摘要：出现于20世纪30年代的文艺大众化运动，既是对五四文艺精神的继承，也是对其脱离普通大众生活倾向的反思与批判。为了进一步使文艺贴近百姓生活，更加通俗易懂，并发挥文艺的社会功能，左翼文艺工作者采取了一系列的措施，如开展工农通信员运动、提倡采用旧形式、提倡大众语等，但是由于左翼作家与大众生活的隔膜，因而他们的作品与五四文艺一样，也被局限在知识分子圈子内部传播。1942年5月，为了应对新的抗战形势，毛泽东在广泛吸收文坛论战成果的基础上发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，从根本上解决了文艺大众化的问题，于是，以解放区为阵地，出现了新大众文艺。这种新的大众文艺强调以人民主体性为核心旨归，具有集体性、形式广泛、突破精英主义立场、有组织性等特点。这种文艺与当下正在勃兴的新大众文艺之间可以形成参照，为其提供可资借鉴的经验。
作者简介：张冰，中国艺术研究院艺术学研究所教授、博士生导师。
文艺大众化是20世纪30年代文坛最响亮的口号，它既是当时文艺理论的核心命题，也是左翼文艺工作者最重要的创作立场。围绕着它，文艺界先后展开了三次大规模的论争，大批左翼文艺工作者从理论和创作上做出探索，并推出了大众文艺。这一现象被称作文艺大众化运动。由于该运动由中国共产党领导，而毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称“《讲话》”）中又部分吸收了运动积累的经验和理论成果并沿用了大众化这一概念，因此，学界目前对文艺大众化的研究，往往认为它与《讲话》后的解放区文艺之间是连续的，即解放区文艺是文艺大众化的继续推进。这种理解当然具有合理性。但是，同样需要注意的是，毛泽东在《讲话》中虽然吸收了文艺大众化的部分理论成果，却进行了创新性改造，因此在《讲话》精神指引下的解放区大众文艺，其深层话语逻辑与左翼作家推动的大众文艺迥然不同。这种不同深刻地改变了中国当代文艺发展的内在价值指向，促成了新型大众文艺的出现。这种新大众文艺，与当下正在勃兴的新大众文艺也有很大不同，但其特点及组织形式却可以为后者提供镜鉴。
一、文艺大众化的提出及其特性
“大众”一词在中国出现得很早，先秦《吕氏春秋》中，就出现了“大众”一词。《汉语大词典》中归结了“大众”的四个含义指向：（1）“古代对夫役、军卒人等的总称”，例如《吕氏春秋·季夏》中的“仲吕之月，无聚大众，巡农事”；（2）泛指“民众”“群众”，如《东观汉记·铫期传》中有“大众披辟”；（3）“众人或大伙儿”，如《潜夫论·浮侈》中的“非大众不能举”；（4）“佛教对信众的称呼”，如唐玄奘《大唐西域记·摩揭陀国下》中有“昔佛于此为诸大众一宿说法”。从这四个指向来看，“大众”一词既可以泛指众人，又可以特指某一群体，如“夫役”“军卒”或佛教信众。在20世纪30年代的文艺大众化讨论中，关于大众的具体所指，也曾在这种泛指与对某一群体的特指之间游移，并最终走向特指。
较早把文艺和大众联系在一起，试图提出一种新的文学主张的是郁达夫，他于1928年创办了文学刊物《大众文艺》。他曾对这一刊名作了解释。他指出，这一名称来自日本当时正流行的“大众小说”。但是日本的大众小说主要是指“低级的迎合一般社会心理的通俗恋爱或武侠小说等”，他借用这一名称，却并不想做相同的限定，即他并不认为“大众”文艺意味着“通俗”“低俗”和“媚俗”。他希望“文艺应该是大众的东西”。他说，“文艺是大众的，文艺是为大众的，文艺也须是关于大众的”。然而，关于“大众”具体所指，郁达夫并没有给出清晰的界定，但有一点值得注意，那就是在他那里，“大众”是超越了阶级的。因为在郁达夫看来，大众文艺不应该“局限隶属于一个阶级”。从这些观点可以看出，他虽然意识到了可以从阶级立场来理解大众，但他本人并不试图这样做，这与后来其他左联作家对大众的理解存在质的区别。
