内容提要：“求取情状，离绝远去笔墨畦径间”是杜牧对李贺诗歌的重要评价，后世虽有不少诗人从设色、修辞、意象、风格等方面模仿“长吉体”，但大都未能把握住李贺“求取情状”的两种重要思路。一种是采用以实写虚的多种手法，依托场景处理的技巧写活臆造的情境，主要表现在“探寻前事”一类诗歌中，也可见于其他题材的诗篇。另一种是力求表现难以名言的情状，努力捕捉人对外界环境的心灵感应，发掘感觉事物的深度，较多表现在描写节气物候和日常生活的题材里。李贺的不少名作奇句是这两种思路的自然结合。其表现艺术虽看似远离前人畦径，其原理却可以溯源到汉乐府和杜诗。两种思路体现了李贺“笔补造化”的创作意图，以及他对诗歌本质特征的深刻认识。
作者简介：葛晓音，北京大学中国语言文学系。
原文出处：《文艺研究》(京)2023年第2期 第54-67页
杜牧《李贺集序》称道李贺“能探寻前事，所以深叹恨古今未尝经道者，如《金铜仙人辞汉歌》《补梁庾肩吾宫体谣》，求取情状，离绝远去笔墨畦径间”①。这段评论因贴切地指出了李贺诗歌的一个重要特色，故在古今李贺研究中影响极大。以往论者已据此探讨过“探寻前事”的意思和基本作法②，并且发掘出其中的“叙事意趣”③。笔者近来细读李贺诗，更感兴趣的是这段话中的“求取情状”四字，杜牧虽然只是指李贺这类“探寻前事”的诗歌在艺术表现上离绝笔墨畦径，但也可以兼指李贺其他题材的诗篇。这段评语其实隐藏着两个未说透的问题。首先，“求取情状”即追求生动地表现出事物的情貌性状，这是历来所有诗歌共同的追求，那么李贺在“探寻前事”的诗歌中，其“求取情状”的笔墨与前人有何不同？关于这一点，虽已有学者发表过精彩的见解④，但还有很大的思考空间。其次，前人注贺、评贺的许多著作常常赞美李贺诗生动如画、真切如见，但这样的评语也适合历代所有善摹情状的诗歌，值得思考的是，李贺所求取的“情状”与前人又有何不同呢？尽管从晚唐以来，所有“长吉体”的爱好者似乎已经用拟作回答了这个问题，当代也有很多论著从李贺诗歌的修辞、设色、意象、风格等方面对此做过阐发⑤，但这些表现技巧除了出于李贺“性僻耽佳，酷好奇丽”的天性以外⑥，背后是否还有更深一层的艺术探索？这些，罕见学者论及。笔者以为，如果认真琢磨以上两个问题，就会发现：李贺诗歌“求取情状”的新奇表现中实有不同于前人的两种思路，而理清这两种思路，或许便能探知李贺“离绝远去笔墨畦径间”的更高追求。
一、以实写虚的场景提炼和表现效果
杜牧说李贺“能探寻前事”，只举出《金铜仙人辞汉歌》《补梁庾肩吾宫体谣》(即《还自会稽歌》)两首诗。从这两首诗歌的序文来看，他所谓“前事”，指的是前代历史记载中的某一件事，而“探寻”的主要是记载中隐而未申的情节，如庾肩吾在“潜难会稽，后始还家”的过程中，“必有遗文”(《还自会稽歌》序)⑦；或者是史料中未充分展开的细节描写，如魏国宫官拆汉武帝捧露盘仙人，“仙人临载，乃潸然泪下”的情景(《金铜仙人辞汉歌》序)。当代学者据此发挥，又补充了《公莫舞歌》《秦王饮酒》等名篇⑧。按此标准，取材于“前事”的还有《秦宫诗》《追和柳恽》《李夫人》《贾公闾贵婿曲》《冯小怜》《瑶华乐》等，各篇“探寻”的方式虽然不尽相同，然构思的路径大体一致。
这类诗虽然取材于历史记载或传闻中的“前事”，但其中主要的内容都出自诗人的想象，既不像一般的咏史诗那样要求有史实的依据，也不像束皙《补亡诗》和元结《补乐歌》那样的补亡之作只是模仿《诗经》和上古乐歌以补史所阙载⑨。也就是说，诗歌内容是虚幻的，但描绘的手法却是写实的。而这种以实写虚的方式主要依托于诗人处理场景的技巧。为了使诗中幻化的情景逼真可感，诗人往往从他对“前事”的遐想和揣测中，提炼出一个最触动人心的场景，或者是某个关键情节的片刻，然后调动多种艺术手段去生动地刻画这个臆造的历史情境，使之如真人真事一样活生生地呈现在读者眼前。这是他“求取情状”的一条重要思路。
场景片段的真实性首先以时间、地点的确定为前提，所以诗人展示的场景，都在某个相对固定的空间范围，同时限定在某个时间段之内，一般不超过一昼夜。如《金铜仙人辞汉歌》中所截取的只是魏官月夜车载铜人离开汉宫的时刻，《还自会稽歌》所想象的是庾肩吾回到台城面对宫殿残破景象时的心理状态，《公莫舞歌》渲染的是鸿门宴中项伯阻挡项庄舞剑的片刻，《秦王饮酒》着重描写秦王宫中夜宴将近一更的场景，《秦宫诗》在汉代外戚梁冀的豪宅内选取嬖奴秦宫昼夜连饮至清晓的场面，《追和柳恽》还原的是柳恽沿江边乘马归来的情景，《李夫人》所取的是汉武帝的李夫人逝世时宫中人彻夜不眠的一个秋夜，《贾公闾贵婿曲》只写西晋贾充之婿清晨骑马出门冶游之前的意态，《冯小怜》描写齐后主高纬宠妃冯小怜抱琵琶初入齐宫的情态，《瑶华乐》想象穆天子在王母宫内享受瑶池宴的盛大场面。这些诗都没有全面铺写历史事件的过程或历史人物的完整事迹，而是从中选择某个时间节点和场合，以逼真的场景描写来填补史料记载的空白，这样就使本来可能是子虚乌有的想象具备了情节的真实性。
在地点和时间确定的场景框架内，如何进一步采用写实的手段“求取情状”，使虚幻的想象变得真实可感，各篇的处理是不同的。以上诗例中最受历代论者称道的几篇名作《金铜仙人辞汉歌》《公莫舞歌》《秦宫诗》，均能将场面气氛的渲染和人物动作的描绘以及细节的刻画结合起来，使整个场景片段得到生动鲜明的呈现，犹如今天用摄像镜头录制的一小段高清视频，对读者的视听感官造成强烈冲击。如《金铜仙人辞汉歌》中铜人下泪，本来出于《汉晋春秋》中“金狄或泣”的假想⑩，诗人在序里就将这句话坐实为“既拆盘，仙人临载，乃潸然泪下”的记载，然后围绕着这一关键情节层层描写铜人被拆后离开汉宫时的凄凉场景。先以头天夜里茂陵“夜闻马嘶晓无迹”的动静，暗示汉武帝幽魂在拆盘之前就已经感知此事的焦灼不安；再转入三十六宫仅剩桂香和青苔的冷落秋色，以此烘托出铜人独自携盘出城时“清泪如铅水”的面部特写。铜人既是铜铸，则其泪水必定也是金属所化，这一细节看似荒诞，却合乎生活逻辑，并使“酸风射眸子”的酸楚、汉宫冷月的荒凉、衰兰送客的多情，都顺理成章地为本无知觉的铜人所感知。于是“天若有情天亦老”的长叹，似乎也成为铜人发出的心声。最后越来越小的波声又伴随着铜人远去的背影，为全诗增添了无限余悲。可见这首诗正是依托完整的场景片段，从写实的多种角度细致描绘出铜人落泪的“情状”，这样才将诗人虚构的情境写得合情合理、真切感人。
