摘要：本雅明从“生产者”的角度讨论“作者”问题，这一思想方法有助于我们理解中国新时代的“新大众文艺”所面临的新情况和新问题。西方的“大众”往往是文化被动的、受制于资本—权力控制的、被欺骗的、受剥削的、普通的（愚昧的、沉默的大多数）形象。而“新大众文艺”则将“大众”确定为“人民大众”，并对其作为文艺创造者的文化主体性予以彰显和弘扬。“人民大众”成为“新大众文艺”的“生产者”，意味着会对从事文艺创作的生产工具、生产方式及生产关系加以改造。审慎地分析数字新媒介技术所包含的约束性条件，才能真正破除技术的桎梏，使“人民大众”的文化创造力获得更自由、更充分的表达。“新大众文艺”正是在这样的技术革新与文化自觉中，一步步实现着文艺上的“人民当家作主”。
在《作为生产者的作者》中，瓦尔特·本雅明从马克思主义的历史唯物观出发，提出“那些僵化孤立的东西：作品、小说、书，根本没用。辩证的做法必须将它们置于活生生的社会关联之中”。他强调我们不能空洞地讨论作者与读者、作者与作品、作品与世界之间的关系，而是必须遵循“生产力决定生产关系”“生产关系影响社会关系”等马克思主义基本原理，将文艺活动纳入现实状况中来考察。
新媒介技术时代，自媒体和人工智能应用逐渐普及，文艺生产的技术手段与生产关系发生重构。“大众”不再只是文化消费与传播的终端，而且正在成为文化生产与技术创新的主体力量。时代的转变使“作为生产者的作者”问题延伸为“作为‘新大众文艺’生产者的‘人民大众’”这一更具现实性的理论问题。
西方“大众”观及其对“新大众文艺”的阐释局限
自现代社会以来，“大众”一直是学术思想史争议的焦点。从西方“大众”的问题史来看，在启蒙时代的理性主义语境下，“大众”常被视为教育与启蒙的对象，如康德、黑格尔所说的“公众”（Publikum）。具有理性批判的“公众”是尤尔根·哈贝马斯定义“公共领域”的基础。19世纪，古斯塔夫·勒庞在《乌合之众：大众心理研究》中使用法语词“foule”（大众），即英语中的“crowd”，强调聚众性、非理性的群体特征。20世纪20年代，奥尔特加·加塞特用“masas”来分析“大众的反叛”，认为“大众”是“没有特殊资质的个人集合体，并非‘劳动阶级’，只是普通人”。马克斯·霍克海默、西奥多·阿多诺之所以将“大众文化”（mass culture）改为“文化工业”（culture industry），主要是与自下而上生长的流行艺术区分开来，经由“文化工业”生产的“大众文化”，其“大众”绝不是主要的，而是算计对象和机器附属物。这种将“大众”完全视为被灌输欺骗的群体的观念也受到其他学者的质疑，如斯图亚特·霍尔基于“编码—解码”理论分析受众在解码过程中出现“扭曲”的“对抗的符码”；约翰·费斯克则将文化视为“一个活生生的、积极的过程：它从内部发展并非无中生有，或从上面强加而成”，并提出“大众的辨识力”“大众的生产力”等概念。他认为，“积极受众”并未获得文化自主性，仍处于资本控制下的被动位置，因而“大众”只能采取米歇尔·德塞都所提出的“抵抗的游击术”方式，利用体制的漏洞和规则的允许，以狡黠的伎俩换取片刻的安慰。换言之，大众的生产是一种微观的“游击战”（guerrilla warfare），并未触及文化生产关系的结构性问题。上述理论在揭示资本与媒介技术的权力关系时，也无意中把“大众”锁定在“受害者”与“被动者”的位置。这一理论预设，实则延续了从勒庞到奥尔特加的“反大众传统”，其核心是对“大众”主体性的怀疑与否定。
在上述理论脉络中可见，本雅明将“作者”命名为“生产者”的思路与上述思路存在差异。本雅明认为，作家必须改造生产机器、重新调整生产关系，才能使其作品本身成为社会生产关系改造的一个环节。这种思路将技术与政治、媒介与生产、个体与社会紧密联系。本雅明虽开启了“大众”作为文化主体性的思考维度，但《作为生产者的作者》在20世纪西方“大众”观念史中只能算是灵光乍现。21世纪，数字媒介与算法平台重塑文化生产的结构：新技术的应用，使大众在形式上获得史无前例的生产权。内容的生成、剪辑、传播与评价不再由专业机构垄断，而是分布在数以亿计的个体终端上。这一生产力与生产关系的结构性变化，使本雅明的“作为生产者的作者”从理论设想变为技术现实。
西方的“大众”形象往往是“资本—权力”控制下的普通形象。而中国的“人民大众”则是以马克思主义人民观为核心，将“大众”从抽象概念升华为历史主体性的“人民”，突出生产主体的创造性，在尊重个体表达的同时与集体利益、国家发展同频共振。故厘清中西方“大众”话语的本质差异，是理解中国“新大众文艺”独特性的理论前提。同时，“新大众文艺”也面临“大众能否生产”及“大众能否改变新的生产机器”等新问题。
