摘要：“象”是古代中国重要的思想观念。依《周易》，先观物取象，再观象制器，故“象”在器物之间，处于道器之先。韩非子对“想象”的描述，既刻画了“象”发生的思想机制，又为分析“抽象”及“象征”提供了思想线索。抽象不是静态的平面摄取，而是一个动态的纵向提升行为。象征则是抽象的成果。从形状的抽象到概念的抽象，中国传统创造和发展了多种重要类型的象征文化。从图案的产生（岩画）开始，古代中国出现了作器、绘画（包括造型艺术）、语言文字（包括书法）、音乐、象数的创造等。其中，最能显示中国文化意义的创造，当是汉字（及其书法艺术）。“象”是精神的创造，抽象无所不在。同时，“象”超越物理，作用于世界。分析不同类型的文化现象的抽象结构，是做中国哲学揭示的另一思想视野。
关键词：想象；抽象；象征；精神文化；中国哲学
中国文化中，“象”无处不在。《易传》告知我们，“在天成象，在地成形，变化见矣”。古代圣人通过“仰则观象于天，俯则观法于地”，“近取诸身，远取诸物”，开启作卦造器的文明。（参见《周易·系辞下》）其实，“象”的观念（或现象）一直处于物与器、心与物、字与言、形与数等多维复杂的关系枢纽上。然而除少数思想家对之略有提点之外（参见仓修良，第7-8页），“象”的重要性在思想史上并未得到相应的体现。本文不揣浅陋，效古人《原道》的思路作《原象》，围绕着“象”，在疏解想象、抽象与象征的关联的同时，力图呈现色彩斑斓、万象纷呈，且有内在思想结构的文化图景。它将揭示，道之奥秘就在“象”的世界中。
一、想象
“象”的字型显示，其原意指有长鼻子的大型哺乳动物。但“象”的意义为何变成《周易》所说之象？《韩非子·解老》中有一则关于“想象”的论述：
人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之“象”也。今道虽不可得闻见，圣人执其见功以处见其形，故曰：“无状之状，无物之象。”
简言之，韩非子时代的北方人，罕有机会目睹活着的大象，但人们可以根据遗存的大象骨架，去设想大象在生时的体态，这就是想象。韩非子的说法，如同今人理解恐龙的方式，很有“考古感”。他对《老子》“无状之状，无物之象”的解释，很可能是理解从大象到想象的意义变化的最可取观点，同时也对想象这一重要的概念提供了绝佳的理解图式。这一简洁的论述，包含问题的三个要素：象的骨架、意想和大象。所谓“案其图”，需要一个条件，就是所见者（象的骨架）与所想者（大象）在形态（或结构）上具有相似性。而“想其生”则意味着“象”是借助在场者（象的骨架）意想不在场或不存在者（大象）的行为。这样，这种意想就需要一种叫作想象的思想能力，至少懂得借助简单的事象（或图案）设想同形（或同构）且更复杂的事物的能力。而这个在场者（象的骨架）就是不在场的大象的“象征”。
韩非子的说法只是“想象”的基础模型。他要解释的是“无状之状，无物之象”中“物”与“象”的关系，这远非大象与象的骨架的关系这么简单。原因在于老子在这里所说的“物”即“道”，而不是一般所说的物质（这是一种“无物”），想象不以物质状态存在的对象，是道家经典的形而上学问题。它表明想象的领域可以超越常规经验，或者说对道的领悟需要想象力。
二、抽象
在韩非子关于想象的例子中，象征物（象的骨架）是自然存在物，它被当作大象的象征，其实是想象者选择的结果。这种用更简单或更方便的视象表征复杂或笨拙的事物的行为，也可叫“抽象”。抽象的产品即象征物，可以是简易的物体，也可以是更简易但可能直观出意旨对象的图案。例如用象的图案代替象的骨架，而且，图案本身也可以更加简化，可以进一步加以抽象。因此，抽象既是一种提取要件，也是一种剥离冗余的思想行为。抽象原初可能是在自然现象中对象征物的选择，而制作象征物则是正式从事抽象的行为。象征意义的实现则靠观察者的思维——想象。而当我们说想象时，往往指从简单的事物去想象丰富或复杂的事物。但抽象也需要想象，只是方向相反，需要从复杂想象单纯。这种抽象与具象的双向想象，可以借一个现代绘画的例子来阐明。
毕加索有一套由十来幅画组成的《牛的变形图》（也称《公牛图》），这些画摆在一起，显示出是对同一只牛不断简化的过程。从第3幅开始，每一幅都是相邻的前一幅的简化，由最初非常具象的素描，到最后变成一个不太规则的几何图形，外加象征角、尾巴和腿的几条线。若顺着从具体到简单的方向，我们完全可以把它理解为一个不断抽象的过程。但是，如果你从相反的顺序看，这套画则变成一个不断具象化的过程。这告诉我们一个观点：抽象没有固定的标准，它是一个动态的过程。同时，具象的想象与抽象的想象，还可以是一个双向移动的思想结构。在这种内在关联的双向想象结构中，存在一个此强彼弱或此弱彼强的梯度变化。其中任何相邻的两幅画之间，都比较容易看出相互间更抽象或更具象的关系。如果撤除中间环节，这种相互指涉的关系就会变得模糊。极端的情况下，挑最抽象的一幅，观众未必能够判断它与最初的画的联系，不知它究竟是牛还是羊，这就“太抽象”。所以，抽象有它的限度，以能否有效指示相关对象为界。