其他左联作家对大众的规定，普遍是从阶级区分着眼，赋予这一概念以阶级向度。1930年，“左联”成立，旋即设立了文艺大众化工作委员会，《大众文艺》也转为“左联”的机关刊物。经过左联成员几次座谈会的讨论并将其讨论记录发表在《大众文艺》以及在刊物上组织征文探讨与文艺大众化有关的诸问题，“大众”开始有了相对明晰的内涵与边界。如：陶晶孙认为，大众是指“被支配阶级和被榨取者的一大群”，是“无产阶级内的大多数人”；冯乃超认为是“有意识的工人以至小市民”；许幸之认为是“无产大众”；郑伯奇认为是“生产大众”；蒋光慈强调“无产大众”的阶级性，他认为，“不站在阶级的立场上说他是无产大众，这问题就用不着说”；等等。从这些观点可以看出，虽然左翼作家们的表述不同，但他们的指向实际上还是相对清晰，即大众是指以劳动和生产为区分标准的无产阶级大众。这意味着他们所有的规定都建立在阶级的立场上，所谓的不同也只是在无产阶级内部所做的进一步细化而已。
“文艺大众化”口号的提出，要比大众文艺出现的时间稍晚，是在1930年的春天，也即左翼作家联盟成立时提出来的，主要的推手是瞿秋白、茅盾和鲁迅等，因而是“左联”的创作宗旨。文艺大众化与大众文艺属于同一个话题的两面，大众文艺是一种文艺形态，而文艺大众化是解决文艺如何是大众的、文艺如何为大众以及大众文艺如何实现等问题的简略表达式。经过左翼作家的积极推动，文艺大众化运动在20世纪30年代产生了广泛的影响，取得了一定的实效。关于文艺大众化的特性，学界一般认为它是对五四文学传统的继承，是对其未完成的文学使命的推进，然而进一步思考可以发现，文艺大众化与五四文学之间的关系是双重的，既有继承性，又有反思与批判性。这种双重性构成了文艺大众化的内在肌理，是其思考和创作文艺的“先见”。
这种继承性表现在，其一，文艺大众化继承了五四时期的“平民文学”“国民文学”的文学观念。五四时期，以胡适、陈独秀等为代表的新文学先锋反对充满贵族意识的旧文学，提倡言之有物的、通俗晓畅能被广大民众读懂的新文学。陈独秀把这种新文学称为“国民文学”。客观而言，在中国文学的历史长河中，一直有对民生或普通百姓生活关注的传统，但那种关注往往是在上者或士大夫的儒家民本观的文学投射。从现代意义上的人学和平民观念来理解文学中的人，来思考文学的启发民智功能，则是五四前后才出现的新理念。这种平民文学观当时获得了大批追求进步的学者和作家的认同，从那时起，大量的以“国民文学”“平民文学”为题的作品出现，或是以此为导向来创作，或是以此为标准来阐释各种文学现象。如谢无量的《平民文学之两大文豪》、曹聚仁的《中国平民文学概论》等。五四时期的平民文学观对现代中国文坛产生了深刻影响，是五四文学传统的核心内容，文艺大众化强调文艺面向大众，为大众创作，是对这种文学观念的直接继承。
其二，文艺大众化继承了五四文学从语言角度变革的路径。五四时期的文学被冠以“文学革命”之名，白话文运动是其中鼎新革故的重要表征。胡适曾经对“白话”做出过解释：“白话的‘白’，是戏台上‘说白’的‘白’，是俗语‘土白’的白。故白话即是俗话。”白话要“明白如话”，要“干干净净没有堆砌涂饰的话”。他盛赞词体的革命性，称它是中国韵文史的革命，原因在于“五言七言之诗，不合语言之自然，故变而为词。词旧名长短句。其长处正在长短互用，稍近语言之自然耳”。从胡适的这些话中可知，五四时期试图倡导的白话文，是一种自然的语言，就是符合人们生活中说话的表达习惯、鲜活的日常语言。五四文学革命是从革新文学的语言开始的，它重塑了中国的文学语言观，并建立了立基于斯的美学。文艺大众化，在很大程度上坚持了这种从语言的变革来走近大众的文学路径，这一点在接下来的讨论中会进一步展开。