如果说《金铜仙人辞汉歌》是将一句传闻虚拟成一个非现实的场景，那么《公莫舞歌》则是取题目本意“咏项伯翼蔽刘沛公”(《公莫舞歌》序)(11)，力图将史书关于鸿门宴的记载还原成鲜活的图景。为此，诗人从各种细节的想象入手，着力渲染宴会上杀气腾腾的紧张气氛：方石为础的九楹开间、刺豹淋血的银瓮酒器、奏乐但有鼓吹而无丝竹、纵有鸣筝之声亦如长刀割弦；门楣上缠裹着大红粗锦，经日光久炙竟也嫣然生辉。“古础”“刺豹淋血”“长刀直立割鸣筝”“横楣粗锦生红纬”等用词的粗犷狰狞之感，暗示着宴会隐伏杀机，为“腰下三看宝玦光，项庄掉箾拦前起”的关键情节造足声势。按照史实，鸿门宴上扭转危机的重要人物还有樊哙，但此诗后半首为使场景集中，突出题意，以一段出自项伯之口的歌词表现他翼蔽沛公的过程，将沛公攻入秦关的史实与樊哙对项王所说“臣死且不避”的意思都融合在歌词中。这就通过巧妙的场景处理，将鸿门宴的过程压缩成以项伯为主角的一场歌舞。
《秦宫诗》写西汉外戚梁冀之嬖奴秦宫，也是“抚旧而作长辞”。为了与“冯子都之事对望”，此诗将“秦宫一生花底活”的日子浓缩在昼夜相连的饮宴场景之中，以突出秦宫内外兼宠的骄淫。正如王琦所说：“昼饮不足，继之以夜；夜宴未终，又预治晓筵，沉湎之状，一串说下。”(12)全诗的场景基本限定在梁冀豪宅的私宴，昼饮重在描写秦宫服饰的奢侈僭越以及楼头帐底的笙歌香雾，渲染“人间酒暖春茫茫，花枝入帘白日长”的极乐气氛。随后由“飞窗复道传筹饮，十夜铜盘腻烛黄”两句转为夜宴，着重刻画秦宫身穿亵衣妖服得宠于梁冀夫妇的媚态。“斫桂烧金待晓筵，白鹿清酥夜半煮”两句自然转到晓筵，至“开门滥用水衡钱，卷起黄河向身泻”两句达到高潮。全诗以一昼夜为一个完整的场景片段，便于更集中地通过秦宫这个嬖奴的日常起居，充分展现外戚狂纵骄淫、“不辨昏朝”(13)的情状。此外《瑶华乐》本于《列子》《拾遗记》等多种古籍，将周穆王升昆仑之丘、观日入虞渊以及宾于西王母三事合并在一个场景中，构想出王母在瑶池迎接穆天子共往虞渊、昆山，并在宴会上为穆王洗去凡骨的经过。全诗极力形容瑶池宫门的巍峨、王母妆饰的庄严、车驾排场的煊赫，由于以日月星辰、江海云霞作为瑶台的背景，以甘露雪霜、薰梅染柳作为席上的佳肴，诗中建构的瑶池仙境又处处合乎人间盛筵的场面铺排，其表现原理与上述三诗也是相同的。
以上四首诗主要通过描述场景和渲染气氛使“前事”的“情状”栩栩如生，而《还自会稽歌》则借助情景交融的抒情，在“前事”中发掘人物的内心活动。这类诗歌内容之“虚”，在于可能有而未必是事实。据《南史》本传，庾肩吾在侯景之乱中“逃入东”，贼破会稽时被捕，因能作诗被释放为建昌令(梁时建昌在今湖南)，“仍间道奔江陵”，在梁元帝朝中任职，此后均无机会回到建康故都(14)，因此诗序中“先潜难会稽，后始还家”的说法并无实据。诗人想象庾肩吾回到台城后，面对满目荒凉所产生的黍离之悲，又从庾肩吾昔日曾为“台城应教人”的身份，进一步揣测其“脉脉辞金鱼，羁臣守屯贱”的心理活动，撰成了这篇代“补其悲”的“遗文”。事实上庾肩吾在江陵小朝廷最终获封武康县侯，并非守贫贱以终身，他的羁臣之感只是李贺的臆想。但因诗中以“野粉椒壁黄，湿萤满梁殿”的细节真切地描写出台城的荒芜破败，又在此背景上突出了主人公“吴霜点归鬓”的苍老形象，很容易令读者为此场景所打动，而不再计较“前事”之虚实。这就将诗人设想的情景赋予诗中主人公，使真实的抒情变成化虚为实的手法。
李贺还有一些诗“探寻前事”，只是受前人诗意的启发。如《秦王饮酒》并非取材于秦国的故事，而是取李白《古风》五十九首之三刺秦王求仙之意，将功业能否永恒的思考化成秦王夜宴的一个场景。李白诗前半首概述秦王统一天下、铭功琅玡台、修建骊山陵诸事，后半首写他派徐福入海求仙的情景，在前后对比中自然揭出无论帝王何等雄武都难免一死的主旨。李贺则先把李白前半首的陈述化为秦王骑虎巡游八极、剑指碧空的威猛形象，“羲和敲日玻璃声”句根据太阳明亮闪光有如玻璃，而玻璃又能敲出响声的生活逻辑，以奇想渲染秦王驱驾日月、扫平古今劫灰的威势，又造成了秦王似乎可以凌驾于时空之上的错觉。接着以天上的星月作为夜宴的背景：“龙头泻酒邀酒星”“酒酣喝月使倒行，银云栉栉瑶殿明”等句用酒星、明月、银云等天上的意象，与“羲和敲日”取得场景的一致性，而盛酒的龙头铛、枨枨的琵琶声、雨点般密集的笙歌、鳞次栉比的宫殿，则是人间宴乐的写实。再加上席间歌声的“娇狞”、舞衣的“浅清”芳香等细节刻画，更增添了场景的真实感。但是“宫门掌事报一更”却说明即使能使月倒行，仍无法制止时光的流逝。因而尽管有宫娥献酒祝千年之寿，烛树有仙人之形，仍不免烛灭烟消，曲终人散，落得个“清琴醉眼泪泓泓”。这就通过虚构的秦王夜宴的场景处理，表现了与李白诗完全相同的主旨。
李贺“求取情状”的这种思路其实不限于“探寻前事”的诗歌，也可见于他从乐府旧题和传统主题中提炼出来的场景，这种取材方式与他有意和前人争胜的创作动机有关。他在《公莫舞歌》序中说此题“南北乐府率有歌引。贺陋诸家，今重作《公莫舞歌》云”。可见乐府古题不但给他提供了发挥想象的空间，更激发了他超越前作的锐气。《公莫舞歌》是取材于史实的乐府古题，乐府古题的题意虽然不拘于某一件史实，但李贺善于将传统的主题内容凝聚成鲜明的场景，《雁门太守行》就是一个显例。该题的汉代古辞是歌颂洛阳令王焕的，梁简文帝始用此题写边城征战之事。李贺此诗就内容主题而言，与历代边塞诗并无差别。诗中的危城、战甲、角声、秋风、塞上、红旗、鼓声等，都是历代边塞诗中常见的意象，但这些表现元素在前人诗里一般都采用纵向罗列或平面铺排的组合方式。李贺则选取从白昼到入夜的时间段，以幽州易水作为典型场景，着力描写这些意象的相互映衬关系及其造成的心理感觉：在黑云压城的背景衬托下，战士的铠甲反射出从乌云裂隙里透出的日光，金光闪闪，分外耀眼。这不仅在色彩上形成明亮和黑暗的强烈反差，而且造成感觉上压抑与高扬的对比。“塞上燕脂凝夜紫”既切合长城雁门塞上土色为紫的实景，又混合着伤亡惨重、夜色中凝血遍地的印象。半卷的红旗则成为紫塞暮夜中的亮色，激励着在低抑的鼓声中冒寒突击的军队。这就使传统边塞诗中几乎概念化的表现元素，组合成一轮激战正在展开的大场面，令人读之便能产生身临其境的现场感。