“新大众文艺”中的“人民大众”
“新大众文艺”将“大众”确定为“人民大众”，并彰显其作为文艺创造者的文化主体性。2024年，《延河》杂志发表堪称“新大众文艺”宣言的文章，明确将“人民大众”作为“大众”的主体称谓：随着新技术的兴起，人民大众广泛地参与文艺创作，人民大众真正成为文艺的主人，而非单纯的欣赏者，即是新大众文艺。
“新大众文艺”之“大众”的观念体系的确立在于：文学不再只是“专业文艺工作者”的专利，而形成“人人皆可当作家”的“全民文学”模式，这种模式被赋予“创作者的革命”“文体革命”“语体革命”“阅读革命”的重要意义。“新大众文艺”是一场阅读革命。阅读者从传统的静态沉浸式阅读，转变为动态交互式阅读。可见，“宣言”所肯定的“大众”是作为“人民大众”的大众，是“全民”的大众，是包含创作者和接受者双重身份的大众。
西方“大众”观的理论并不足以构成全部中国式“人民大众”的“大众”观，故本雅明《作为生产者的作者》显得形单影只。只有回到中国本土文化语境，将“大众”置于中国革命文艺的发展脉络中，才可见“新大众文艺”的“大众”观与西方“大众”观的不同。
其一，西方的“大众文化”多受市场支配，而中国式“人民大众”的“大众”观从最初便带有鲜明的“政治—文化”意涵，此意涵植根于“人民当家作主”的制度本质，与西方“大众”观的“经济—文化”维度不同。从毛泽东同志提出“文艺为工农兵服务”，到新时代“以人民为中心”的文艺思想，中国的“大众”观始终将政治属性与文化使命统一起来。
马龙潜、高迎刚曾辨析“大众文化”与“人民大众的文化”的异同，认为“在汉语语境中的‘大众文化’是‘人民大众’的文化形态”，而“mass culture”只是“西式的大众文化”。笔者也曾梳理从“平民”演变为“人民”的“人民性”思想进程，探讨“人民性”话语从学术话语转向政策话语的过程。“新大众文艺”的“大众”观并非简单地列举西方“大众”观，而是立足于由中国马克思主义所确立的“人民大众”立场，并根植于中国本土文化的发展，使西方“大众”观部分实现中国化改造。
“大众”在中国文艺不同的历史阶段被改造和重铸。20世纪伴随着中国社会革命与现代化进程，“大众”逐步从社会学的“普通民众”转化为政治文化的“人民”。从“五四”新文化运动的“启蒙与救亡”倡导“平民文学”，到左翼文艺运动中“为大众而文艺”的口号与“普罗大众文艺”的实践，再到延安文艺座谈会确立“工农兵文艺”方向，“大众”始终被赋予主体性的政治使命与文化价值。毛泽东同志在《新民主主义论》中首次阐明新民主主义革命的文化建设纲领，强调文化“应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务”，文字必须在一定条件下加以改革，言语必须接近民众。中华全国文艺界抗敌协会在其引领下提出“文章下乡”的口号。1942年5月，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》明确提出“文艺为人民大众”的观点，认为“我们的文学艺术都是为人民大众的”。新中国成立后，实现了“人民当家作主”的理想。21世纪文艺步入新历史阶段，以“人民大众”为核心的中国式“大众”观不断成熟。
其二，“人民大众”并非抽象概念，而是具体的人群。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出，“我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，这是革命中最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，这是革命的长期同盟者”。习近平同志特别强调“人民不是抽象的符号，而是具体的人，有血有肉，有情感，有梦想，也有内心的冲突和挣扎”。在中国共产党的文艺政策中，“人民大众”既是历史的创造者，也是文化教育的接受者。“为人民”与“化大众”是辩证统一的存在。
“为人民”，即毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中强调“我们的文学艺术都是为人民大众的”；邓小平同志《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中重申“人民是文艺工作者的母亲”；习近平同志《在文艺工作座谈会上的讲话》中阐发“人民需要文艺”“文艺需要人民”，因此文艺必须服务人民、表现人民、满足人民日益增长的精神文化需求。