其三，文艺大众化还继承了五四文学的写实主义传统。传统的中国文学属于抒情传统，以诗为正统。但这种情况在20世纪初期发生了改变。梁启超在《论小说与群治之关系》中提出“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，已经把小说提升到新民的首要位置上了。1918年《狂人日记》发表，现代白话文小说从此出现在中国的文学史舞台。在此后的数年间，现代意义上的小说迅速发展，出现了问题小说、乡土小说等，其中的代表作家，如冰心、许地山、庐隐、王鲁彦等，自觉地遵循现实主义创作原则。因此，在中国文学从传统到现代转型的历史节点上，小说取代了诗歌，成为文学的主要体裁，进而确立了以小说为范型的现代写实传统。这种新的写实传统，强调对社会的直接揭示与实录。如胡适对易卜生的评价：“易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。”“易卜生的人生观，只是一个写实主义。”而中国当时的现实是，“人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状”，在胡适看来，敢于面对世间的真实现状，是改变的前提与开始，只有睁开眼睛看到社会上的种种不良现象，才能够变革社会。“若要改良社会，须先知道现今的社会实在是男盗女娼的社会！”茅盾则通过具体的文学批评来推动写实主义在中国文学中主导地位的确立，在评判作家作品时，他坚持写实主义标准，如评价鲁迅：“《新青年》上的鲁迅先生的几篇创作确是‘真’气扑鼻。”评价许地山的《换巢鸾凤》：“这篇小说，是广东一个县的实在的事情。所叙的情节，都带有极浓厚的地方的色彩（local color）。广东的人一看就觉着他的‘真’。”从性质上来说，五四文学是反帝反封建的文学，因此实录、揭露与批判现实的黑暗面是五四文学的主体内容，这种价值立场是五四一代文学家和思想家普遍持有的立场，也对此后的进步作家与文艺理论家产生了深刻的影响，是中国文学现代传统的基本精神。从周扬、冯雪峰、丁玲等左翼作家的各种讨论中可以发现，他们基本上认同小说为文学的正宗，认同现实主义为文艺创作的主要方法，并在实际的文艺大众化运动中进行切实的倡导，这是五四写实传统的延续。
文艺大众化运动所折射出的对五四文学的反思和批判性则在于，大众化口号的提出，直接源自对五四文学脱离人民大众的文化与生活现实的反思与批判。左翼作家对五四文学的批判主要集中在五四文学的语言实践，而语言革命是五四文学的核心命题，从这个意义上来说，文艺大众化运动对五四文学的批判带有基础性的意味。蒋光慈曾批评道：“五四运动以来，白话运动还不成功，听不懂的根本不是白话。讲不到接近大众了。”瞿秋白把五四文学定性为“欧化文艺”。“因为新文艺——欧化文艺运动的最初一时期，完全是资产阶级的知识分子的运动，所以这种运动是不彻底的……这种运动里面，产生了一种新式的欧化的‘文艺上的贵族主义’：完全不顾群众的，完全脱离群众的，甚至于是故意反对群众的。”他也把这种文艺脱离群众的原因归咎于语言，即欧化产生了新文言。
由于五四文学与普通民众的事实疏离，所以客观而言，五四新文学一直仅在知识分子圈子内传播与发生影响。而文艺大众化口号的提出以及运动的开展，正是基于对五四文学的这一弊端的反思与纠正。
二、文艺大众化策略的实施与困境
为了消除五四新文学与大众的隔膜，使文艺与大众之间建立切实的联系，左翼作家与文艺理论家采取了一系列措施，从理论与实践两方面为文艺大众化做了多重探索。
首先，开展通信员运动，加强作家与工人和农民之间的双向互动。工农通信员运动借鉴自苏联20世纪二三十年代联共（布）组织的发展和巩固基层业余新闻通信员的运动。这些通信员把报纸当作自己主要的社会活动场域，发表稿件和通讯，“帮助布尔什维克党和苏联政府推广社会主义建设最好的经验和消灭缺点”。苏联的工农通信员最多时达到百万人。中国的工农通信员运动可以追溯到20世纪20年代的中共党报体制。1926年7月刊发的党中央《关于宣传部工作议决案》的第五部分涉及的就是有关“工农通信问题”的内容。决案指出，宣传部门要从工人中挑选出能够写通信的人，随意写出自己的生活状况、思想情绪等，同时宣传部门还应该派人到工人区或农村去，记录工人和农民的谈话等，目的是了解工农的情绪并加以引导，加强党与工农之间的联系，实现对工农的宣传与动员。“左联”成立伊始，就落实党中央的要求，大力推广工农通信员运动。