在一些反映社会现实的诗篇里，也可看出李贺善于在一个场景片段中“求取情状”的思路。如《老夫采玉歌》向来被视为同情民生疾苦的名作，全诗几乎就是在韦应物《采玉行》的基础上发挥想象，将韦诗中“官府征白丁，言采蓝溪玉。绝岭夜无家，深榛雨中宿”(15)四句化成更加惊心动魄的一个场景。其中不但描写出老夫“夜雨岗头食榛子，杜鹃口血老夫泪”的悲惨情状，更设想了老夫在以绳系身悬垂到泉脚时，无意中看到思子蔓的心情，“准确地把握住并描写出采玉老夫处于生死关头的刹那间、可能产生的最复杂最感人的心理变化，以显示其内心的深刻苦痛”(16)。又如《黄家洞》写官府处理边事的无能，将黄洞蛮之乱屡平不止的复杂事件提炼成一队蛮兵日暮归家的场景，细致描画了这群人“雀步蹙沙”的走路姿态、彩布缠胫的奇怪打扮、声如猿啼的呼叫和乱摇箭箙的动作。他们角弓石镞之类的原始武装和黑幡铜鼓的行军仪仗，在山潭晚雾、溪头葛花以及白鼍沉吟、蛇蠹乱飞等岭南景色的映衬下，呈现为一幅奇异的风俗图，使末句“官军自杀容州槎”与黄洞蛮从容得意的情状形成尖锐的反讽。
李贺善于在一个场景片段中“求取情状”的思路甚至影响到他思考时空的表现方式。对生命短暂的焦虑和无奈，是韩孟派诗歌的共同主题，只是李贺表现得更为敏感，思路也更加新奇。他往往将漫长时光中的变化浓缩在一个可视的场景片段中，使抓不住、看不见的光阴流逝也能显示其“情状”。如《天上谣》中“东指羲和能走马，海尘新生石山下”，设想出天上人遥指东方，正看到沧海中的尘土刚在石山下扬起时的情景，将亿万年的沧桑变化凝缩为一个瞬间。《浩歌》中“看见秋眉换新绿”，几乎是眼睁睁地看着黛眉在刹那间由绿转白，这一魔幻景象使人生变老的过程就像一个蒙太奇镜头的切换。《长歌续短歌》前半首抒发功业未成、鬓发先白的忧心，后半首却展开描写山里夜游的情景片段：“凄凉四月阑，千里一时绿。夜峰何离离，明月落石底。徘徊沿石寻，照出高峰外。不得与之游，歌成鬓先改。”明月无论是落到石底还是照出高峰外，都离人遥远，无法与之同游，这正是人生不能如明月一样永恒的意思，只是把李白所说“永结无情游，相期邈云汉”(李白《月下独酌》四首之一)(17)的愿望反过来说而已。但此诗将人生苦短的烦恼寄托在如此具体的场景里，反而不易理解，以致连一些注家都不能得其要领(18)。
总之，李贺无论是“探寻前事”还是反映时事，抑或是抒发忧思，“求取情状”的方式和角度都颇多变化，或侧重于叙事，或侧重于抒情，或以叙事和抒情相结合，但往往都在精心设计的场景中展开。诗人处理场景的基本方式是：或者根据历史和传闻的一点影子，在史实和时事中寻找可以发挥想象的缝隙，采用虚构、浓缩、提炼或合并多事等不同手段，使一个场景片段尽可能包含最大的容量；或者将某种普遍的人生感触和传统的诗歌主题转化成一个镜头感较强的场景，使抽象的精神活动变得具体可感、情状生动。由于李贺用这两种方式提炼的场景都以虚拟为主，确实能在以写实为主的传统场景表现以外另辟新径。场景的截取原是汉魏诗歌的重要特点，汉乐府的叙事一般都会选取生活中某一场景或事件发展过程中的一个情节或断面，对人物语言、行动和动作细节略加勾勒。而汉魏抒情古诗也同样是在一个情景片断中通过多层反复的叙述来强化抒情节奏(19)。因而场景片段的提炼既适合于叙事，又适合于抒情。此后直到中唐，依托场景叙事写景的诗歌也不少见，但或是按顺序勾勒事件过程，或是罗列铺写场面，或是围绕人物点缀景色，均为客观写实，也不追求单一场景中视觉的冲击力，更罕见“著纸如生”(20)的效果。李贺之所以能取得如此效果，是因为他能根据主题需要充分调动气氛渲染、细节描写和心理刻画等多种技巧，凭借丰富的想象细致描绘所取场景片段的“情状”，将虚拟的“前事”写得如在眼前。而其绘笔又特别注意色调的渲染、明暗的对比、用光的技巧等，使画面层次更加丰富、质感更加逼真、场景的表现也更加立体厚重，以至常为论者喻为“彩绘”或“油画”(21)。这样的笔墨确实远离了南朝以来场景描写多为简笔勾勒或单线平涂的蹊径。
二、难以名言的“情状”和钩深穿幽的“求取”
采用写实的手法精心描绘场景片段，目的是使原本虚幻的想象因情状的逼真生动而变得真切可见，追求的是鲜明的画面感和镜头感。与这种“求取情状”的思路不同，李贺还有一部分诗歌力求表现的则是难以名言的情状以及难以名状的感觉，因而不求场景描写的鲜明如画，而是努力开拓心理认知的范围，发掘感觉事物的深度，在视觉和听觉以外，努力从味觉、嗅觉、触觉、动觉和静觉等多方面，表现人对外界环境的心灵感应。这种“求取情状”的思路超越了以往诗歌多追求形象和意境的传统目标，更能体现他求深求难的创作意图，因而也更加“离绝远去笔墨畦径间”。
