泉、风雪等自然衬景，共同构成了苏轼野老形象的艺术化写照，其间寄托着画家的隐逸情怀。
（二）长髯。除东坡巾外，胸前飘逸的那一捧长髯亦是后世心目中苏轼的经典造型。这一造型最直接的文本依据，即“髯苏”之别称。[１０]然而，多髯并不符合苏轼的真实状貌，“髯苏”的视觉造型是在元代以后才逐渐被人们认同的。就存世作品来看，明中叶之前的画家尤其文人画家，鲜少刻画须髯丰茂的苏轼形象，直到晚明盛行的通俗图像中，多髯才成为苏轼的主流造型，如魏学洢《核舟记》所记苏轼形象便是“峨冠而多髯”；[１１]晚明时期的版刻插图，如《三才图会》《人镜阳秋》《金莲记》等，塑造苏轼形象时也总要画上略显夸张的络腮胡须。通俗图像中的“髯苏”造型，反过来影响了文人卷轴画对苏轼形象的塑造方式。王季迁藏明人《苏东坡像》，[１２]画中苏轼着交领宽袍，头戴东坡巾，眉目脸廓俱以极简细线条勾勒，对比之下，垂至前襟的须髯显得分外丰硕。此外，孙克弘、曾鲸、陈洪绶、黄慎等明清画家，都热衷于表现头戴斗笠、脚着木屐的“髯苏”形象。可见，卷轴画上长须飘拂的“髯苏”，经历了一个胡子不断“变长”的过程。“髯苏”形象的深得人心，一方面受元明戏曲舞台上的东坡扮相影响，[１３]另一方面与民间流传的东坡逸事密切相关。其中名气最大者，当属苏小妹以髯苏为谑之事。较早记录者林坤虽对此持审慎态度，[１４]但其影响极为广泛，明代文人近乎信以为真，陈霆《两山墨谈》便以自身经验推断“东坡多鬍”的传闻“或信然也”。[１５]直至翁方纲、叶廷琯等乾嘉学者，才开始质疑“东坡多髯”的真实性，经过详密的考证，判定“世间所传丰颐多髯者”并非东坡真容。[１６]翁方纲好友朱鹤年所绘苏轼像，皆细目疏眉、须不甚多，当是吸取了这一考证意见。不过总体而言，“髯苏”依然是清代苏轼像的创作主流，不仅广泛运用于肖像画，还涉及故实图、诗意画等其他苏轼题材绘画。
以“美须髯”来塑造男子的英武形象，在古代典籍中早已出现，后来逐渐形成稳定的书写传统，至明清两代更凭借通俗叙事文学的流播而发展成为一种审美风尚。“髯苏”形象的家喻户晓，与这种普遍性的审美期待密切相关。在清代画家眼中，丰硕飘逸的长须，正是苏轼作为“美髯公”的标志性造型。以清人黄慎的作品《后赤壁图》[１７]为例。此画取材于苏轼《后赤壁赋》，却几乎删去所有文本细节，将表现重心置于苏轼一人身上，俨如一幅夜游赤壁的人物写真。在近乎空白的背景下，返而登舟的苏轼神情凝重，面容略显苍老，眉宇间似有紧张之色，挟带着风雨飘摇的沧桑感，不经意间流露出贬谪黄州的凄凉意绪。此处夸张的长髯虽出于对“美髯公”的美好误读，却于特定的画面情境中加剧主体人物的岁月风霜感，凸显了画家对苏轼贬谪生涯的个性化想象。
（三）竹杖。竹杖是标记苏轼典范文人身份的又一视觉符号。在中国古代的艺文传统中，“杖”不只是日常生活用具，更因其文化内涵与审美蕴藉，被视为士大夫精神的象征之物。[１８]对苏轼而言，竹杖亦具有丰富的文化内涵，既与其生命体验息息相关，又是揭示其人生旨趣与精神依归的物质载体。东坡策杖的造型，不仅出现在苏轼诗文之中，还很早就成为其作为文化偶像的身份象征。据《东坡志林》记载，苏轼初入庐山，“芒鞋青竹杖，自挂百钱游”，旋即引发了山中僧俗的狂热追捧，他们纷纷高呼“苏子瞻来矣”。[１９]久居深山的僧俗与苏轼素未谋面，却能一眼辨认出苏轼的真实身份，可知在东坡生前，“芒鞋竹杖”便近乎是他的专属造型了。就画史著录来看，早在李公麟笔下，“杖”就已是形塑苏轼的重要元素。南宋时，陆游重访黄州雪堂遗迹，其中有一幅东坡像，“乌帽紫裘，横按笻杖”，[２０]尽管画者难以考定，但据此可知携杖形象此时已成为苏轼像的通行图式。元代以降，作为象征苏轼志节情怀的重要道具，“杖”更被广泛运用于各类苏轼主题图绘。例如，清代朱鹤年所摹明代李公麟所绘苏轼扶杖像（图3），画中苏轼手按藤杖，坐于盘石之上，其惬意斜坐的造型，与黄庭坚所叙“醉时意态”[２１]颇为吻合，生动展现了苏轼适意洒脱的风神意态。由于“杖”与隐逸高士紧密相连，在另一类流行甚广的《东坡笠屐图》中也频频出现。尽管儋州借笠的本事未有只字提及竹杖，但画家描绘苏轼戴笠形象之时，总是不约而同地画上一根别有意味的竹杖。