除了上述具象的想象和抽象的想象外，想象还有另外两种特殊类型。一是通过想象塑造原来不存在的对象，这就是物象的创造，它与器物创制和艺术创作关系更密切。二是想象不可想象的对象。一旦象征物在形态上失去直观象征对象的条件，即对象不是可以模拟或描述的物象，它就需要通过定义来说明。需要定义而非通过直观明确其意义的图像就是符号。很多符号与象征一样，也从经验对象抽象而来。因此，广义的象征包括符号，代表某种意义。狭义的象征则相对于符号而言，如同汉字象形与会意的区别。连定义也难以进行时，“道可道，非常道”（《老子》第1章），很可能就指向形而上学或玄学问题。那么，我们为什么要以想象不在场事物作为想象的基础能力呢？原因在于，它更能说明抽象的性质，而抽象的能力是知识创造的基础。由此可能揭示想象力对知识（包括抽象形态的知识）的意义。
三、图像与概念
我们一反常规，不是通过定义，而是借助图像化的描述，表达对抽象的理解。这可能引发的疑问就是，图像化描述与概念抽象没有差别吗？本文的答案是，把概念抽象建立在图像抽象的基础上进行理解。
抽象的概念定义是：人类通过提取事物共性、剥离具体细节来简化认知的思维过程。其本质是将复杂现象简化为核心特征，形成概念模型。这表明，两种抽象的共同点，都是简化认知对象的思想机制。差别在于，概念系在复数现象中提取共性，形成逻辑上的普遍性，适应于命题知识的表达；而图像则可以在单一现象中提取核心特征，保持视觉形态的结构对应，从而具备象征性。前者类似用定义表达圆的概念，后者则是直接用圆规画一个圆的图形。但是，图像的象征性与概念的普遍性并不绝缘，更非对立。假定第一次画圆圈是对满月的一种图像化抽象，但当视觉中出现其他环状的事物时，圆圈依然适用于对类似形态的表达。相关经验累积的结果，就是圆圈从满月的象征演化成环状类型的象征。这时它代表的就不是单数，而是复数，是类的代表。反过来，圆的概念的形成，也非在某一时刻把众多类似圆的图形叠合获得的观念，而是经验中通过类比累积起来的认识。例如看到日出时想到满月，或者再从球状的石头、某些树干的横剖面以及有些瓜果的形状，慢慢形成圆的观念。在此基础上，才有圆的定义的制定：圆是同一平面内所有到一个固定点（圆心）的距离等于某一固定长度（半径）的点的集合。这一固定距离决定了圆的大小和形状，而圆心则确定了圆的位置。这样，圆的概念反过来成为判断或制作圆的事物的标准。心理学家说：
在一种较为理想的文明中，人们观看任何一件物体或做出的每一种作为，都会延及到一系列与之相类似的其他物体和行为，一直到达最抽象的指导性原则。反过来，当人们观照或研究那些普遍性的抽象形式时，就会在他的推理活动中，回想着关于它们的具体存在物的经验，这些经验的作用无疑会为这种抽象的思维赋予具体的血肉之躯。（阿恩海姆，第192页）
其实，概念抽象对于图像抽象的优点，不在于一般对个别的区别，而在于概念可以表达非视觉形态的特征，例如听觉或味觉，以及人格、文化等抽象观点，特别是可以构造关于科学或哲学的理论。然而，这不等于说，图像是概念的梯子，可以登楼拆梯。图像抽象在生活中特别是艺术领域，具有概念抽象不可代替的作用。抽象的普遍性与象征的典型性不能相互取代，科学与艺术可以相得益彰。
与此同时，这种对比还显示，抽象有纵向与横向两个不同的维度。当我们对同一事物或现象进行多次抽象，像《牛的变形图》那样，它是一个有时间顺序的深化过程。而我们对复数的同类事物或现象进行抽象时，如给圆下定义，则是一次性的横向（或者空间性）的静态概括。横向抽象虽不排除修改的可能性，但改错不是深化。深化类似竹子拔节，每个层次都有其承前启后的地位，过程不可忽略。因此，纵向的抽象，既是哲学，也是历史的课题。这一观察直接拓展了我们从历史的纵深处追寻各种文化踪迹的思路。
四、象征从图案说起
《周易·系辞下》说，“上古结绳而治，后世圣人易之以书契”。结绳没有材料证据，即便存在这种现象，其功能可能非常有限。但文字形成之前，应该有一个漫长的使用记号的时期。从甲骨文的字形以及史前岩画的遗迹可以推知，这种记号应该是一些图案。它类似于未经训练的儿童画，以几何化的形体为基本元素，如人头画成圆圈，身体画成三角形（或梯形），风格比较稚拙。其表现方式，更像是一种投影的轮廓（加平涂）。从投影到平面透视图像，是不同的发展层次。形成这种风格的原因，既受刻画工具笨钝、缺乏透视知识的限制，也与图案的用途有关。这些图案不是艺术，而是具有实用意义的记号。它用于标识某些事物，通过模拟图像，达到保留、揭示或传递相关信息的目的。因此，只要能够示意，无须要求是否精准生动。此即视觉对象转变为表达之象的早期现象。
最初的图案既可能标示特定的事物，如首次见到的动物，或者其他陌生或特异现象。也可能是司空见惯的自然现象，或如舟车等器物。苏珊·K.朗格（Susanne K. Langer）指出：
（形式抽象化）是在想象力处于待发状态的特定情境下，从个别事物中直接汲取；一旦这种视觉形式被抽象出来，便被施加于其他现实存在。换言之，只要适用且持续有效，它就会被诠释性地运用于各处。逐渐地，在其他诠释可能性的影响下，这种抽象形式可能会融合、修正，抑或突然被摒弃，由某个更具说服力或更有潜能的格式塔所取代。（Langer，p.382）