这类思路突出地表现在李贺部分描写节气物候的诗歌里。因春去秋来而引发的生命感触是汉魏以来诗歌最常见的主题，在李贺之前，诗人对春秋景物的描绘已经积累了丰富的表现经验，但大多不出形貌声色等视听可及的范围。李贺《河南府试十二月乐词》看起来不过是分别描写十二个月景色的变化，但诗人不仅善于从细处区分出每个月景色的特征，而且能捕捉住人们在不同季节中感受到的不同气息和印象，烘托出难以名言的心理感觉。如《二月》中“宜男草生兰笑人，蒲如交剑风如薰。劳劳胡燕怨酣春，薇帐逗烟生绿尘”，写兰花的笑靥、蒲草间的薰风、春气的酣畅、薇帐外如绿尘般的烟霭，都透出一股浓郁的初春气息。而《三月》里“东方风来满眼春，花城柳暗愁杀人”“光风转蕙百余里，暖雾驱云扑天地”，则转为季春之景，蕙香随着百里光风飘散，暖雾驱云弥漫天地，与其说是嗅觉和触觉，不如说是一派暖融融的春光扑面而来的心理感觉。《四月》写花落叶茂的暮春时节：“晓凉暮凉树如盖，千山浓绿生云外。依微香雨青氛氲，腻叶蟠花照曲门。金塘闲水摇碧漪，老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差。”着重渲染的是树荫如盖、千山浓绿的满目绿意，以及在微雨氛氲的背景上暗淡、参差的堕红和残萼。“香雨”形容本无香味之雨，写出微雨中草木的清香，“腻叶”以滑腻的触觉取代绿叶油亮的视觉，青气之“氛氲”、春景之“老”而“沉重”，则以物体的重量感和人的衰老感贴切地传达出春光老去、繁华落尽的沉静之感。三首诗求取春天三个月的不同情状，均从飘浮在天地草木之间的光、风、雾、烟、云着眼，捕捉景色浓淡、明暗的印象及各种动态给人的腻、香、暖、凉等触觉、嗅觉或体感，烘托出不同景色中散发的不同气息。
类似者还有《蝴蝶舞》中的“杨花扑帐春云热”，人本不会感知春云的热度，但“热”字写出了杨花乱飞时春天暖烘烘的感觉。《上云乐》中“飞香走红满天春”原是写八月一日宫中舞女杂沓、为君王祝寿的情状，却渲染出满天飞花、香气四溢的春意。《出城寄权璩、杨敬之》中“草暖云昏万里春”则捕捉住春草的暖意，写春阴万里的茫然之感。《兰香神女庙》中“古春年年在，闲绿摇暖云。松香飞晚华，柳渚含日昏”等，笔意也不在吟咏庙前的泉石花木之胜，而在年年逢春时都能感知的摇漾之新绿、春云之暖意、松林之芳香融合在心头的闲适之感。
如果说春天的气息相对容易捕捉，那么夏天的感觉表现难度更大。《河南府试十二月乐词·五月》不写外景，却从日常细节中把握人们在夏天初热时的感觉：“雕玉押帘额，轻縠笼虚门。井汲铅华水，扇织鸳鸯文。回雪舞凉殿，甘露洗空绿。罗袖从回翔，香汗沾宝粟。”以雕玉为帘额、将门帘改为薄纱，玉之凝冷、纱之轻虚，与汲取井水和织扇待用一样，都能带来凉意。凉殿中云飞雪起，如有甘露洗过碧空，舞罢方觉“香汗粘渍如粟粒之微热”(22)。处处都以宫中生活的清凉之感反衬出初夏已热而尚未至炎暑的体感特征。《新夏歌》也写初夏：“晓木千笼真蜡彩，落蒂枯香数分在。阴枝拳芽卷缥茸，长风回气负葱茏。野家麦畦上新垄，长畛徘徊桑柘重。刺香满地菖蒲草，雨梁燕语悲身老。三月摇杨入河道，天浓地浓柳梳扫。”全诗抓住春末夏初草木花谢叶茂的特征，表现出诗人对季节变换的独特敏感。首四句写千株花树为浓阴笼罩，枝叶如涂蜡上彩般油亮，但还剩下几分落蒂和枯花犹在树间。而阴面枝头的叶芽却青嫩卷曲、茸毛细细，正待舒展，在回荡的长风中格外茂盛青葱。次四句转到田野，郊野人家的新垄已成麦畦，大路旁桑柘纷披下垂，满地菖蒲新叶如刺，而梁间雨燕已在悲春。最后以河堤上柳条长枝梳扫、浓绿遮天漫地的景象结束，这就将入夏时草木庄稼旺盛的长势和树荫深密浓重的感觉在长风中连成一片，融成了“天浓地浓”的新夏印象。
此外如《河南府试十二月乐词·九月》写季秋景象：“离宫散萤天似水，竹黄池冷芙蓉死。月缀金铺光脉脉，凉苑虚庭空澹白。露花飞飞风草草，翠锦斓斑满层道。鸡人罢唱晓珑璁，鸦啼金井下疏桐。”只取夜半到初晓时分的光景表现离宫的秋色：夜深萤散、天似凉水、竹林发黄、池水变冷、荷花已谢，都透出将至暮秋的凉意。而铜铺上脉脉的月光，照得庭苑中一片虚空澹白，更令人不胜萧瑟冷寂。黎明前“露华飞堕，凉风萧飒”(23)，道旁草木变得锦翠斑斓、层层叠叠，在清晓朦胧的天光中显现。此诗设色鲜丽，所有的景色都笼罩在冷月凉风之中。尤其是“露花飞飞”形容露降霜飞之状(24)，“风草草”形容秋风拂过的萧骚之感，两对叠字精确地捕捉住满天风露的凄紧，能将难以名状的浓浓秋意写得沁透人心。《月漉漉篇》则是写仲秋：“月漉漉，波烟玉。莎青桂花繁，芙蓉别江木。粉态夹罗寒，雁羽铺烟湿。谁能看石帆，乘船镜中入。秋白鲜红死，水香莲子齐。挽菱隔歌袖，绿刺罥银泥。”湿漉漉的月好像烟波中的玉，清润莹洁的月光下青莎依旧、桂花盛开、芙蓉凋零。穿着夹衣已有寒意，展开的雁羽被水烟浸湿。秋水清白，犹如明镜，散发着莲子的清香，而采菱的少女则被菱角挂住了衣袖。桂香、莲子香融合成水香；月光湿，水雾湿，连雁羽也湿。全诗调动嗅觉、触觉和视觉，渲染出江南水乡秋夜的清凉湿润之感。同是写秋景，因把握住了环境给人的感觉差异，便能区分出三秋不同月份的特征。
由以上诗例可以看出，李贺写四季景色，不讲究构图的疏密远近，也不求意境的清空优美，他所求取的主要是由景物的季节特征构成的综合印象以及其中透出的气息。像山峦草木的浓绿、春风春雨的芳香、晴云暖雾的温热、秋风白露的凉意、烟水波月的清润等，有的可视可感，有的却无法描画。而像“香雨青氛氲”“老景沉重”“天浓地浓”“露花飞飞”及凉“风草草”、秋“月漉漉”这类感觉，更是需要钩深穿幽，用心灵去感知，因而其情状往往难以名言。
除了自然景物的描绘以外，李贺在日常生活的各种题材中，也常常力求能表达出难以名状的感觉。如《崇义里滞雨》中“瘦马秣败草，雨沫飘寒沟。南宫古帘暗，湿景传签筹”四句，写长安羁旅中的困顿落寞。诗人在泥泞的雨天里用烂草喂饲瘦马，看着雨点打在沟水上溅起的泡沫顺着寒沟漂去，已足见居处的阴湿和天气的潮冷。而抬头远望，一片迷濛的烟雨中，只能模模糊糊地看到南宫暗淡的古帘，隐隐听到报时的更筹声从远处传来。“湿景”的构词正如“老景沉重”，也是从感觉上概括置身于湿天湿地中的综合印象，这就更能传达出诗人此时心头难以形容的阴郁迷茫之感。《罗浮山人与葛篇》中“欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩”两句向来为人称奇，但这两句全靠篇中“依依宜织江雨空，雨中六月兰台风”“蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食御沙立”等句衬托。