如果说从肖像绘制的角度而言，杖在苏轼画像中是一个寄托深意的道具，那么从观看赏鉴的角度来看，杖则提供了理解东坡精神的多重维度。画像上的“杖”，虽看似是画家闲笔，却深刻揭示了苏轼的生存方式与精神状态，并自然引发观者对“竹杖芒鞋”的种种遐想。事实上，“竹杖芒鞋”可谓最能体现苏轼人格境界的经典造型。这一精神图示蕴涵着丰富的文化信息：其一，苏轼的一生颠沛奔波，曳杖前行恰是这一独特生命历程的集中缩影：辗转多地的漂泊感，政治理想的失落，人世无常的苍凉，无不凝结于杖藜行歌的人生姿态之中。其二，策杖不只是游历山水的审美姿态，还是苏轼观照、感知自然的生活方式，更体现其师法自然、与自然为友的人生追求。藉由杖这一肖像道具，苏轼与林泉丘壑间的亲密关系得到鲜活的视觉呈现。尽管画家多以杖寄托归隐之意，但对苏轼而言，“阅世走人间，观身卧云岭”[２２]的人生理想，“杖藜观物化”[２３]的主体精神，无疑才是东坡之“杖”的真正旨归。此外，“杖”或许还隐含一层宗教意蕴，尤其在士大夫参禅的文化语境下，策杖寻幽的日常活动不免渗透了禅学的意味。如金代赵秉文题诗所言“盘礴万古胸，入此一籐杖”，[２４]东坡曳杖的形象也附着上了特定的禅学意趣。与其说“杖”这一意象参与了苏轼形象的视觉建构，不如说苏轼独特的人生经历与人格精神，反过来为画中之“杖”注入了更为深厚的文化内涵与象征意蕴。自此，“东坡曳杖”逐渐衍变为一种经典的人物图式，在后世众多文人肖像画中被不断援引与化用。[２５]
二、图文的错位与张力：从“东坡百世士”到“黄冠野服山家容”
在苏轼画像的制作流传过程中，环绕画像所产生的文字，与画面形象组合构成可视的“画像文本”，共同呈现后世对苏轼人格精神的多重解读。其中，与画像主人公关系最为紧密的文学书写，当属画像赞一体。因纸绢易损，早期苏轼画像多已不传，而最初同置一卷的像赞文字，则经由后人的传抄转印得以留存，为今人探寻东坡真容提供了珍贵线索。苏轼的像赞文字或叙述苏轼行迹，或描摹苏轼相貌，或品评苏轼人格，旨在揭示画像背后的精神意趣，达成对视觉形象的补充与升华。如果说一系列辨识度高的视觉元素有助于后世画家直观展示苏轼的文化身份，那么画像赞则以更强的阐释力，形塑并深化了苏轼垂范后世的政治人格，更精微地还原了“东坡百世士”的历史面貌。
在揭示苏轼典范人格的像赞作品中，黄庭坚的三首《东坡先生真赞》[２６]堪称经典。其一截取若干人生断面，串连苏轼政治生涯的几度浮沉，由其政治品节上升至人格风范，从精神向度拓展了画像的阐释空间。其二标举苏轼的精神境界与人格力量，无论立于朝堂还是远谪蛮荒，举世誉之或众人毁之，苏轼皆能葆有内心的独立与自由。其三由观看画像兴起，复归于对人格志节的颂扬，凸显苏轼爱憎分明的处世态度，强调其忠贞不渝的政治品性。因实物已佚，黄庭坚的三首画赞是否指涉同一幅画像，是否作于同时同境已不可考，对苏轼形象的解读亦各有侧重，然最终都落脚于苏轼作为典范士人的崇高人格。黄庭坚选择政治面向，或许不能排除呼应画作实物（如朝服像）的可能，但更重要的动因，在于对苏轼士人身份的评判与认同。在黄庭坚看来，苏轼的性情才华固然为人称慕，但最令其敬仰的还是忠言谠论、直而不随的立朝大节。考虑到赞语最初可能直接题写于像侧，这意味着黄庭坚或有意识地利用画像赞的书写形态，在视觉层面补充强调苏轼的政治功绩，为后人观看画像提供别具深意的“引导”。