三星堆文物中没有发现文字，但造型及图像之复杂与精致让人叹为观止。这意味着即使文字缺乏，或不常使用文字的情况下，图像也能起巨大的作用。从图示个别事物的图案到作为解释工具使用的图案，是图案符号化的过程。它经历了两层抽象。第一层是从实物变成图案，这样，不仅记号材料本身更轻省，而且从视觉形象看，也省略了大量的细节，这是一种抽象。第二层是把对特定对象的图示，变成某一类型事物的共用符号，这是在类的意义上使用，已经指向概念的抽象。恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）说：
通过与一个内容结合在一起的记号，这个内容本身就获得了一种新的持存和延续。因为相对于意识个别内容的实际流动，只有记号具有一种持久的、确定的观念性含义。与给定的简单感受一样，记号不是一个孤立的个别东西和一次性的东西，而是代表着各种可能内容的一种整体性和总和，因此，它还代表着一种最初的“普遍者”。（卡西尔，第21页）
也就是说，图案（或记号）与实际事物的差别，在于前者可以与后者分离，同时携带着某种观念赋予的意义而存续下来。同时，这些图案（记号）可以导向成为相互联系的系统。这种超越物的指向，同时也是其具备观念的普遍性的基础。是语言之外的另一意义系统。
图案不是最早的意义表达形态，在此之前，人类已经学会使用语言交流互动。但用视觉符号辅助或代替听觉符号，使得早期人类突破口耳相传的交流模式，即让信息可以在时间上长期保留，空间上远距离传递，同时，还扩展了受限制的大脑记忆容量，促进信息的积累。在人类远没掌握声音复制和保存技术之前，视觉符号为人类知识的公共化与客观化提供了坚实的载体。从图案开始的象征活动，就是人类原始的思想与交往行为。这也可以视为卡尔·R.波普尔（Karl R.Popper）说的“世界3”，即客观知识的原始形态。它孕育或催生包括器物、绘画、文字、书法、音乐、象数等基础文化类型。这是中国文化之所以是“中国的”文化的焦点所在。不过，我们对象征诸形态的考察，重点不在过程的叙述，而在观念环节的刻画。
五、观象制器
《周易·系辞》言象，包含四义：第一、可视之象（“见乃谓之象，形乃谓之器”），第二、自然形象（“是故夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”），第三、天象（“在天成象，在地成形，变化见矣；天垂象，见吉凶，圣人象之”），第四、卦象（“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神”）。其中第一层的显象是基本语义，而第二层天地之间种种自然事物之形象，正是理解第三层天象、建立第四层卦象的基础。此外，“制器者尚其象”，它也是圣人制器的灵感所在。制器是否真的由圣人手创，无法确证。但经典尊制器者为圣人，表明器的制作对文明具有奠基意义。
器之象体现在两个层次上，一是器型，一是器饰。器型之象指基于功能需要，对自然事物的形态模仿。例如模仿洞穴建造可以遮风挡雨、保暖防晒的房屋，从滚动的球状物体获得制造圆形轮子的灵感，从鸟兽的皮毛学习用动植物的皮草制作衣裳。器型之象中，较突出的是容器，古人常模仿动物的体态，制作带有大容量且带脚站立的盛具，如鼎。制器事业草创之时没有冶金，当时采用陶制甚至更原始的方式。这种器型之象，不似具象雕塑追求形态逼真，而是从功能上借鉴自然事物的结构特征。因此，观物取象是一种抽象的工作，是在观念上获得一个简化的图式，然后投入制作。这种情形不独出现在古代中国，西亚考古文物中也发现这类大型陶器。其实，科技发达时代，潜水艇形态模仿鱼，飞行器多带翅膀，也基于同样道理。
器饰之象则不是模仿整体的形态，而是附着于器具上的平面或浮凸式的图案。如陶器中人脸、鱼身，还有青铜器上的飞禽走兽等图饰。这些附加的图饰对日用器具的常规功能没有影响，花费这种功夫的目的当在具体功能之外。《左传》中这样描述鼎的图饰：“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽、山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。”（《左传·宣公三年》）这种图饰是提供辨识神、奸，避开“螭魅罔两”的图例。它解释了图饰的起源。九鼎是国之重器、王权的象征，其图饰不会对一般人起示范作用，但寄托着拥有者或制作者的愿望或情怀。其取象的意图从功能的模仿变成对愿望的隐喻或象征。
器型之象与器饰之象有个重要的区分方法，前者是三维空间，是对经验形态的模拟（尽管有简化或变形），所以其象可以像儿童捏泥巴一样，不需要通过图画就直接转变为器物；后者则把三维空间中的事物，借视觉形态改图画为平面（二维）图案，然后刻画到器物上。即使某些简单或常规的纹饰，未必需要图案的步骤，但必定需要通过思维的转换。故器饰较之器型，即二维的图相比于三维的型，在抽象上分属两个不同的层次。当然，平面图案上，也分轮廓刻画（投影式平涂）与透视描绘两个层次。轮廓刻画是三维物体转换为二维图像的初级阶段，故早期陶器上的纹饰多为轮廓平涂（类似投影）。情况似乎是，三维变二维，是一种抽象；而从轮廓到透视，则又回向具象，透视则可能向绘画方向发展。
这种图饰距离艺术只有一步之遥。艺术之象，起源于实用。逻辑上，实用、信念和审美是递进衍生的，但脱离原初的生活阶段后，在具体器物上，这些价值是可以同时体现的。更加纯粹的造型艺术也由此派生。青铜器由此成为后来与书、画并存的主要视觉艺术。一旦形式的注意压倒实用的需要，象征意义大于质料或实用价值，象就超越了器。这种象已经不是制器的手段，或识器的中介。象本身就是目的。这就是物—象—器演进的内在逻辑。