由于江上六月密雨空濛、天气炎热，蛇洞中竟因湿闷而毒气凝聚，连江鱼也因水热而立在沙上，这就令人直接感受到南方湿雨天气的闷热和葛布如兰台之风的凉意。可见剪天的妙喻，正是依附着这种感觉的对照。又如《潞州张大宅病酒》“军吹压芦烟”，“压”字似乎无理，因军吹是声音、芦烟是景色，如作及物动词解，语词搭配不合逻辑，但能贴切地表现出清晓时分军中号角声响彻在芦花如烟的郊野上空，声势盖过一切的沉重之感。《杨生青花紫石砚歌》则赞美新制的端砚。开头两句“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”，将采石比作割云，固然新奇，但此诗写试砚磨墨的感觉，更为精彩：“纱帷昼暖墨花春，轻沤漂沫松麝薰。干腻薄重立脚匀，数寸光秋无日昏。圆毫促点声静新，孔砚宽顽何足云。”不但蘸水后磨出的细沫漂沤清晰可见，而且散发出松麝的墨香。下墨之处，无论“干处、腻处、薄处、重处，其墨脚皆匀静”(25)。以圆毫蘸墨试之，竟然能听到新石细静的声韵。这几句中松麝的清香、砚台的光洁，尚且可闻可见，而研墨时对“干腻薄重”的体会，蘸墨时“静新”的石声，只能是诗人内心最微妙的感觉，这就精妙地写出了砚石细腻坚润的质感。
李贺诗歌好用代词，这与他力求表现心理感觉的思路也有关系。叶矫然《龙性堂诗话续集》曰：“《笔精》载李长吉诗本奇峭，而用字多替换字面。”(26)钱锺书《谈艺录》有一节专论“长吉又好用代词，不肯直说物名”(27)。川合康三还曾从修辞的隐喻型和提喻型对此做过分析(28)。这固然是出于李贺逐新求异的癖好，但也并非都是为了力避寻常，“所以文浅”(29)，而是因为李贺有一些感觉用常见词难以表达，只能生造。在景物描写中，以形容草木的例子最多。如《潞州张大宅病酒》中“疏桐坠绿鲜”，“绿”与“鲜”组合以代落叶，为的是强调桐叶未落之时绿荫的鲜润。《昌谷北园新笋》四首之二中用“腻香春粉”代竹子，可渲染出竹竿上新粉的清香和细腻之感。《兰香神女庙》之“闲绿摇暖云”，以“闲绿”带出悠悠暖云下草木摇曳的安闲之感。《春归昌谷》之“细绿及团红”，承上句“装画遍峰峤”，形容骊山满山绿树红花相杂的景色远望如由许多“细绿”“团红”的色块“装画”而成，更能突出其号称“绣岭”的视觉印象。《河南府试十二月乐词·正月》之“寒绿幽风生短丝”，以“寒绿”“短丝”代指正月初生的春草，写出了小草在微风中又短又细还带着寒意的感觉。此外如《钓鱼诗》之“长纶贯碧虚”，以“碧虚”代指水，形容水的清碧虚空之感。《吕将军歌》之“圆苍低迷盖张地”，以“圆苍”代指青天，强调苍天如张开的圆盖低压在地的压抑感，使下句中“九州人事皆如此”的愤慨更加强烈。至于《昌谷诗》之类半古半律的长篇，用代词的例子更是不胜枚举。前人已从印象的表现、通感的运用、比喻中感觉的转换等方面做过详论(30)，本文不再辞费。总之，李贺这类代词虽然失于使用过多，但倘若能追究其用词的感觉，就能更深入一层理解他设色用辞背后的创作意图。
景物描写在中国诗歌创作中有悠久的传统。从南朝开始，绝大多数诗人均以“极貌写物，穷力追新”(31)为目标，大至天地山水，小至花草蜂蝶，无不刻画尽致，到盛唐王维手中，更形成“诗中有画”的最高境界。但诗歌是依靠文字引起联想的艺术，在表现可视性画面和镜头时，与绘画相比不占优势。而绘画则是视觉艺术，在表现情绪、感觉、气息、氛围、潜意识等方面，又不能与诗歌相比。西方绘画之所以发展出印象派、现代派、抽象派艺术，正是希望超越视觉艺术的局限，用变形、夸张、移位等多种手法打破古典绘画的写实传统，以求突出画面所不能表达的感觉和印象，但是要表现大自然四季节物的不同气息，表达人对不同环境氛围的微妙感应，还是不如诗歌。可见，从诗画的本质差异和艺术表现的规律来看，以诗歌表现难以名状的感觉，突破追求视听效果的观念限制，开拓心理认知的范围，发掘体察事物的深度，本来是诗歌应有的发展方向。因此李贺的这条思路体现了他对诗歌本质特征的深刻认识。类似的思路也表现在孟郊诗里，只不过孟郊对感觉的强调和印象的表现主要借助比兴(32)，而李贺则更多地表现为钩深穿幽以求取人事、景物之情状的努力。
三、两种思路的结合和“非全无畦径可寻”
虽然本文指出的以上两种思路不能涵盖李贺诗歌的全部特色，但能解释其相当一部分代表作离绝前人蹊径的原因。追求虚拟场景情状的逼真如生，与表现难以名言的情状和感觉，似乎目标和效果相反，但这两种思路并不矛盾。实际上，李贺不少名作是这两种思路的自然结合。由于强调感觉不一定考虑画面构图，而且多用代词和自创的抽象语词也容易因词意的晦涩失去鲜明的形象感，而过于强调视觉的鲜明如画，又容易限制想象和感觉的深入探索，因而将两种思路自然结合，才能通过互补取得印象强烈的效果。
如上文所论《公莫舞歌》中紧张刺激的场景，主要借助粗犷狰狞的气氛渲染；《雁门太守行》中鲜明夺目的画面，更得力于以浓重色彩的对照形成压抑和激扬的感觉对比。《长平箭头歌》也是能体现两种思路结合的范例。诗人因捡到一支生锈的箭头而在荒野上寻访长平之战的遗址，开篇对箭头的特写已营造出瘆人的气氛：“漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生铜花。白翎金竿雨中尽，直余三脊残狼牙。”与其说“骨末”“古血”是眼前所见，还不如说是由“漆灰”“铜花”生出的想象。这就自然由一支箭头将古今联系起来，将人带到“驿东石田蒿坞下”的一片洼地之中，展开“风场日短星萧萧，黑旗云湿悬空夜”的场景。诗人以瓶酪羊炙祭奠亡魂时，所听到的“左魂右魄啼肌瘦”是想象之景，“虫栖雁病芦笋红”是眼前之景，而“回风送客吹阴火”则是在离开的实景中想象幽魂前来送行之景，这种场景处理不但使写实和虚想融合无间，而且以石田、蓬蒿、黑云、回风、阴火等景色，渲染出古战场阴森凄惨的氛围，“凄凄”“萧萧”的感觉更是直透心底。