此后，彰显政治功业、追慕道德人格，成为东坡像赞的主流书写范式。李之仪《东坡先生赞》激赏苏轼垂范后世的道德文章——“载瞻载仰，百世之师”。[２７]晁说之将苏轼画像置之座右，朝夕膜拜，反复讴歌其文章与事功：“一代执鞭士，千秋折角巾。”[２８]南宋高宗、孝宗时期的“崇苏热”中，苏轼画像以惊人的速度被生产、复制与传播，衍生大量像赞作品，将其刚健伟岸的人格精神展现得淋漓尽致。高登置苏轼于儒家的道统谱系之中，推重其照耀今古的文章忠义：“忠义兮满朝廷，文章兮照今古。此道兮信未忘，先生兮乌乎死！”[２９]楼钥以“百谪九死，一毫不挫”概括苏轼始终如一的政治立场，将其道德人格的后世影响推向极致——“固已知前无古人，后有作者，殆恐无有过之者也”。[３０]陆游《东坡像赞》将观看画像的静态情境幻化为神游钧天的奇妙经历：“我游钧天，帝之所都。是老先生，玉色敷腴。顾我而叹，闵世垢浊。笑谓侍仙，畀以灵药。稽首径归，万里天风。碧山巉然，月堕江空。”[３１]这种超越画面的奇异想象，既彰显苏轼对世间生灵的博爱与悲悯，亦暗含陆游以东坡后继者自居的自负意味。与此同时，苏轼画像很早就流播金朝。赵秉文作为金人学苏的代表，其《东坡真赞》以奇崛的文笔赞叹苏轼的人格与才情：“南宫玉堂鬓成丝，鸿文大册帝载熙。入海簸弄明月玑，归来貌悴文益奇。”[３２]金朝政局的每况愈下、仕宦生涯接连挫败所滋生的“恨不与东坡同时”的意绪，亦藉此书写得到纾解。
元明清三代的苏轼像赞基本延续宋人书写方式，以政治品格与精神境界为题旨。元人胡祗遹的《东坡赞》先是慨叹苏轼“摈死南荒”的坎坷仕途，旋即笔锋一转，盛赞其身处逆境的坚贞气节与昂扬姿态：“孰图公像，野夫冠裳。公岂野人，与世相忘。”[３３]由赞文而知，这是一幅野服东坡像，胡祗遹却并未依循画面遥想其旷达出尘的胸襟思致，反将思绪拉回积极用世的政治立场。从创作的角度，画家追求表现苏轼作为理想文人的隐逸情怀；而从观看的角度，胡祗遹所慨叹的却是苏轼忠直刚正的政治节操。诗僧释妙声的《东坡先生像赞》是明代苏轼像赞中颇为流行的一种，[３４]书写焦点依旧落于“忠君之志”与“浩然之气”，[３５]极力讴歌苏轼“奋厉有当世志”的政治抱负、坦荡磊落的胸怀品格以及超然自适的人生态度。
细读收录于后人文集中的苏轼像赞可发现，尽管这些文字最初可能与肖像同置一卷，但对苏轼形象的理解与呈现自成系统，与肖像关系颇为疏淡。像赞作者鲜少提及画面的具体细节，对画家的技法风格不多评论，即使讨论写真的肖似度，也并非针对画像自身的艺术水准，而偏重其拟真的仪式功能与象征意义。他们极力推崇苏轼崇高的政治人格，这与存形于卷轴的苏轼形象存在较大错位。传世画像中的苏轼几乎未以冠冕公服正式“亮相”，最常见的便是宋人闲居的直裰服式；而像赞文字对苏轼的闲居日常却着墨不多，更注重于宣扬其政治功绩与道德人格。文学书写与图像呈现之间的微妙错位，鲜明地体现出了理解苏轼形象的不同路径。为何在图文之间会有这种角色认定的显著偏差？就文学书写而言，苏轼像赞的写作重心与表达策略，受制于特定的文体规范。以赞配画，是中国古代特有的一种艺术现象。[３６]在像主旁题名或刻评述赞颂文，两汉时已流行。这种组合式的“画像文本”最初以图绘为主，赞语仅起辅助功能，故而篇体大多“促而不广”，[３７]文辞风格“温润典实”，[３８]内容表达则“意专褒美”，[３９]带有鲜明的教化色彩与伦理取向。画像赞的首要任务是对像主文化身份的确认，尤其是对其精神品质的发掘，而非注重形貌或画技。苏轼像赞多立足其政治身份与道德人格，正是受这一书写传统的影响。不过，随着肖像画体制的演变，画像赞在宋代也出现“破体”现象，成为具备独立价值的文学作品，被收入文集单独行世。对于闻名于世的文学家来说，为苏轼像书写赞文，往往隐藏着更深层的创作动机：一方面剖白对苏轼人生志趣的深切认同，另一方面利用画像的鉴照功能进行自我反思，从而重新确认自身的文化归属。在此意义上，苏轼像赞已超越了个体的抒情寄意，映照出士大夫群体共同的政治理想与价值追求，不断巩固并传扬苏轼作为“百世士”的典范意义。