六、走向绘画
不言而喻，与器具相比，绘画同图案的关系更密切，两者都是二维平面上的图像。但图案是标识性的记号，绘画则是艺术。这是两类不同的象，图案具有标记事物的功能，而绘画则表现事物，注重其表现方式。例如，没有现实景物或模特的画作，就不是事物的标记。同一事物，假如你反复对它进行描绘，讲究的就是表现方式，而非对象的客观呈现。这种表现，包含作者对所表现内容的经验、感情与想象。此即“象中有意”，或者“寄象出意”，这就是艺术的动机。如果迎着作者的思想方向去观看作品，就不是辨识事物，而是观赏或审美。
在图案与绘画之间，可能存在一个漫长的过渡时期。在这一期间的作品，可能兼具两种功能。如岩画《舞蹈牧放战争图》就画风拙朴，从表现方式看，明显是原始图案。但其复杂多层次的画面，则具有叙事特点，似乎是某一战争场景的记录。它并不直接图示眼前的事物，只有静态或者单一视角中的事物可以图识，事件的图像制作，只是事后的理解与表现，因此也可以看作一种纪念行为，这便是艺术。当然，所有历史画作都具有标识性，只是其标识意义不是协助日常规则，不若交通箭头，不似性别指示，而是表达纪念性情感。即便在当代，实用图案与艺术绘画也可以并存。这意味着虽然绘画艺术从图案分化而来，但没有取代图案的功能。
由于书画工具、视觉知识的改进，在表现能力提高的条件下，绘画进入追求更逼真和更生动地表现事物的阶段。这就是描绘事物的方式，从轮廓向具象方向的发展。开始是更细致的模仿，如掌握单体的透视关系，注意细节（神态或衣饰），让画面更有立体感。接着是注意景物的空间配置，甚至是情节的复合，尝试用画面讲故事，这就从模仿进入创作。题材也有人物、静物、风景、事件、习俗、历史等多样性的变化。形式上，既有布帛、纸张绘画、壁画乃至大型的雕塑（佛教石窟）的不同。但是，中国绘画没有发展出西方油画艺术那样写实的表现形态。这就涉及中国绘画之“象”的特色所在。中国古代文人画是其代表。这种用毛笔描绘于纸、绢上的水墨画，流行于士大夫之间。它不致力于对事物视觉形象的原状复制，而讲究神似高于形似，写意重于摹状。技法上，水墨画采用线条与涂抹结合的方式表现对象，画面常大量留白，相关事物的安排（远近、高低、大小）不受透视法则的限制，不同季节或区域的景象可以出现在同一画面上（如《雪中芭蕉》）。同时，水墨画题材趋于类型化，如果没有落款的标识，甚至不容易区分不同的作品。这种画法的训练方式，主要不是对实物的写生，而是通过对某种画谱的临摹而成。
这种写意画，讲究意在笔先，甚至可以意到笔不到。很多经典作品，廖廖数笔，形象跃然纸上。这不是原始拙朴的图案，也非精准逼真的视觉画面。它画山不特指哪座山，画水也非哪条水，但我们依然知道，山还是山，水也是水。这种象，正处于像与不像之间。如果把写意画与汉字书法中的草书结合审视，艺术抽象（画）与抽象艺术（书）的区分，便豁然开朗。
七、从图案到文字
原始图案的重要性，不仅在于为绘画的发展提供铺垫，更在于促进汉字的形成。汉代郑玄说及古文经典被发现的情形：“书初出屋壁，皆周时象形文字，今所谓科斗书。”（《尚书正义》，第16页）近现代学人从王国维到唐兰，都同意早期象形文字脱胎于原始图案的说法，认为象形文字是画出来的。把甲骨文、金文同中外岩画对照，关联就很明显。唐兰还据西班牙岩画与金文的“象”字作对比，从形态上呈现两者的相似性。（参见唐兰，第71页）“象形文字画出一个物体，或一些惯用的记号，叫人一见就能认识这是什么。画出一只虎的形象，就是‘虎’字，象的形状，就是‘象’字，一画二画就是‘一二’，方形圆形就是‘□○’。”（同上，第61页）
字形与图案的关联，几乎是可以直观的。但图案与文字的区别，则需要分析，它关系到对两种功能不同的象的认识。一种物品可以有不同的图案，正面或侧面，画面大或小，只要特征表现合适，都无问题。就如今日公共场所的性别符号，只要起到人类性别区分的作用，就是有效的。同时，图案很多是单幅的，不同图像之间，意义不一定关联。即使复合图像，也未必有整齐及排序的要求。文字就不一样，它要求标准的写法。由于它从图案而来，象形字初期会有不同的写法，不同地域或不同时期的书写风格也不一样，故秦统一中国之后，为加强交流的功能，便有“书同文字”的制度规定。与图案相比，文字形式上趋于规整，不仅笔划、结构统一，字体或圆或方，或大或小，总体要求一致，同时排列有序，或纵或横，从右至左或从左至右，一目了然。这种从字到词句的书写形态（包括排列方式），就是文字之象不同于图案的特征所在。
文字规整的结果，导致字义不是通过图象对事物的模拟来呈现，而是靠约定或规定来确认。因为复杂的事物或观念的表达，无法用直观方式穷尽，复杂事物的内容得通过思想来丰富与深化。因此，文字的表意是系统地起作用的。从单体字到复合字，从象形、会意到形声，从单字词到复合词，都是扩展其内涵的步骤。孤立讲字也不行，必须通过字词句，再由章到篇结合来讲。这就大大扩展了观念表达和知识储备的能力。这样阅读文章，就不是辨识或观赏图像，也非逐字逐句的寻绎，而是透过字句形态的组合对文义进行整体把握。谁要在阅读时把眼光停留在字的造型上，文章一定读不下去，因为意义不是胶着而是超越其字形的。