除了以上诗例外，在艺术表现上能将两种思路自然结合的还有诗人对光和影的处理方式。光和影的描写在魏晋以来诗歌中常见，但主要是用作比喻(33)，或者景物描写的基本元素(34)。到常建、綦毋潜的个别诗歌里，才将影的描写与心理感觉联系起来，如“塔影挂清汉”(綦毋潜《题灵隐寺山顶禅院》)、“寒影明前除”(常建《送楚十少府》)、“松峰引天影”(常建《梦太白西峰》)等(35)，但之所以产生这种艺术效果，主要与澄怀观照的审美方式有关，诗人表现的是自然万象映照在澄明之心中有如镜中清影的哲学领悟，而非刻意搜求某种难以名状的感觉。到李贺诗里，影的描写往往兼有鲜明的形象和复杂的感觉。如《出城》：“关水乘驴影，春风帽带垂。”关水中映出自己乘着瘦驴，帽带飘垂在春风中的倒影，传神地写出下第后垂头丧气、形影相吊的精神状态。类似的思路在孟郊诗里也可以看到，如“长安日下影，又落江湖中”(《失意归吴因寄东台刘复侍御》)(36)，也是形容自己落第，但不见本人形象。而李贺所写倒影中包含的孤独感和落魄感更为强烈。《赠陈商》写自己居处的冷落：“柴门车辙冻，日下榆影瘦。”不但门前车辙冻冰，而且连日照下的榆树影都像主人一般消瘦。“榆影瘦”正是诗人瘦弱的形象和枯槁的内心与柴门稀疏干枯的树影融合而成的情状，因而格外新奇。《咏怀二首》之一中“弹琴看文君，春风吹鬓影”是他的名句，诗人没有正面描写卓文君的美貌，只是从逆光的视角勾勒出春风吹着其双鬓的一个剪影。但这个鬓发迎风飘拂的倩影，能让人对文君的动人姿影产生更多的遐想，而且长卿边弹琴边看文君的风流自得之意也不难从中感知。
与李贺对影的表现一样，他笔下的光有时不仅是自然光的写实，而且融入了各种感觉。例如《勉爱行二首》之二中“荒沟古水光如刀”，写荒沟中积水的反光。由于古水的死寂，反光竟如刀光般凛冽，不但写尽穷家的破败冷落，更透出刺心的寒意。《感讽五首》之三渲染南山夜半鬼气森森的氛围，类似幽冥世界，“月午树立影，一山唯白晓”，形容午夜树影清晰，森然直立，月色皓然，如同天晓。立影如黑色竖线，耸立在满山白色中，俨然是一幅抽象派的图画。这些诗对光与影的处理，既有鲜明的视象，又有强烈的感觉，颇能体现李贺在“求取情状”时努力融合两种思路的匠心。
朱自清《李贺年谱》在引述杜牧关于李贺“求取情状，离绝远去笔墨畦径间”这段话时，曾经说：“实则固非全无畦径可寻耳。”(37)此话大有深意，惜未作论证。所谓“畦径”，即田间小路，比喻常规。李贺诗思新颖，独辟蹊径处固然很多，但并非全然不遵前人轨迹。改革开放以来，学界对于李贺受前代诗歌影响的方方面面做过不少研究(38)，其实已经看到《楚辞》、南朝诗、李白诗以及杜甫诗对李贺的一些启发。本文仅就李贺“求取情状”的思路是否“全无畦径可寻”这一问题略做探讨。
李贺诗歌有很多取材于古乐府和前人诗歌。其中用乐府旧题的诗篇计有27首，用前人诗歌题目或内容的有《秦王饮酒》《追和柳恽》《帝子歌》《湘妃》《老夫采玉歌》《河南府试十二月乐词》等，用旧乐府题改作的有《湖中曲》《石城晓》《长歌续短歌》《平城下》《江楼曲》等，计有五十首左右。这些题目和内容不但给了他选题的灵感和抒情的依托，在表现上也提供了较多发挥和变化的余地。尤其是令他浸淫其中的乐府诗，使他熟知乐府创作的原理，并在此基础上创作了许多新题乐府和歌诗。因此，李贺的成就是在继承和发展前人诗歌艺术的基础上取得的。
就李贺“探寻前事”的场景处理而言(39)，汉乐府叙事诗最早奠定了用片段场景反映社会问题的表现传统。早期五言和杂言为了寻找连贯的节奏感，保持句意之间的连续和呼应，叙述和抒情往往通过一个时间、地点相同的场景片断的顺序描写来完成，因而形成了场景片断的单一性和叙述的连贯性。到西晋时由于五古结构的改变，形成了篇制段落的多层性和诗行句意的对称性，这种结构特征使西晋诗的表现不受同一时间和空间的局限，因而一些诗篇不再延续汉魏诗以单一场景表现片段情节的方式，而是能够描写完整复杂的事件及其发展过程。这样，西晋出现了若干能在较长的过程中展开多个场景和心理活动的叙事诗，如傅玄《秦女休行》写汉代庞烈妇为报父仇手刃仇敌的事件、《和班氏诗》记述秋胡戏妻的整个故事、《惟汉行》记述鸿门宴的过程等(40)。此后叙事诗一直没有得到充分发展，但通过单个场景模式抒情，仍然在古体诗中得到延续。而类似汉魏乐府叙事诗的单一场景描写则到杜甫诗里才得以重现，并且有了极大的发展。杜甫采用汉魏乐府的场景表现方式，创作了反映时事的新题乐府，其中的代表作如《兵车行》《哀王孙》和“三吏三别”等，全都是在精心剪裁的场景片段中将气氛渲染、场面描写、人物对话和心理活动结合在一起。李贺对于这种处理方式显然心领神会，他的《感讽五首》之一在县官上门催租、越妇小心应付的场景中，刻画出县官狐假虎威的丑恶嘴脸，也可视为一首标准的新题乐府。因此，他在不同题材的场景片段中，采用以实写虚的手法“探寻前事”“求取情状”，其实正是活用了乐府叙事诗场景处理的原理。
而以写实的手法表现虚幻的想象，也始于杜甫。杜诗中已经有少数五古将虚幻的想象写得像现实生活一样真实。如五言新题乐府《客从》，写泉客所送的珠子本来珍藏在匣子里，待征敛时打开，已经化成了鲜血。这个珠化为血的虚构场景，就像是日常生活中经历的一件真事，隐喻朝廷征敛的珠玉均为人民的血泪所凝，从而使一个场景成为一个完整的比兴。《同诸公登慈恩寺塔》中，登塔过程是实写，但在塔顶所见到的羲和、少昊、银河、苍梧、瑶池，则是想象，却又符合仰视天穹观看东西南北的现实逻辑。“河汉声西流”，想象银河带着水声西流，“羲和鞭白日”，想象羲和驾日车要鞭打太阳，这都是将人间生活中水流有声、驾车扬鞭的体验输入神话，为李贺的奇思开启了思路(41)。李贺的“银浦流云学水声”(《天上谣》)、“羲和敲日玻璃声”(《秦王饮酒》)，只是将幻想世界想得更加逼真、更加符合生活逻辑而已。