在1930年8月通过的《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》中，左联执委会充分肯定了工农通信员的重要性与必要性，“通信员运动的发展过程，毫无疑义的是无产阶级文学运动的发展过程。中国无产阶级文学运动过去提出来的大众化口号也只有在通信员运动当中找得具体办法，其它如作家的生活问题，小资产阶级意识的克服问题，出品之内容与形式问题，在这里当会毫无困难的得到解决。通信员运动不但促进我们的作家到工厂，到农村，到战线上，到被压迫群众当中去的决心，并且能够从封锁了的地下层培养工人农民的作家”，鉴于此，左联执委会号召左联全体盟员“到工厂到农村到战线到社会的地下层中去”。左联大众工作委员会负责人吴奚如曾回忆过自己的工作，主要是在上海教区办工人夜校，组织一些创作活动。他还指出，“工人文艺小组、夜校，是‘左联’大众化工作委员会的主要活动形式”。一些作家，如艾芜、丁玲等都曾回忆过给夜校上课或给通信员改稿的经历。当时一些左翼刊物，如《大众文艺》《萌芽》《文学月报》等会专门刊发工农通信员的稿件、来信等。在这场工农通信员运动中，酝酿出了报告文学等新的文学形式，在这些工农通信员中，也走出了一些文字工作者，如白苇，后来成为党的宣传部门的干部。
其次，呼吁和尝试采用旧形式，从文化联结上找寻贴近大众生活的方式。文艺大众化运动的提出与推动，在时间上与中国的抗战几乎同步，因此该运动属于广义的抗战文艺运动的重要组成部分。这也意味着，文艺大众化运动不仅受到文艺界内部情形变化的影响，也会因抗战形势的变化而调整自己的策略与话语。对旧形式的关注就是在整个国家抗战情绪日益高涨的形势下文艺界的一种回应。从发生时间来看，对旧形式问题的讨论自“五四”伊始就存在，但抗战以来，用文艺唤起民众的现实需求使文艺的大众化变得十分迫切，而利用旧形式是靠近群众生活，使其走近文艺的有效方式，因而在理论层面获得了广泛的关注，在实践层面获得了多元化的尝试。鲁迅非常赞同利用旧形式，他曾呼吁文艺界重视中国传统的连环画和书报的插图，他指出，研究欧洲名家的作品固然重要，但同时更应该关注中国旧书里的绣像和画本，他说：“我敢相信：对于这，大众是要看的，大众是感激的！”在有关旧形式利用的争论中，鲁迅明确表示，“‘旧形式的采用’的问题，……我想是很有意义的”。茅盾把抗战期间采用旧形式的正当性表达得更加明确：“在这抗战期间，我们要使我们的作品大众化，就必须从文字的不欧化以及表现方式的通俗化入手。我们为了抗战的利益，应该把大众能不能接受作为第一义，而把艺术形式之是否‘高雅’作为第二义。我们应当不怕自己的作品形式的通俗化！”如何做到通俗化？他开出的药方是“用各地的方言以及民间的艺术形式来写作”。艾思奇曾经总结了利用旧形式的三种方式：一种是旧瓶装新酒，就是完全按照旧形式，把新内容填进去；一种是把酒瓶子即旧形式稍作调整修改，使之适应新内容；再有一种则是融合各种旧形式，而不死板地只采用一种旧形式。在抗战的新形势下，利用旧形式成了作家们的共识，很多作家摒弃了熟悉的创作模式，转而采用旧形式。老舍曾自述在抗战时期的创作情况，“把小说放下”，“开始写通俗读物”，“写了旧形式新内容的戏剧，写了大鼓书，写了河南坠子。甚至于写了数来宝”。茅盾不无赞赏地谈到抗战初期利用旧形式所取得的成果：抗战的鼓词、抗战的京戏、抗战的楚剧和湘戏等。
第三，号召进行大众语建设，用劳动群众的语言进行创作。前面提到，文艺大众化运动继承了五四文学从语言视角变革文学的路径，因而左翼作家在推动文艺大众化时会很自然地想到语言，进而提出大众语建设的问题。但前文也提到，文艺大众化既是对五四文学及其精神传统的继承，又是对其的反思与批判，因此大众化运动提出的大众语建设，既包含了对传统的文言文的反对与批判，又包含了对五四文学革命所倡导的白话文的反思与批评。“大众语”是陈子展于1934年在《申报》上发表的《文言——白话——大众语》一文中提出来的，针对的是当时文坛上甚嚣尘上的“文言复兴”现象。1934年，文坛上出现了对“文言复兴”的倡导，其中较为极端者如许梦因，他认为白话不可为治学之工具，提出“白话必不可为治学工具”，“学术救国，急应恢复文言”。