文字的作用不仅在于让我们有能力叙述一个完整的故事，同样重要的是，它还能讲出一个完整的道理。从画图到书写是符号化的重要抽象。但汉字不是孤立的意义符号，它和语言共享一个意义系统。这个系统可以在听觉与视觉上相互转化，或者相互配合，兼顾运用。它可以描写，也可以推理。因此，它既是知识集成的基本载体，也是汉语使用者所有意义问题的根源与依据。波普尔说的客观知识，在这个形态上才有坚实的基础。此外，与拼音文字不同，汉字——特别是古文字，可以通过字形的直接释读领悟其意义。同时，汉字书法发展出独特的书法艺术。汉字之象与制器之象的实用价值不同，汉字从形的抽象转向意的抽象。汉字的创造，是视觉抽象的革命。汉字成为中国文化最根本且最成功的符号系统。
八、作为抽象范本的概念
概念是语言思维的基本单位，它既是抽象的结果，也是抽象的推进器。在语言学中，概念就是名。原初的名起源于辨识事物的标记，原始的图案就具备这种记号功能。在一开始可能是作为特定事物的标记，后来会演变成类似的事物的通用符号。如果这种符号同发音相匹配，那就是语言中的名。一般来说，图案所表现的，通常是三维空间中的事物。只有这样，才可能通过描绘来体现。所以根于图案的早期文字中的名，基本是实名。章太炎说：
语言者，不冯虚起。呼马而马，呼牛而牛，此必非恣意妄称也，诸言语皆有根。先征之有形之物，则可睹矣。……一实之名，必与其德若，与其业相丽。故物名必有由起。虽然，太古草昧之世，其言语惟以表实，而德业之名为后起。（章太炎，第31页）
相对于表达有形之物的实名，体现德、业的字眼则是后起的虚名。德即性质，业系物名的引申。后起者为虚名，是抽象概念，实名则是具体概念。“道行之而成，物谓之而然”（《庄子·齐物论》）。由于语音变迁历程只能推测，且通常情况下，音与物没有必然联系，而字形往往可以直观意义，故古文字是研究古汉语语义更确定的依据。最初的记号可标识特定事物，如看到太阳，就画一个圈。后来发现，这个圈可以表示太阳，也可以表现满月，还能象征其他圆状物，这个圈就变成类型化的符号。文字中的圆或方也可以如此看：一个指谓或者专名，在经验的重复类比过程中，趋向于归纳，产生了内涵，便成为具有抽象含义的概念。从记号、专名到类名，抽象的行为便跨越图案，在文字的新台阶上展开。
专名成为类名不是抽象的结束，而是新的起点。进一步的抽象，借章太炎的说法，便导向“德”与“业”，德即性质，业指将名称用于表示事物活动的后果，即动词的名词化。以“道”为例，原本指走路，“一达谓之道路”（《尔雅·释宫》），走的人或次数多了，便有了路。故道也可指路，这便是业名。而路是抵达目的地的必经之途，具体目的如此，抽象行为目标同样需要行动的方向、途径，于是“道”便被赋予规范性或必然性的抽象意义，这就是德名。一字多义，是古代汉语假借的机制使然；而从思想方式讲，这就是隐喻。这种隐喻的机制，带来思想灵活、表达便捷的优点。但也形成新的问题，一是新义成立以后，往往遮蔽了旧义，如形上之道掩盖形下之路；二是用经验的意义理解超验的观念，如用形下之路误解形上之道。两种误会的方向是相反的。所以老子争辩说“道可道，非常道”。
语言比较成熟后，意义的转换或抽象，不是单字的假借，而是核心字汇通过复合词的变化来达成。以“象”为例，可以表现物体（对象、形象），可以表达思维（想象、抽象），可以表示符号（象征），还可以代替万有（万象）。当万有变成有，即存在时，它就是所有概念中处于抽象的金字塔上最顶端的范畴。这就是西方形而上学的基本对象。通过对以“象”为中心的词簇的分析，我们可以发现思维发展的重要线索。它不是预设“象”的词簇的抽象本质，然后将其运用到相关现象的标识上去，而是借助隐喻的动力机制，使这个词扩展到类似现象，或者顺应对象变化的应用上。与一字多义的假借不同，这种词通过加字对原字的限定或修饰，从而为原字添加新的意义。在生活中，语言的抽象化，往往是词语运用拓展的结果。此象与彼象之间，有时表面上毫不相干，但深究下去，就能发掘背后根源上的联系。它同以定义作为建立规范理论的前提的形式科学不一样。
尽管概念既可以是抽象化的结果，也可以是通过定义直接抽象的产物，但作为对事物、现象或关系理解或表达的符号，概念是思维的基本单位。它既寄寓于文字（视觉符号），也附着于语言（听觉符号），因此是独立于物理材料的。这一事实显示意义是超越于事物（包括个人）的精神现象。虽然概念抽象是抽象能力发展到一定程度的产物，而从效用来说，它又是抽象的伟大成就。因为人类所有的意义，包括关于意义的意义，都必须通过语言概念来说明。所有的经验科学，都在此基础上诞生、发展。所有的符号系统，最终都得还原为或借助于语言系统。
九、声音如何抽象？