从肖像画的绘制来看，不同于西方画家的当面写生，中国古人的写真肖形，多凭借记忆或依据文献绘就，不可避免带有程式化倾向。历代画家绘制文人肖像时，通常撷取具有象征意蕴的生活片断，或闲居静坐，或漫游山林，着意展现朝堂之外的归隐心志与自娱情趣。以野服形塑苏轼，正是对这一文人肖像传统的因袭。实际上，苏轼本人对其野服造型也颇为认同，他曾盛赞画家何充为其写像的精妙运思——“黄冠野服山家容，意欲置我山岩中”，[４０]与其理想中的自我形象完美契合。明清两代为苏轼写像者不乏职业画师，较之抒情寄意，他们更看重画像的市场价值。闲居野服的东坡形象，更贴合普通文人乃至市井民众的世俗想象，易于触发共情感受，也就更具有畅销潜质。另外，观赏场合的不同亦影响画家写像时的审美取向。元代以后，东坡画像的观看场所更普遍地从公共性的祠庙或胜迹，转移到文人日常生活的私人领域。在更私密的观赏情境中，比起“峨冠正笏”的苏文忠公，“黄冠野服”更贴近苏轼的生活化形象，更显平易亲切，也更能传达深藏心底的隐逸情结。概言之，苏轼形象在图绘与文字中的生成衍变，既受不同艺术媒介所主导的创作传统影响，也关涉不同的文化关怀与观念表达。从“东坡百世士”到“黄冠野服山家容”，这种图文之间的错位现象，恰恰揭示出苏轼形象中复杂的意义张力。
三、重返肖像情境：苏轼画像的象征意蕴与文化功能
画像作为苏轼灵魂的象征，不仅是一件可供观赏的艺术作品，还承担着奉祀纪念的实用功能，在后世缅怀苏轼的文化实践中扮演着重要角色。在凝固的画像上，苏轼处于一种永恒的存在状态；观看东坡画像，也因此超越了时空的阻隔，为后人对话苏轼提供了契机与场域。正因如此，对苏轼画像的研究不宜局限于静态的图像分析，还应将其还原至完整的“肖像情境”[４１]之中，通过考察画像所勾连的一系列文化事件，更深入地发掘苏轼画像背后的象征意涵。
在苏轼生前，悬挂与礼拜苏轼画像的文化实践即已频频出现。在苏门文人中，以黄庭坚拜东坡像的记载最为丰富。元祐年间，黄庭坚观李公麟画子瞻按藤杖坐盘石像，盛赞“此纸妙天下”，[４２]彼时苏轼出守杭州，黄庭坚遂请李公麟另绘子瞻像一幅，欲待他日开置席上，虚拟出苏轼的“在场感”。苏轼去世后，黄庭坚又将其画像悬于内室，每晨整冠荐香，肃揖甚敬。[４３]陆游是宋人拜坡公像的又一典型。淳熙四年（1177），陆游于成都玉局观拜东坡海外画像，赋诗言“整衣拜遗像，千古尊正统”，[４４]既表达对苏轼政治人格的高度认同，亦隐然以东坡后继者自居。次年陆游东归经眉州，登披风榭，复拜东坡遗像，作诗一首。[４５]与苏门文人的私人性礼拜不同，陆游对苏轼画像的两次祭拜，皆伴随寻访东坡胜迹的行踪，带有鲜明的朝圣心理，亦透露出特定历史时期的政治讯息。在“最爱元祐”的政治语境下，南宋士人对苏轼画像的瞻仰祭拜，已不止发乎个体的慕苏情结，更出于对苏轼政治声望的看重与利用，是具有明确政治指向的文化行动。乾道末年，晁子健知毗陵，筑东坡祠堂于郡学之西，祠中塑东坡像，“又于士夫家广摹画像，或朝服、或野服，列于壁间”。[４６]在祠堂这一公共空间内瞻拜苏轼像，无异于公开宣示对苏轼政治主张的追随。晁子健之举，不过是南宋如春笋般涌现的东坡祠、东坡学宫或东坡胜迹中的一例。在这股狂热的拜苏风潮中，苏轼被推上神坛，成为无数膜拜者心目中“千古尊正统”的“神明”。[４７]与此同时，对东坡像的祭拜也很早就流行于市井坊间，譬如苏轼守杭时广布善政，引得当地家家户户挂东坡像，“饮食必祝”。[４８]僧道隐士等边缘群体瞻拜东坡像亦多见于文献：宗杲禅师每遇东坡忌日“必集其徒修供以荐”；[４９]宋元之交的江湖遗民也时有拜苏活动，连文凤赴智果寺拜东坡遗像，有“我来拜祠下，怡然若私觌”[５０]之句。此类自发的拜像行动，则已褪去党争的政治色彩，回归个体的慕苏情结，并打上了追忆元祐盛世的时代印迹。