“化大众”，即重视文艺的教育、审美与思想启蒙等功能，文艺应使人民群众在精神上、文化上不断成长。“左联”时期曾出现“大众化”与“化大众”之争，前者强调文艺要贴近民众、通俗易懂；后者则认为，要通过艺术手段去“化育”大众，使其成长为新社会的建设者。延安时期，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》提出“普及”与“提高”的辩证关系：既要让文艺普及到人民群众中去，又要在普及的基础上不断提高人民的思想与审美水平。新中国成立后，中国共产党发起大规模的识字运动，并对传统文艺形式进行改编，使其承载新时代内容，改善人民群众文化水平较低的现实。改革开放后，随着市场经济的发展和通俗文艺、商品文化的兴起，中国共产党的文艺政策高度关注消费主义等不良倾向，强调文艺不能一味地迎合市场，批判“三俗”（庸俗、低俗、媚俗），倡导高雅。新时代，中国共产党的文艺政策着眼于文化自信、文化自觉和文化自强，因为对“人民大众”文化主体性的关注是中国共产党的初心和使命。
当今的短视频创作、网络文学等，正是“大众文艺”在数智时代的全新形态。抖音、哔哩哔哩、小红书等平台以老百姓喜闻乐见的方式传播科学文化知识，形成数智时代的“新大众文艺”。“人民大众”在新时代从文艺受众变为文艺创造者。
“人民大众”在新媒体时代的文化自觉
“人民大众”作为“新大众文艺”的“生产者”究竟意味着什么？只是拥有文化艺术创作的自由、权利及能力吗？本雅明指出，“生产者”对从事文艺创作的生产工具、生产方式及生产关系具有改造维度。
本雅明以布莱希特为榜样，强调不能像“新写实派”那样，“提供一个生产机器，而不按照可能性准则改变它”。在他看来，“改变生产机器便意味着破除一种障碍，即束缚知识分子生产的障碍”。这也为我们提供全新视野，即媒介的变化带动文艺创作技术的革新，而文艺创作技术的变革既来自媒介技术的可能性，也来自文学艺术家对“生产机器”的改造行为。过往研究多强调技术变革的支配作用，而忽视文学艺术家的主体性和“改变生产机器”的能动性。
从“改变生产机器”的角度看，“五四”新文化运动时期，白话报刊将白话写作带入市民生活。此变革不仅契合“启蒙与救亡”的双重诉求，还开创现代文艺传播的新形式。延安时期，革命文艺工作者将现代传播手段与民间艺术形式相结合，把文艺创作改造为适应战时的文艺形式，切合民族救亡的同时，又融入民间文艺的传统。新中国成立初期，依托印刷、胶片洗印技术与广播网络，使文艺生产被纳入国家的整体文化建设，并通过戏曲改革等完成对传统文艺形式的改造和对西洋艺术的借鉴，实现艺术形式上“古为今用，洋为中用”的转化。改革开放时期，新媒介技术的变革带来文艺商品化、市场化。在“文艺与现代化”成为文艺创新强大动力的过程中，西方先锋的文艺思潮也影响着中国文艺创作。新时代，人工智能等技术构建起由算法驱动的文艺生产新生态。微短剧、国风说唱等新形式，令传统文化元素在互联网中获得二次创作与传播，实现传统文化要素的数字化再生与智能化传承。大众成为数字平台上“作为生产者的‘人民大众’”。
“人民大众”作为生产者，必须具有文化主体性。这种文化主体性并非自然权利，而是人民大众在与技术工具、生产关系的持续互动中建构起的实践能力。新兴的数字技术、传播媒介不仅极大地降低了“人民大众”的创作门槛，使各群体获得同等文化表达的可能性；还对“人民大众”的文化自觉提出更高要求。因此，新媒体时代不仅为“人民大众”提供无限创造空间，还带来限制性因素，唯有正视技术异化的风险，才能破除技术桎梏，释放“新大众文艺”的内生动力。这种限制性因素体现在三个方面。首先，算法推荐机制会导致同质化陷阱。其次，平台垄断会压缩创作者的议价空间，干预创作倾向，从而影响作品质量。最后，数据隐私与知识产权保护等问题进一步挫伤创作者的积极性。当创作者的智力成果无法得到法律保障时，其文化生产的主动性必然受到抑制，这会成为“新大众文艺”发展的制度性瓶颈。
因此，“新大众文艺”要延续“人民文艺”的传统，必须在技术上对“生产机器”进行改造。只有当大众具备质疑与改造平台规则和算法逻辑的能力时，文化主体性才算真正确立。从这个意义上说，“新大众文艺”的文化主体性建构，不只是一种审美现象，更是一场政治经济学的“解放”。作为“新大众文艺”生产者的“人民大众”，不仅是文艺创作技术革命的参与者，还是文艺“生产机器”的改造者，更是新“人民文艺”价值的创造者。“新大众文艺”只有在技术革新与文化自觉中，才能逐步实现文艺上的“人民当家作主”。
曾军，上海大学文学院、马克思主义研究院教授
摘自：《艺术学研究》2025年第6期