声音有大小高低之分，但罕有具象、抽象的说法。讨论声音的抽象得从人类的视觉与听觉的功能区别说起。一般来说，自然声音与自然形状相比，其信息的确定性较弱。所以人们表达对信息确信时会说，这是“我看到的”，而非“我听到的”。目击比耳食更可靠。自然声音由动物和部分物理运动制造，对人类听觉而言，自然声音可辨识的程度不高。人类面对的事物，绝大部分能以形象示人，但未必都有声音。人类拥有听觉的意义，主要不在辨识自然声响的能力，而在于能接受人类创造的声音——语言以及音乐。但人类语言（包括音乐），也是慢慢发展起来的。最初的语音应该就已包含两种基础功能，一种是表达，一种是标识。表达源自情绪的宣泄，如快乐的笑声和悲哀的哭泣。标识则从模拟自然事物的声音开始。今天语词中仍有象声词。在语言的早期阶段，能表达或标识的语音应该不多，复杂的言语是在人类生活中逐步发展起来的。积累的信息越多，交流越广，语言内容就越丰富。如果用“抽象-具象”的模式来看，用声音表达情绪或标识事物，本身就是抽象的行为，语音就是被指涉的情绪或事物的那个“象”，或者叫音象。而面对的事物越多或者想表达的内容越多，需要的词语量就越大。这种趋势，则可看作其表现“具象化”的过程。这种情形，类似于从儿童到成年人的语言掌握过程，也类似于早期图案向绘画演进的过程——即从经验到记号的抽象，再到符号化发展的具象化阶段。由于大多数无声的事物，无法通过模仿其自然声音进行标识，加上人类发音能力最终受生物性的限制，单音节的汉语孕育出一音多义的通假现象，即同一个声音用于标记多种事物。而相关音义的区分，则依靠文字结构中的意符表示，如“意”与“义”，或“诚”与“城”之类。语言的音起于指涉事物的形，但由于声音不是大多数事物的基本属性——除非那些制造和传播声音的器物（乐器），所以音与义之间的关系，不是自然形成的，而是约定的。汉字一个音，可以表达复杂的事象，本身就是简化的标示。从“指称”到“声称”，就是意义从视觉到听觉的转换，语言中的“音象”依托“视象”，但“音象”又可以与“视象”并立而成为另一象征系统。
从自然声音到语言是一层抽象，而语言本身还可以继续抽象。在语音具备交流的基本功能之后，还出现了表现力差别的问题，包括声音是否容易辨识，声音是否传递情绪，甚至是否悦耳动听。这不只是自然音质的问题，更多与语言表达的设计相关。各民族早期历史上的诗歌，就是因应这种需求的产物。它是语言形式上的创造。其手段是从日常语言中，提取用语简洁，语义形象鲜明，且有节奏、有韵律的表达形式。诗的语言除悦耳、可吟咏、容易带动情绪外，还有便于记忆的作用。诗就是日常语言的抽象，是对声音舒适性与表现力的提炼。《尚书·舜典》记：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《诗经》便是古代把日常语言转化为韵律语言的经典。《毛诗序》说：
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。治世之音，安以乐，其政和。乱世之音，怨以怒，其政乖。亡国之音，哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。（《毛诗正义》，第6-10页）
这则评论把诗的作用说得惊天动地。依此理解，诗源于心（志与情）的表达，这种韵律语言通过咏叹（发音高低缓急曲折变化）的方式，有助于强化与内容相关的情绪的表达。诗还表现为身体动作（舞蹈）。咏叹的曲调配合歌词演唱而获得意义。而歌词即诗，是作者对生活状态的理解与态度的表达，所谓治世之音、乱世之音或亡国之音的说法由此而来。《汉书·艺文志》说：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”因此，曲依附于词而间接指涉经验生活。音乐史家通过诗句重复的结构变化，推导出《诗经》至少有十种曲调。（参见《杨荫浏全集》第2卷，第57-61页）由于同样的曲调可能重复运用于内容与结构类似的词，这就导致曲从词分离的可能。而一旦曲与词分离，它就成为一种形式化的声音。不过由于从歌独立的曲调原本是配合词的意义的，用乐器单独演奏时，如果采取原歌的名字，也能唤起听者对原词的联想。即使在歌之外编曲，曲风依然能说明问题。所谓“安以乐”“怨以怒”或“哀以思”，便是对不同音乐风格所体现的思想意义的判断。
儒学以诗教为基础的乐教，对音乐独立的艺术意义论述不多。直至魏晋玄学，这种倾向受到嵇康的挑战。《声无哀乐论》强调“音声有自然之和，而无系于人情”（见戴明扬，第350页），“声音以平和为体，而感物无常”（同上，第355页）。“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声，以自显发”（同上，第349页）。这种把音乐与情感关系切断的思想，显然与《乐记》代表的精神相背离。正是因为音乐具有引发或调节情感的效果，才要正视其思想内容。而嵇康主张的实质，在于把乐曲与具有社会思想内容的歌词分离，所谓“心之与声，明为二物。二物之诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也”（同上，第353页），“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也”（同上，第346页），音乐的美妙，在于和声，而“和声无象”（同上），不指向世俗的事物。这种说法石破天惊，然而它可解释那些没有标题的曲调为什么也能打动人心的现象。它与20世纪的抽象音乐或绝对音乐的理论遥相响应，是中国古代关于纯粹音乐的美学创见。