明代以后，由于越来越多的文人参与画像绘制，苏轼像更多地走出纪念性公共场所，更为频繁地进入文人日常生活的私人领地。茅坤《酬画士蒋晓山书》[５１]记载了蒋守成以苏轼画像相赠之事：蒋氏所绘乃一幅“角巾野服”的东坡标准照，茅坤未对其中的隐逸情结着墨过多，反倒回溯苏轼不为世容的浮沉宦途，抒发无限感慨。茅坤自负有文武之才，却为忌者中伤，罢官归家，此种人生际遇，使其在苏轼身上找寻到精神慰藉。蒋氏写苏轼真以赠，茅坤对其“引盻欷歔”，足见二人心意相通。在此，苏轼画像已非高悬庙堂之上的“神明”，而成为沟通思想情感、分享生命体验的物质媒介。
到了清代，伴随寿苏雅集的盛行，拜东坡像成为一种约定俗成的集体仪式。寿苏会上的苏轼画像兼具抒情与纪念的双重功能，被赋予丰富的文化蕴涵。首倡寿苏雅集的宋荦，在席上悬挂其收藏的一幅“元人笔”《东坡笠屐像》，又将其附刻于《施注苏诗》刊补本卷首，“觉坡仙潇洒出尘之致，六百余年后犹可想见”。[５２]乾隆年间，画家王秋山设筵招同人拜东坡生日，特邀肖像名手罗聘亲绘东坡像。[５３]此后，拜东坡像成为寿苏雅集的固定流程。譬如翁方纲所举办的寿苏会，堪称清代规模最大、持续时间最长、影响最广泛者，而对苏轼画像的观瞻祭拜，始终是其寿苏会必不可少的重要环节。翁方纲不但热衷陈列前代名家所绘东坡像，还延请当代名手为苏轼写真，并亲自临摹绘写；同时他还在寿苏会上悬挂其他与苏轼相关的画作。罗聘应翁方纲之邀所绘《苏斋图》，便是一幅与寿苏活动有关的纪实之作。[５４]画家以精细古朴的笔法描绘苏斋的优雅环境，衬托出苏斋主人翁方纲的高逸情致，其中正对视线中央的厅室内，悬挂一幅苏轼拄杖立像，像前焚香，近旁的苏斋主人似在对像拜谒。这幅画像被陈列于苏斋、悬挂于寿苏席上，便构成“画中画”的镜像效果，被赋予追溯寿苏传统的文化功能。伴随着此类画像被反复祭拜题咏，与之相关的寿苏记忆不断得到回溯与强化；而寿苏情境的接连复现，又促使更多承载寿苏典故的画像被绘制、交换与收藏，其所寄寓的文化内涵也不断得以积累与增殖。正如罗聘所云“瓣香远接峨嵋蜀，肖像争传学士苏”，[５５]受翁方纲寿苏会的影响，苏轼画像被大量生产、复制和传播，尤其在苏斋文人圈中被争相观览、品鉴与收藏，苏轼的视觉形象也得到了更为广泛的传播和认同。
对于翁方纲等文化修养深厚的清代学者而言，画像并非了解苏轼的唯一渠道，因何对之抱以如此虔诚、痴迷甚至狂热的态度？最直接的原因之一，便在于图像的“视觉”作用。凭借线条色彩等造型手段，画像呈现了一个可亲可感的苏东坡，给观者以“不朽”的幻象。这种起死回生的拟真效果，元人胡祗遹已有感叹：“东坡之文章志略，具在方册，后世可得而见。高风绝尘之姿，不可得而仿佛，得见此像，亦足以起敬起慕，发英气而洗凡鄙。”[５６]明代李东阳也有类似评论：“仆生平景仰苏公之为人，而恨生不逢其时，乃不见其丰神。而幸其遗像犹存，展卷之次，如与之揖让于六桥三竺之间。”[５７]画像不仅定格了苏轼潇洒超尘的风神意态，更凭借肖像画的即时性与互动性，召唤观者直接进入画面，使其仿若穿越历史时空而与苏轼亲切“会面”。在图像拟真的召唤功能下，代表苏轼真人的画像甚至具备了宗教层面上的象征意蕴。德布雷在考察图像的发生机制时指出，图像最初的功能是巫术性的，能够使人类抵御死亡及其恐惧；人类对图像的膜拜，正基于对其内在魔法力量的崇拜。西方教堂中的图像便具有这种魔法力量，是将祭拜者与上帝联结的“媒介”。