他反对胡适所主张的白话是文言的进化，并颠倒了这种文白关系，认为文言是白话的进化。而在陈子展看来，文白之争早已分出胜负，他希望更进一步地提出“大众语”。“文言白话之争既已表过不提，现在我以为要提出的是比白话更进一步，提倡大众语文学。这理由并不怎么高深繁重，就极浅薄极简单的说，十多年来的白话文虽然比较文言的东西是要和大众接近些儿，可是事实上告诉我们，这个显然还不够。”之所以白话文学“还不够”，是因为它依然“只是知识分子一个阶层的东西，还不是普遍的大众所需要的”。陈子展只是看到了白话文学与大众的隔膜，瞿秋白的批评则更加严厉，他把五四新文学称作欧化文艺，把五四式的白话文称作“新文言”，“并不象活人嘴里说的话，而是一种死的言语”。左翼作家试图通过建设大众语来使文学作品更加通俗易懂，更加与大众生活贴近，这种愿望值得肯定。但是什么是“大众语”？不同的人给出的答案却并不相同。陈子展认为是大众说得出、听得懂、看得明白的语言；陈望道认为还应该加上“写”，即大众写起来很简便的语言；胡愈之认为大众语是“代表大众意识的语言”，这一点是“‘大众语文’和‘五四’时代所谓‘白话文’不同的地方”，这种语言要接近大众口语。与白话文的欧化相比，大众语的提出是有积极意义的。诚然，胡适等在倡导白话文运动时，所指的白话也是大众说的自然语言，然而“白话”这种提法本身带有含混性，明清小说主体也是白话，但明显与五四时期倡导的白话不是一个意思，并且五四的白话文，由于引入了欧化的句式结构，对于一般识字的人来说阅读起来都有困难，更不用说基本上不识字的普通民众。更重要的是，在左翼作家所倡导的大众语中，还隐含着阶级立场，即这种大众语属于劳动阶级使用的语言。这是五四白话文所缺少的。从这个角度来说，用“大众语”取代“白话”，强调其中所蕴含的“大众/劳动阶级”和“日常用语”的倾向，对于助推文艺大众化是有积极意义的，大众语建设某种程度上给大众文艺设定了努力的方向。
虽然左翼作家在理论上对文艺大众化问题做了非常深入的讨论，也在实践上做了一些探索，然而现实的情况正如以群所描述的：“为着使作家的生活接近大众，使作品的题材更趋现实化，曾经有人多番地提起‘作家参加大众的斗争’，‘和大众生活在一起’；然而，实际上一般文艺作家——即使是前进的——大都还是不能舍弃特殊的‘作家群’的生活。由此而来的结果：生活范围的狭窄，生活环境的单纯，更使他们感到写作材料的枯窘，而不能不以‘想象’和‘回忆’为题材的主要源泉。”左翼作家和文艺理论家所推动的以上三种措施，虽然产生了一定的社会效果，但实际上成效仍然有限。推行的工农通信员运动，由于工人与农民受自身文化水平的限制，他们写就的一些作品很难被视为是文学的，而一些作家也认为辅导和修改通信员的稿件是浪费时间。采用旧形式，很多作家是抵触的，在他们看来，这是在与张恨水之流抢地盘。他们对文艺大众化的理解还固守在小资产阶级知识分子的狭小天地，一定程度上将文艺大众化与通俗化对立起来，认为大众化不能是通俗化。对大众语的提倡，理论层面的探讨似乎占据了历史正义方向的高地，然而现实的情况是，文言充斥在当时的社会生活中，很多官方的书信、文告，或者是文言，或者半文半白，作家们也还在用欧化的白话文写作，文艺大众化以及大众语的使用更多还是停留在理论探讨层面。
三、《讲话》与新大众文艺的形成
左翼作家与理论家在推动大众化的过程中出现困境的原因可以从内外两个方面来看。从其队伍内部来看，作家们既有的生活经验与中国当时普通民众的生活之间存在隔膜，作家们更多的是作为旁观者而非民众的一员来观察、体验和描述老百姓的生活，所以他们的作品对于普通民众而言属于一种外来者介入模式。然而作家们并没有意识到这一点，他们基本上将这种阶层隔膜归咎于老百姓的文化水平与思想意识程度，而能够想到的解决办法就是上文提到的三种，并且作家内部在具体实施中又存在很大分歧，因此现实的情况是，表面上作家们的思考一直是面向大众，而实际上大众一直在他们的思考之外。