一旦“和声无象”的无标题音乐取代标题音乐，则意味着音乐本身的抽象。声音从形象的伴随者，发展为意义独立的声象，就是抽象动力机制作用的结果。高度抽象的音乐，类似脱离具象的绘画，可以只是纯粹技法或色彩组合的展示。这是纵向而非平面的抽象，抽象的每个层次都有它不可替代的意义。所以，诗、歌与曲等各层次的象可以并存。在语言之外，人类还需要音乐。借玄学的说法，“言不尽意”，正是音象补充或超越声象意义的最佳证言。
十、书法：一种抽象艺术
图案酝酿出造型艺术（绘画、雕塑）和文字。文字除储存、传递，或作为创造知识的基础外，也发展出语言的艺术（以诗歌代表的文学）。对中国传统而言，更具标志性的文化现象是汉字书法的创造。书法虽然也书写文字，但两者有重要的区别，是两种不同的象。虽然文字与语言共享字义（或语义），但文字只是负载意义的一种符号，阅读实质是一种过河拆桥的行为：只要能获取语义，字的写法无论工拙，对阅读都没有影响，经典用什么字体书写都是经典。书法则不然，它的要害在字迹，包括结构、笔法和布局等涉及形状的方面，同样的文字，不同的书写，书法价值就不一样。书法是书字而不是书义。
其实，正如文字是图案的抽象一样，书法亦然。但文字促进抽象概念的发展，而其书写方式则催生了书法艺术。甲骨文和金文来源于图案，因此保留象形的特征。图案是用平面图像对事物的抽象，但图案向文字演变的早期阶段可能比图案更复杂，原因是事物的复杂性，需要增加字符的复杂度，这样才能得到更全面的标识。因此，字并非一开始就与图案疏远。这一点与绘画类似，字也是趋向逼真的方向。但当象形字太复杂且数量太多时，不仅书写麻烦，而且记忆困难，运用就不方便，于是简省成了唯一的选择，文字便开始简化，即进入书写抽象化的过程。其特征是，从复杂到简易，从肥笔到线条，从象形到匡廓。（参见唐兰，第65页）小篆以后，隶、楷，特别是行、草，就是各种不断简化的版本。今日的简体字，当然是对繁体字抽象的结果。简体字出现前，最简的书法是草书，有些简体字的设计便是借鉴草书而设计的。草书源于秦汉，汉人赵壹解释其兴起的原因在于“刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳”（《历代书法论文选》，第2页）。精简是为了便捷。书写过程的速度与节奏，对书写与观赏而言，均是一种心理快感的体验。理解这个过程，就既能解释书法为何是艺术，且能解释书法为何是抽象艺术。首先是象形字导致书写具备绘画的特征，蔡邕说：
为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。（同上，第6页）
书画同源，书、画一开始就互相依存。张彦远说：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”（张彦远，第8页）然而，书法毕竟不是绘画。这种艺术形态如何界定呢？秘密可能就在具象-抽象的思维机制中。想想毕加索的《牛的变形图》，前面的图逼近真实事物，后面则依次抽象化。如果绘画作为艺术包含通过图像表现事物的视觉形态，那么这个变形图中的牛所表现或指涉的对象是有区别的，开端的图可能指涉经验中的牛，后边的图则明显只是表现排在其前面图画中的牛，即把事物的图画变成图画的图画。这样，越靠后越抽象，与实际的牛联系越单薄，直至几乎完全脱节。但是即便在简化的过程中逐渐与原初经验的事物失去直观的联系，也不妨碍它可以作为图画之图画被欣赏。书法字体从甲骨文、金文、小篆、隶书，到楷书、行书、草书的变化，可以看作类似的抽象过程。不断抽象的结果，则意味着字形与原初象形的事物失去可直观的联系。结果是，一方面写字不是绘画，但另一方面，每一种字体都指涉前一种字体。特别是楷书与行草之间，可以理解为前者是形，后者则是象。因此，不识正体字，就难以欣赏变体或简体。这就是书法成为了艺术，但只能是抽象艺术的原因。
十一、《周易》与象数
象的运用与探讨，起源于《周易》。“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《周易·系辞下》）所谓“八卦”，即《周易》之“象”。它不是图案，也非文字，而是另一种符号系统。“象”是模拟天地万物之形或受其启发，而经过抽象化制作的符号。阴阳意味着明暗、刚柔、升降、伸屈等对比的性质或力量，其功能是“系辞焉而明吉凶，刚柔相推而生变化”，“是故君子所居而安者，《易》之序也。所乐而玩者，爻之辞也。是故君子居则观其象而玩其辞，动则观其变而玩其占”（《周易·系辞上》）。
卦象是一种比较抽象的符号，原本起源于象征，但其意义因太抽象而不明朗。故王弼说：“是故触类可为其象，合义可为其征。义苟在健，何必马乎？类苟在顺，何必牛乎？爻苟合顺，何必坤乃为牛？”（见楼宇烈，第609页）象征在修辞中就是比喻，只要达到喻旨（义，如健），喻体（象，如马）只是权宜的手段。王弼指出的就是这个道理。由于符号化的设计未能让其意义在直观中显现出来，为了让后来者会其意，故需要文字说明，这就是爻辞的作用。
创造者企图借卦象这个符号系统掌握变化莫测的经验世界，其目的在实用，而非艺术。同时，卦象不是文字，卦象符号同经验现实之间，缺乏严密的对应关系；也不是数学或逻辑，符号系统本身没有可靠的推论规则。因此，卦象并不具备现代科学的解释或预测功能。但是，其设计基于一套值得重视的世界观。所谓“易”包括变易、简易与不易三义，变易是以动态的眼光看待事物与世界，简易即利用抽象、简化的方法对事物进行符号化把握，不易就是对变易与简易之理具有必然性的肯定。涉及本文主题的，便是易象与抽象的关系：