人们面对图像之时，并非纯粹视觉性地观看，而是在沉思冥想中寻获图像的魔法力量。[５８]在寿苏的仪式情境中，画像作为某种具有魔法力量的象征之物，定格了苏轼独特的生存状态与精神风貌，自然而然地承担着“精神性的生命”的媒介功能，将后世文人与苏轼连接到一起，成功弥合了历史时空的巨大界隔，构筑起一场跨越古今的精神对话。王汎森曾指出，这种“生日祭”的背后有一个作用，即“召唤一个对话对象”——由于现实的种种束缚，人们往往不能非常大胆、鲜明地表达自己的议论，故需运用各种间接的形式去召唤对话的对象。[５９]随着祭拜对象的不同，所传达的意趣或怀抱亦有明显差异。为东坡寿的纪念性雅集，正是清代士人在微妙的政治氛围下寻求自我表达的一种方式。特定的肖像情境为苏斋文人营造了一个相对独立的文化空间，使其幽微复杂的主体精神得到更为自由彻底的表达。翁方纲为东坡祝寿，不仅出乎对苏轼个体的崇拜与思慕，更是对有宋一代文化盛世的遥想与怀恋。这种重现“元祐风流”的美好愿想，看似可通过庄重的文化仪式得以实现，然而在热闹非凡的寿苏现场，翁方纲却骤然意识到“异代怀人援末契，后来能者未全无。一时同调堪论世，几个知音许宝苏”。[６０]在苏轼身后漫长的数百年间，与其默契相交者并不多，一种知己寥落的感伤情绪油然而生。与苏轼异代相契的精神追求，贯穿于翁方纲终其一生所组织的20余次寿苏雅集。在每一次的寿苏会上，苏轼画像、与东坡故事相关的陈列物、充满东坡印迹的寿苏流程、效仿苏轼而作的寿苏诗文，都被用来构筑一个追忆苏轼的文化场域。在这一场域内，对苏轼画像的瞻仰与礼拜，不仅得以激发观者对像主苏轼的追怀与思慕，也唤起他们对于自身在场感的关注与体认。
综上所述，作为瓣香苏轼的象征之物，寿苏会上所陈列的苏轼画像是一种具有抒情功能的物质媒介，承载着对苏轼的崇敬、眷怀乃至惺惺相惜的自许之意，从而被赋予了战胜时间、超越死亡的美学期待。在寿苏情境中，苏轼画像的存在天然营造出超越时空的在场感，人们对苏轼画像的悬挂、瞻仰、礼拜乃至题咏，最终指向一种“召唤东坡”的文化意图：一方面，通过具有仪式功能的文化实践，表达对苏轼的尊崇与敬慕，并在这种对于苏轼典范人格的想象中，实现自我文化身份的认同；另一方面，这种召唤本身也在进行自我形象的重塑，借助对画像的祭拜与题咏，展示追随苏轼的虔诚姿态，落实东坡后继者的角色定位。事实上，为白居易、欧阳修、黄庭坚等古人祝寿亦同时有之，但规模影响无法与苏轼相提并论。可见在清人心目中，苏轼已是崇高得无以复加的文化偶像，唯有其独特的精神感召力，才能最广泛地引发人们的心灵共鸣，这也从另一侧面见证了苏轼在中国文化史上的典范地位。
注释
[１]从图像材料切入探讨苏轼形象的接受传播，以《东坡笠屐图》等个案研究较为深入，例如Jae-Suk Park（朴载硕）的博士论文“Dongpo in a Humble Hat and Clogs: Rustic Images of Su Shi and the Cult of the Exiled Immortal”（The University of Wisconsin-Madison, 2008）；衣若芬亦有较多相关研究，如《〈东坡笠屐图〉故事及其解读》，《中山大学学报（社会科学版）》2023年第5期等。针对苏轼画像存世作品的系统性研究，目前仍付之阙如。
[２]参见[英]希勒·韦斯特：《肖像艺术》，金雨译，上海：上海人民出版社，2022年，第15页。
[３] Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character, Cambridge: Harvard University Press, 1966, p.194.