从外部条件来看，鲁迅曾在《文艺的大众化》一文中对当时作家们倡导的文艺大众化运动给予了鞭辟入里的评价：“倘若此刻就要全部大众化，只是空谈。”“动听的话，不过文人的聊以自慰罢了。”也是在这篇文章中，他指出了如何将大众化从空谈变为现实的一个关键性的外部要素：“若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助。”也就是说，若想实现文艺大众化，只依靠作家单方面的努力是无法实现的，必须借助外部的政治力量。于是，1942年5月毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》从文艺大众化推进的角度可以获得新的意义。
作为20世纪中国文艺理论发展史上的经典文献，《讲话》的重要性如何评价都不过分。而从推动文艺大众化建设的维度来看，《讲话》的意义在于，它结束了文艺大众化在中国的论争，为曾经的理论纠缠提供了清晰而富有践行性的答案，并开启了中国文艺发展的新篇章。首先，关于大众究竟是指哪些人的问题。毛泽东指出大众是指“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民”，这是从数量上看的，从成分上来看，则是工人、农民，士兵和城市小资产阶级。并且这四个阶层的重要性区分直接从这种排序中体现出来。其次，如何做到为大众。毛泽东指出，文艺为大众的问题之所以一直没得到彻底解决，是因为作家所持有的小资产阶级立场，这种立场决定了他们不可能将兴趣放在工农兵群众上。所以，要解决这个问题，作家必须从实际行动上将自己的立场由小资产阶级转到无产阶级的立场上来，只有这样才能实现真正的大众化。因为大众化不是别的，就是“我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。再次，关于文化遗产的继承问题。毛泽东不仅肯定了中国古代文化，而且肯定了外国文化和当代文化。他说：“我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。”毛泽东的观点非常鲜明，他既反对固守中国传统文化，又反对当时文坛明显的欧化现象，同时还反对简单地从阶级角度划分文化的性质进而拒绝其他阶级文化中的优秀部分的倾向。可以说，他反对的是文化上的“孤岛主义”的态度和做法。而他所主张的是吸收一切优秀文明成果以及在此基础上的创造。
毛泽东一直十分关注文坛的动向以及论争，因此《讲话》非常具有现实针对性与指导性，很多艺术家在回顾自己创作生涯的关键节点时，都会提到《讲话》带给他们的震撼意义，以致从此改变了他们的创作方向，并一生践行。《讲话》对此后中国文艺发展的方向具有根本性的意义。此外还有个重要因素，那就是抗战的时代语境也为《讲话》精神的具体落实提供了客观条件。具体而言，在全面抗战之前，作家大部分生活在上海等大都市，距离普通百姓的生活其实很远，两个阶层的情感也十分隔膜。要想打破他们之间的这种文化和情感壁垒，需要某种程度上的两个群体生活内容的同质化。而日本入侵，打破了文艺工作者既有的生活节奏，使他们被迫离开大都市，转入大后方或奔赴前线，与普通民众一样，经历着在战争中时常遭遇的战火、家园的毁灭、疾病与创伤等，他们与普通民众一起经历着相似的无助、愤怒和反抗。这个时候，他们才真正贴近了老百姓的生活，也终于与老百姓的情感融为一体。这些为他们创作的转型储备了必需的生活材料。正是在《讲话》精神的指引和作家自觉思想转型的合力中，文艺大众化获得了新的阐释，而文坛告别了既有的大众文艺，走进了新大众文艺的时代。