李贺求取难以名言之情状和探索内心深层感觉的思路，也早见于杜甫。清人叶燮曾举出杜甫的若干五律，称其能写不可名言之理、不可施见之事、不可径达之情，指的是杜甫对现实生活中的理、事、情有更深入的感悟和度越常理的表现。他所举的“碧瓦初寒外”“月傍九霄多”“钟声云外湿”三个例子(42)，都是把无形无状的事物和感觉实体化，表现了难以名状的心理感觉。除此以外，杜甫还有少数五绝试图在各种似不相关的景物中捕捉看不见的气息和感觉，如《绝句二首》之一：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”(43)其意不在意境的营造，而在表现日之迟迟、草之芳香、泥之松软、沙之和暖，读之如能使人闻见泥土和芳草醉人的气息，体会到春天带来的暖融融的酥懒感。李贺不少诗作着力于捕捉春天的气息和感觉，显然是从杜诗这类表现中得到启发的。这里不妨比较一下杜甫的“焉得并州快剪刀，剪取吴松半江水”(《戏题王宰画山水图歌》)(44)和李贺的“欲剪湘中一尺天”(《罗浮山人与葛篇》)，杜甫的“当为青冥”(《路逢襄阳杨少府入城，戏呈杨四员外绾》)(45)和李贺的“踏天磨刀割紫云”(《杨生青花紫石砚歌》)，杜甫的“日瘦气惨凄”(《无家别》)(46)和李贺的“日下榆影瘦”“苦节青阳皱”(《赠陈商》)，液态的水和气态的天可以剪也可以凿，日可以变瘦变皱，连带榆影也会变瘦，表现十分相似。可见，李贺正是从杜诗中看到了向内心深层感觉发掘的新路向，并沿着这条畦径继续拓展，才形成他“求取情状”的重要思路。
联系以上两条思路来体察李贺在《高轩过》中赞扬韩愈、皇甫湜的“笔补造化天无功”，还可以看出，李贺对韩孟诗派创作思路有深切的理解。李贺与孟郊的卒年相近，比孟郊晚生四十年，虽然从已有文献看不到两人过从的直接证据，但他们不约而同地提出了“补元化”(孟郊《吊元鲁山》十首之三)(47)和“补造化”的理念，而且都重视印象和感觉的表现，很难说彼此之间毫无影响。所谓“笔补造化”，前人多理解为李贺“鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻”(杜牧《李贺集序》)(48)的一面，这也是韩愈、孟郊、卢仝等人共同的特点，固然不错。但是其“求取情状”的两种思路其实也是以诗笔补充自然造化的不足。因“前事”而生出的虚幻想象，本来就不是真实的存在，诗人以实写虚，正是为呈现造化中未必有的现象。而难以名言的情状，一般也是客观摹写自然的传统眼光所捕捉不到的，必须凭借心灵对造化的感应，以多种心理感觉补充视听的不足。正如清人吴景旭所说，“雨初无香，李贺有‘依微香雨青氛氲’之句”，“妙在不香说香，使本色之外，笔补造化”(49)。可惜晚唐以后，除了李商隐和温庭筠、吴文英等少数作家尚能把握住李贺的部分思路以外，多数效“长吉体”的作品都热衷于模仿其“牛鬼蛇神”“虚荒诞幻”的一面，大量堆砌“泣”“死”“血”“啼”“鬼”等字词(50)，只求风格、意象的形似而看不到李贺“笔补造化”的创作意图，终究学不到李贺诗的精髓。
对于李贺诗歌能“离绝远去笔墨畦径间”的原因，前人有很多解释，不少论者在承认其天才的同时，还与西方诗人济慈、爱伦·坡、叶赛宁、波德莱尔等比较，力图深入到他的精神状态甚至病态心理去寻找根源(51)。笔者认为通过探寻其“求取情状”的两种思路，及其对前人创作原理的继承和发展，不但有益于读懂李贺的构思用心，而且不难看出李贺其实是一个心理和思维都很正常的天才。只不过锐利的感觉和超常的才情使他不满足于前人常见的表现方式，力求在传统题目和传统主题中开出自己的新路，并将诗歌的表现艺术推向更深更难的层次，以致不少诗歌较难解读而已。李贺的出现，是诗歌艺术规律发展的必然，但他的思路未能在后代诗歌中得到拓展，这是因为能理解李贺的天才太少。
注释：
①(48)陈允吉点校：《杜牧全集》，上海古籍出版社1997年版，第94页，第94页。
②如清人陈沆指出，《金铜仙人辞汉歌》与《还自会稽歌》“皆不过咏古补亡之什”(陈沆：《诗比兴笺·李贺诗笺》卷四，上海古籍出版社1981年版，第230页)。陈贻焮指出，“杜牧说李贺能‘探寻前事’的作品，指的就是他咏叹故事的这一类作品”，“与一般咏古诗不同”，诗人“善于运用他的生活体验和他丰富的想象力，根据故事、史料的梗概，像亲历其境那样地去想象并通过艺术的概括去再现已经过往的历史陈迹”(陈贻焮：《论李贺的诗》，《唐诗论丛》，湖南人民出版社1980年版，第222、225页)。
③如董乃斌认为，像《秦王饮酒》《金铜仙人辞汉歌》《公莫舞歌》这样的诗篇“叙事色彩浓郁，不但画面感很强，而且画面具有连续的动感，以致具备了一定情节性戏剧性，乃至影视镜头特征”(董乃斌：《李贺诗的叙事意趣与诗史资格》，《古典文学知识》2019年第1期)。
④如陈贻焮指出，李贺“探寻前事”的构思特点是善于将生活实感和虚幻想象巧妙融合(陈贻焮：《从元白和韩孟两大诗派略论中晚唐诗歌的发展》，《唐诗论丛》，第397页)。
⑤通览历代李贺诗歌的各种注本和评语，尽管对李贺不少诗歌的解读尚存歧见，但对其风格特点的认识大体受杜牧《李贺集序》之笼罩。
⑥(27)(29)钱锺书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第57页，第57页，第57页。
⑦本文所引李贺诗，皆据王琦等注《李贺诗歌集注》(上海古籍出版社1977年版)，仅随文注明篇名。
⑧如陈贻焮《论李贺的诗》将《公莫舞歌》与《金铜仙人辞汉歌》作为李贺“探寻前事”的代表作加以分析，又指出“其他《秦王饮酒》《秦宫诗》《荣华乐》《瑶华乐》等作，在取材、构思上和上述作品一样”(《论李贺的诗》，《唐诗论丛》，第224、226页)。
⑨顾况《上古之什补亡训传十三章》已类似新乐府，又不依托史事。
⑩《三国志，魏书，明帝纪》“景初元年(237)”裴松之注引《汉晋春秋》，中华书局1982年版，第110页。按，徙铜人事应在明帝景初元年，李贺诗序云“青龙元年”，乃误记。
(11)有论者认为此诗后半首为作者口气，末两句为樊哙语气(叶葱奇：《李贺诗集》，人民文学出版社1959年版，第140页)。这样理解，题序中明确指出的主角“项伯”就在诗里消失了。事实上，李贺是根据《公莫舞歌》的题意设计场景的，后半首均应理解为项伯“翼蔽沛公”时的歌词。