[４] [宋]李廌撰，孔凡礼点校：《师友谈记》，北京：中华书局，2002年，第11-12页。
[５] [宋]洪咨夔：《正月二十四日早梦乞聪明于东坡》，侯体健点校：《洪咨夔集》，杭州：浙江古籍出版社，2015年，第191页。
[６] [明]冯梦龙编著，栾保群点校：《古今谭概》儇弄部第22，北京：中华书局，2018年，第322页。
[７] [宋]黎靖德编，王星贤点校：《朱子语类》卷91，北京：中华书局，1986年，第2325页。
[８] [宋]苏轼：《纵笔三首》其二，[清]王文诰辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷42，北京：中华书局，1982年，第2328页。
[９]周锡保：《中国古代服饰史》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第265页。
[１０]“髯苏”的称谓迟至元代后期才开始出现。如元代郑允端《东坡赤壁图》诗云：“留得清风明月在，网鱼谋酒付髯苏。”（[清]顾嗣立编：《元诗选初集·壬集》，北京：中华书局，1987年，第2528页）
[１１] [明]魏学洢：《核舟记》，[清]张潮辑，王根林校点：《虞初新志》卷10，上海：上海古籍出版社，2012年，第119页。
[１２] [明]佚名：《苏东坡像》轴，纸本水墨，纵87厘米，横33.7厘米，[美]王季迁藏。
[１３]连国义：《“髯苏”考》，《文学遗产》2015年第4期。
[１４] [元]林坤：《诚斋杂记》卷下，北京：中华书局，1991年，第60页。
[１５] [明]陈霆：《两山墨谈》卷8，北京：中华书局，1985年，第64页。
[１６] [清]叶廷琯：《东坡画像赞》，樊尔勤校阅：《鸥陂渔话》卷1，上海：新文化书社，1934年，第1页；[清]翁方纲：《跋坡公像》，[清]翁方纲撰，沈津辑：《翁方纲题跋手札集录》，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第445页。
[１７] [清]黄慎：《后赤壁图》轴，纸本设色，纵181.7厘米，横52厘米，上海博物馆藏。
[１８]关于“杖”的文化蕴涵研究，参见沈金浩《“一枝藤杖平生事”——宋代文人的杖及其文化蕴涵》（《中国社会科学》2007年第1期）、李溪《清物十志：文人之物的意义世界》（北京：北京大学出版社，2024年）等。
[１９] [宋]苏轼撰，王松龄点校：《东坡志林》卷1《记游庐山》，北京：中华书局，1981年，第4页。
[２０] [宋]陆游：《入蜀记》卷4，《全宋笔记》第5编第8册，郑州：大象出版社，2019年，第41页。
[２１] [宋]黄庭坚：《跋东坡书帖后》，刘琳等校点：《黄庭坚全集》正集卷28，成都：四川大学出版社，2001年，第777页。
[２２] [宋]苏轼：《送参寥师》，[清]王文诰辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷17，第906页。
[２３] [宋]苏轼：《西斋》，[清]王文诰辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》卷13，第630页。
[２４] [金]赵秉文：《题赵琳画东坡石上以杖横膝扇头二首》其一，薛瑞兆编：《新编全金诗》卷47，北京：中华书局，2021年，第1175页。
[２５]类似的画例参见明代沈周的《策杖图》及其自题，现藏于台北“故宫博物院”。
[２６]刘琳等校点：《黄庭坚全集》正集卷22，第557-558页。
[２７] [宋]李之仪：《东坡先生赞》，曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》第112册，上海：上海辞书出版社、合肥：安徽教育出版社，2006年，第201页。
[２８] [宋]晁说之：《题六一东坡像》，北京大学古文献研究所编：《全宋诗》第21册，北京：北京大学出版社，1998年，第13810-13811页。
[２９] [宋]高登：《东坡像赞》，曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》第180册，第423页。
[３０] [宋]楼钥：《东坡画赞》，曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》第265册，第111页。