20世纪30年代，不少学者或作家都提到了“新大众文艺”这个词。例如郭沫若在1930年就用到了这个语词，但他所言的新大众文艺，其实与当时左联作家所倡导的大众文艺是一个意思。而在1934年，有的作家已经敏锐地发现了当时大众文艺的新变，并将其描述为“新的大众文艺”。这种新的大众文艺主要新在形式上，如报告文学、通信、墙头小说、速写、小歌剧、朗诵诗等。这是一些新的文学形式，与五四新文学所确立的以小说为正宗的文学形式不同。但这种关于新大众文艺的观点并不彻底，因为它只把新大众文艺定位在形式层面。至于内容方面，仍然坚持的是“五四”以来的启蒙传统，认为这种新的文艺应该呈现“人众被漆黑的封建意识形态所包围着的事实”。而《讲话》发表之后，文坛才逐渐意识到新大众文艺的“新”，不仅新在形式上，也新在了内容的呈现以及呈现的方式上，即新大众文艺的内容与形式的选择都需要以人民大众为中心。无论是形式还是内容，其判断标准都在人民群众的喜恶。形式无论新旧，只要老百姓喜闻乐见，就是创作者需要采用的形式。内容来自生活，这种生活不是创作者的个体经验，更不是他的主观想象，而是来自于老百姓的日常生活，“要用人民的语言真实地写出人民的思想与感情”。左翼作家在倡导文艺大众化时，基本上坚持了五四的启蒙传统，其目标往往在启蒙大众，因此大众一般被置于受教育者的地位。而新的大众文艺，扭转了这种大众和大众文艺观，它关注“普及”与“提高”的辩证，也倡导“普及”基础上的“提高”，但是，无论是“普及”还是“提高”，都是大众的“普及”与“提高”，这意味着，“普及决不是‘降低’，而是一种改造，是要使向来为少数知识分子所占有的文艺，变为和群众相结合的文艺”，同样地，老百姓文化水平与思想意识的提高，是大众本身的提高，而不是像原来文艺大众化所倡导的那样，提高到小资产阶级那里去。因此，新大众文艺是以人民主体性为前提与旨归。
除强调人民主体性，以人民主体性为旨归这一核心特征外，与大众文艺相比，新大众文艺还有如下特征。第一，新大众文艺是集体性的文艺。左翼作家所倡导的大众文艺，是以个人创作为主，强调创作的个人性与私人性，而新大众文艺的一个突出特点却是集体性。以解放区的秧歌运动为例。这首先完全是一种老百姓喜闻乐见的艺术样式。其次其创作和参与方式也与以往不同。周扬在看了延安的春节秧歌后，兴奋地说：“延安春节秧歌把新年变成群众的艺术节了。”周扬介绍说参与这次秧歌表演的有27支队伍，主题都是老百姓所关心的，演员甚至就是老百姓自己。这些秧歌“并不是哪一个个人创造的，而是一种完全的集体创作。参加创作的不仅有诗人、作家、戏剧音乐工作者、行政工作者、知识分子、学生，这一回特别值得注意的是工人、农民、士兵、店员也参加了”。创作主体不再是某一个个体，而是包括了各个阶层的人，因而新大众文艺采用的是新的创作模式，它淡化个体色彩，用周扬的话来说，是一种集体化了的新的农民艺术。第二，新大众文艺是形式广泛、突破了带有强烈精英立场的现代文艺观的文艺。之所以强调这一点，是因为在这个时段，具有现代性的文艺观已获得共识，这是一种所谓高雅化的纯文学或美的艺术的观念，它是受到西方思想影响后形成的，不同于古代的泛文学和“艺”的观念，有着强烈的学科划界标识。从体裁/形式的角度来看，纯文学包括小说、戏剧、诗歌、散文等。例如：郭沫若认为，纯文学分为小说、戏剧、诗歌三种；夏丏尊认为：“现今普通所谓文学者，大概指纯文学而言。内容包括诗歌、小说、谣曲、戏剧等，与史书论文大异其趣。”而美的艺术则主要指文学、音乐、雕刻、绘画和舞蹈五种。但是，解放区所倡导的新大众文艺，不仅包括这些现代艺术观念和文学观念所指的艺术形式，还包括中国古代的一些正统艺术样式，如古体诗，传统艺术样式，如章回体小说，京剧、秦腔，以及民间艺术样式，如秧歌、秧歌剧、民歌等。这意味着，新大众文艺拓展了当时的文学和艺术观念，使现代的中国文学和艺术观念把更多本土艺术样式吸纳到自身的体系中来。第三，新大众文艺是有组织的、以现代美育观为内容导向的文艺。具体而言，新大众文艺是由中国共产党直接领导的文艺，是被组织起来，服务于抗战和革命的新型文艺。在毛泽东看来，文艺工作是中国人民解放战争中战斗在文化战线上的革命工作，参与者都属于文化军队的成员。文化军队要起到的作用是“团结自己，战胜敌人”，作为“军队”，它是被组织起来的，有着打击和战斗目标的一个群体。这就是说，作为带有军队性的文艺工作，新大众文艺的创作具有组织性，它某种程度上需要遵循军队作战的方法，例如进行阵地战、运动战等，它所呈现的内容，也不是一般意义上的百姓生活，而是符合党的革命工作需要的百姓生活。它强调对群众的发动与感奋，使他们团结在党的周围，理解、认同和参与党所制定和推行的一系列政策。因此，从文艺所承担的美育功能的角度来说，这种文艺的美育功能不是一般意义上的对人的审美培养，而是有着鲜明的阶级立场和价值导向，是建立在时代需要的现代美育观念基础之上的文艺。