(12)王琦谓此语是就“十夜铜盘腻烛黄”而言，因前半句有“半夜朦胧”“午夜朦胧”“卜夜铜盘”等多种版本，他认为“‘半夜’‘午夜’皆是，作‘十夜’者，非也”(《李贺诗歌集注》，第215页)。
(13)姚文燮评李贺《秦宫诗》，《李贺诗歌集注》，第454页。
(14)《南史·庾肩吾传》，中华书局1975年版，第1248页。
(15)陶敏、王友胜：《韦应物集校注》，上海古籍出版社1998年版，第592页。
(16)陈贻焮：《论李贺的诗》，《唐诗论丛》，第221页。
(17)李白著，王琦注：《李太白全集》，中华书局1977年版，第1062页。
(18)诗中的明月，王琦和姚文燮都认为是喻君王之光明(《李贺诗歌集注》，第137、429页)。方扶南认为“与之游，言与月也，犹太白举杯邀月之流”(《李贺诗歌集注》，第518页)，近是。
(19)参见葛晓音：《八代诗史》第一章《两汉诗歌的源流》，中华书局2007年版；《论汉魏五言的“古意”》，《北京大学学报》2009年第2期。
(20)宋长白评李贺《公莫舞歌》，《柳亭诗话》卷二一，张寅彭主编：《清诗话三编》，上海古籍出版社2014年版，第573页。
(21)如林庚《中国文学简史》第十三章《诗歌的落潮与古文运动》“苦吟的时代”一节论李贺诗(北京大学出版社1995年版，第269页)。
(22)曾益注李贺《昌谷集》，吴企明编：《李贺资料汇编》，中华书局1994年版，第145页。又姚文燮释“宝粟”为“珠钏”(《李贺诗歌集注》，第401页)。
(23)叶葱奇注李贺《河南府试十二月乐词·九月》，《李贺诗集》，第45页。
(24)“露”，一作“霜”。叶葱奇云：“露将凝结成霜，故曰‘露花’。”(《李贺诗集》，第45页)。
(25)王琦注李贺《杨生青花紫石砚歌》，《李贺诗歌集注》，第219页。
(26)郭绍虞编选，富寿荪点校：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1046页。
(28)如川合康三《昌谷诗比喻杂论》(《社会科学战线》1983年第2期)。
(30)如陈伯海《李贺与印象派》(《上海师范大学学报》1981年第4期)。
(31)刘勰《文心雕龙·明诗》认为“宋初文咏”，“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”(刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第67页)。
(32)参见葛晓音：《孟郊五古的比兴及其联想思路的奇变》，《文学评论》2020年第2期。
(33)如傅玄《昔思君》：“昔君与我兮形影潜结……今君与我兮星灭光离。”(逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第565页)
(34)如谢朓《和徐都曹出新亭渚》：“日华川上动，风光草际浮。”《登山曲》：“天明开秀萼，澜光媚碧堤。”(《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1442、1416页)
(35)彭定求等编：《全唐诗》，中华书局1960年版，第1370、1454、1456页。
(36)(47)华忱之、喻学才：《孟郊诗集校注》，人民文学出版社1995年版，第145页，第464页。
(37)《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社2009年版，第515页。
(38)参见罗秉恕：《〈楚辞〉的启示：略述李贺诗歌创作的“巫”心态》，《文学评论》1993年第4期；汪艳菊：《李贺对南朝诗歌的继承与创变——以艳诗为对象的考察》，《北京社会科学》2015年第12期；房日晰：《杜甫诗歌对李贺诗风的影响》，《文学遗产》1993年第2期。
(39)陈沆认为“探寻前事”不过是“咏古补亡之什”，对杜牧所说“离绝畦径”不以为然，意为咏古诗和补亡诗即李贺所循之畦径。其实这两类诗只是对李贺取材于“前事”有所启发，而杜牧所说“离绝畦径”主要是指其“求取情状”的艺术表现。
(40)参见葛晓音：《西晋五古的结构特征和表现方式——兼论“魏制”与“晋造”的同异》，《中华文史论丛》2009年第2辑，上海古籍出版社2009年版。
(41)(43)(44)(45)(46)杜甫著，杨伦笺注：《杜诗镜铨》，上海古籍出版社1962年版，第35页，第522页，第327页，第207页，第224页。
(42)叶燮著，霍松林校注：《原诗》，《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，人民文学出版社1979年版，第30—32页。
(49)吴景旭著，陈卫平、徐杰点校：《历代诗话》，京华出版社1998年版，第574页。
(50)元代诗人虽学李贺者不少，但杨维桢效仿李贺乐府题的作品主要以龙鬼蛇神炫人耳目，能体现李贺这两种思路的作品很少。例如他的《鸿门会》，从李贺其他诗里借用日月天地和神龙??的意象，渲染将军拔剑的气势，已看不出宴会的场景。于石《续金铜仙人辞汉歌》借铜人事感叹汉魏兴亡，也消解了李贺诗中鲜明的场景。吴景奎《拟李长吉十二月乐辞》只是堆砌艳词丽语，连区分十二个月的季节特征都未做到。可见，他们并未真正理解李贺的创作思路。
(51)参见吴伏生：《李贺与济慈》，《辽宁大学学报》1989年第5期；郭伟、李玉华：《跨越时空的“夹缝人”——李贺与叶赛宁的比较解读》，《美与时代》2003年第11期；郑松锟：《“非美为美”与“恶之花”及其他——李贺与波特莱尔诗歌美学比较谈》，《福建论坛》1989年第4期；陈允吉：《李贺：诗歌天才与病态畸零儿的结合》，《复旦学报》1988年第6期。