[３１] [宋]陆游：《东坡像赞》，钱仲联、马亚中主编：《陆游全集校注》，杭州：浙江古籍出版社，2015年，第9页。
[３２] [清]张金吾编纂：《金文最》卷21，北京：中华书局，1990年，第275页。
[３３] [元]胡祗遹著，魏崇武、周思成校点：《胡祗遹集》卷14，长春：吉林文史出版社，2008年，第339页。
[３４]如故宫博物院藏《治平帖》卷首、定慧寺《东坡像》石刻皆书此赞。
[３５] [明]释妙声：《东皋录》卷下，文渊阁《四库全书》影印本第1227册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第638页。
[３６]饶宗颐：《文选序“画像则赞兴”说——列传与画赞》，初刊于1972年，后收入《饶宗颐二十世纪学术文集》卷13，北京：中国人民大学出版社，2009年，第205-216页。
[３７] [南朝梁]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》卷2，北京：人民文学出版社，1962年，第159页。
[３８] [元]陈绎曾：《文说·明体法》，文渊阁《四库全书》影印本第1482册，第245页。
[３９] [明]徐师曾著，罗根泽校点：《文体明辨序说》，北京：人民文学出版社，1998年，第143页。
[４０] [宋]苏轼：《赠写真何充秀才》，[清]王文诰辑注：《苏轼诗集》卷12，第587-588页。
[４１]关于“肖像情境”的定义及具体内涵，参见[美]文以诚：《自我的界限：1600—1900年的中国肖像画》，郭伟其译，北京：北京大学出版社，2017年。
[４２] [宋]黄庭坚：《跋东坡书帖后》，刘琳等校点：《黄庭坚全集》正集卷28，第777页。
[４３] [宋]邵博撰，李剑雄、刘德权点校：《邵氏闻见后录》卷21，北京：中华书局，1983年，第162页。
[４４] [宋]陆游：《玉局观拜东坡先生海外画像》，钱仲联校注：《剑南诗稿校注》卷9，上海：上海古籍出版社，2005年，第713-714页。
[４５] [宋]陆游：《眉州披风榭拜东坡先生遗像》，钱仲联校注：《剑南诗稿校注》卷9，第786页。
[４６] [宋]费衮撰，金园校点：《梁溪漫志》卷4，上海：上海古籍出版社，2012年，第101页。
[４７]沈松勤：《宋代政治与文学研究》，北京：商务印书馆，2010年，第316页。
[４８] [宋]苏辙：《亡兄子瞻端明墓志铭》，陈宏天等点校：《苏辙集》卷22，北京：中华书局，1990年，第1124页。
[４９] [宋]赵与旹著，齐治平点校：《宾退录》卷4，北京：中华书局，2021年，第71页。
[５０] [宋]连文凤：《智果寺拜东坡参寥遗像次韵》，杨镰主编：《全元诗》第13册，北京：中华书局，2013年，第401页。
[５１] [明]茅坤著，张梦新等点校：《茅坤集》卷3，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第240-241页。
[５２] [清]宋荦：《漫堂书画跋》之《题东坡笠屐图》，黄宾虹、邓实编：《美术丛书》初集第5辑，杭州：浙江人民美术出版社，2018年，第77页。
[５３] [清]罗聘：《辛卯十二月十九日王萃圃招同人作坡仙生日》，陈传席编：《扬州八怪诗文集》，南京：江苏凤凰美术出版社，2021年，第747页。
[５４] [清]罗聘：《苏斋图》轴，纸本水墨，纵110.3厘米，横37.2厘米，上海博物馆藏。
[５５] [清]罗聘：《十二月十九日为东坡生日，翁覃溪学士邀集同人，用苏字韵送余出都，余亦继作》，陈传席编：《扬州八怪诗文集》，第755页。
[５６] [元]胡祗遹：《东坡赞》，魏崇武、周思成校点：《胡祗遹集》卷14，第339页。
[５７] [明]李日华：《味水轩日记》卷1，上海：上海远东出版社，1996年，第59页。
[５８]参见[法]德布雷：《图像的生与死：西方观图史》，黄迅余、黄建华译，上海：华东师范大学出版社，2014年，第3-26页。
[５９]参见王汎森：《序》，段志强：《顾祠——顾炎武与晚清士人政治人格的重塑》，上海：复旦大学出版社，2015年，第2-3页。
[６０] [清]翁方纲：《东坡生日，两峰为摹龙眠、松雪、老莲诸画像，邀诸公集苏斋，兼送两峰出都，同用“苏”字二首》，《复初斋诗集》卷20，《续修四库全书》第1454册，上海：上海古籍出版社，2002年，第535页。
文章原载于《学术研究》2026年第4期