最近几年，文艺界再次提出了新大众文艺的问题，试图用这一概念来描述当下正在发生的各种文艺新现象，探究其特性及其带给文艺理论的新挑战。因而学界的讨论，主要聚焦在这一概念的指向上。概言之，学界的争论焦点集中在对“新”的追问上，其观点大体可分为三种，第一种观点是把“新”落在媒介上，认为这种新大众文艺因为依托于目前出现的一些新媒介形式，如抖音、微信、微博、起点中文网、B站等社交平台，或是依托于移动智能终端，如智能手机、平板电脑等，因而这种新大众文艺新在通过这些新媒介来创制与传播。第二种观点是将“新”落在“大众”上，认为这种新的大众文艺的创作主体发生了变化，由职业化的艺术从业者变成了人民大众，“人民大众可以更广泛地参与到各种文艺创作与活动之中，人民大众真正成为文艺的主人，而不是单纯的欣赏者”。第三种观点则将“新”落在文艺样式上，认为目前的这种新大众文艺的形式更加多样，如短视频、微短剧，剧本杀等互动式文艺，甚至AI辅助生成的文艺，如AI辅助生成的绘画、音乐和小说等。这种新的文艺样式与传统的以纸媒为主要传达方式的文艺不同，甚至与20世纪末以来蓬勃发展的网络文艺也区别甚大，它形式更加灵活，更加强调互动性、沉浸式和具身性。这些观点当然有助于我们对目前的这一新大众文艺的理解。但实际上，对于当前的新大众文艺，还可以从其发生源流的视角来获得认识。从这一视角来看，它其实是延安时期的新大众文艺精神的当代延续。正如上文所言，解放区的新大众文艺是一种以人民主体性为旨归的文艺样式，它倡导大众参与创作，而不再仅仅作为欣赏者；而当前的新大众文艺，恰好实现了这一点，技术力量的加持，使“人人都可以成为艺术家”不再是一句口号，而变成了现实。并且解放区的新大众文艺所具有的集体性、突破精英主义立场、形式广泛的特点，在当前的新大众文艺中也以当代的方式充分地体现了出来。因此，当代的新大众文艺与延安时期的新大众文艺一脉相承。但是，当前的新大众文艺还有一个发生之源，即消费社会的文化机制。这种文化机制强调文艺的娱乐性，将文艺视作“产业”和“工业”，借用法兰克福学派的说法，文艺属于“文化工业”的一部分。在这种文艺繁荣的背后，有资本渗透的痕迹，也有消费逻辑所带来的符号审美幻象。因此，梳理当前新大众文艺的发生之源，是更能够深入其肌理理解其特性的方式。更重要的是，当我们认清了当前新大众文艺的两种发生之源，就能够深入地理解它所具有的优势与潜在问题，并更好地规避其可能存在的不足。简言之，当前的新大众文艺的发展，应该充分彰显其延安文艺传统的面向，将娱乐性与感奋大众结合起来，在贴近和丰富百姓生活的同时，也给民众以感奋的力量，成为新时代讲述中国故事、传达中国声音的有效途径。
从现代文艺发端的五四时期开始，文艺领域内先进的知识分子都在找寻文艺贴近大众、与民众结合的路径，他们喊出了“平民文学”“文艺大众化”等口号，从语言变革的角度推出白话文和大众语，然而总是收效甚微，他们的大众文艺始终只是在知识分子圈子内部传播的少数人的文艺。只有到了抗战全面爆发，新的革命形势出现，毛泽东发表《讲话》，并指出大众化是在情感上与大众相通，与群众的情感打成一片，才真正明确了大众化的文艺的核心特质，并进而产生了与左翼大众文艺不同的新的大众文艺，解决了文艺与民众结合的问题。近年来，文艺理论界重提新大众文艺，这是一种基于新媒介而出现的新的文艺样式，是老百姓创作和记录自己的生活的一种新方式，在这种新的文艺样式中，既呈现了百姓日常生活的鲜活，也存在着大众文艺常会出现的一些弊端，从这个角度来说，重新审视20世纪40年代解放区的新大众文艺，吸收其成功经验，对于当下的新大众文艺的倡导也会有所启示。
载于《江西社会科学》2026年第1期