乾以易知，坤以简能；易则易知，简则易从；易知则有亲，易从则有功；有亲则可久，有功则可大；可久则贤人之德，可大则贤人之业。易简，而天下之理得矣；天下之理得，而成位乎其中矣。（《周易·系辞上》）
以简化的方式处理事物的关系，是思想能支配世界的机制所在。对“易”的不同理解衍生出技术与思想两种传统，前者为象数派，后者为义理派。以王弼为开山的义理派深谙象征的道理，相关的思想阐述深刻影响了其后的中国哲学。象数派的解释更拘泥于卦象安排的设制，最终沦为虚诞之说。但是，从思想起源的角度看，象数关系中蕴含的数的观念，仍然值得推究。
周易的卦象，包含形与数两个要素。形是阴阳爻的构成及其排列，其中阳爻、阴爻分别用一长线与二短线表示。每卦中六爻的排序，则分别用初、二、三、四、五、上记号排位。这种设计背后，蕴含着对数的理解。不仅阳爻、阴爻用一、二表示，其中的演算进阶也以二为基数。“是故《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”（同上）《易》的创作已经处于文明比较成熟、然而对数在人类社会问题的运用上仍然粗糙的阶段。但它启发我们，数的观念的发生，与人类处理事物时空结构的经验相关。
数的起源可能早于文字，《周易·系辞下》说“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”按李鼎祚引《九家易》的说法：“古者无文字，其有约誓之事，事大大其绳，事小小其绳。结之多少，随物众寡。各执以相考，亦足以相治也。”（见李鼎祚，第368页）可见结绳表示的是数量的记号。甲骨文中，便有许多记录人或物（特别是猎物或家畜）数量的证据。数开始是个动词，数物品得从辨别不同形体的对象开始。数的行为，需先分离形体，然后再集合。只有分离，才有对象可数，而计数就是舍弃形的特殊性而作量的集合。这是对形的一次抽象，它意味着通过量的比较来判断人或生活资料的多寡或大小。而这种计量方式，可以应用到不同质的事物的估算上，数的观念便从具体计量过程进一步抽象出来。儿童学习算术的经验，是先从数实物开始，慢慢学会用自己手指代表物体，最后才有数的概念。我们的祖先大概也这样，先数物，后用算筹。阿拉伯数字引进后，我们仍用珠算，后者当是一种复杂的筹算的遗存。数就是这样逐渐抽象成概念的。
几何更是形与数结合理解的产物。几何首先是对形的抽象，我们所能知道的明确证据，是对类似几何形体的方与圆的运用。它体现在原始图案和陶制器物，包括从器皿到房屋的形状设计中。方或圆的观念，是在器物制作过程中逐渐形成的。直至制作工具规与矩的发明与使用，才可以看作是相关观念成熟的体现。因为它有一个规范同类现象的操作标准。理解这种操作，几何学的方或圆的概念，便呼之欲出。这个标准的确立，就是抽象的产物。与此相关，进一步的发展，是对形作数的测量。因为方或圆之类对称之形的制作，需要等分的观念。典型的现象是车轮的制作。轮子不对称就不能有效转动。对不同图形之间边长及角度的数量关系的探讨，便是几何学的开始。《周髀算经》说：“数之法出于圆方。圆出于方，方出于矩……故禹之所以治天下者，此数之所生也。”（见钱宝琮，第13-14页）大禹以治水扬名，而治水是巨大的工程。技术与工程都离不开几何学的运用。
数从计算经验开始，逐渐演化为观念。至此，数的定义不是依据事实来设定，而是从定义出发衡量事物。就像几何学关于圆的定义，不是依托世界上类似圆的形体，而是以它为裁定事物是否是圆的规范。这是抽象的极致。此后，抽象的数便不断深入、匹配到各种类型的事物及知识领域中，成为人类精准的思想利器。从易象论及易数，不是着眼于易对数学有什么贡献，而是想提示，数在经典中具有重要的地位，同时也可以借此理解数的观念是如何从经验生活中抽象出来的。此外，《易》还把数运用到人类生活与命运这种非自然领域，其中得失，应当正视。
十二、申论：“立象以尽意”
那么，“象”是什么？答案显然不只一个。它可以是一种有长鼻子的大型哺乳动物，是一种对不在眼前——甚至不存在——的事物的想象和思维的方式，一种塑造人们情感表达的可感知形态，一种沟通我们思想与行为的符号系统，一种理解人类文化发展的基础图式。从图案、器物、绘画、文字、概念、声音、书法、术数到货币，从传统延展到现代，尽管论述十分简略，但这种轮廓式的描绘，依然足以展示在历史原野上，各种文化之“象”的原生动力与姿态。哲学的要义，正在于探讨这些现象的结构与动力机制，即揭示想象、抽象与象征在不同领域中的内在关联与独特表现。本文论述的只是一个研究计划的基本纲领。
从想象入手，由图案的分析开始的根源性追溯，意味着重申一个哲学命题：人类思维本质上是视觉性的。即便是声音的抽象，也必须在与视觉经验的联系中得到理解。上述各种文化类型的排列，虽然从图案开始，且在论述上循序渐进，但它不是对线性演进逻辑的强调，而是一种谱系式扩张的描绘。从图案开始，就有几种不同的分支，包括制器、绘画和文字。当然，制器在逻辑上需要有图像，但这个象究竟是产生于图案之后，还是先于画成的图案之前，或者只是潜存在制作者的头脑中，这是可以继续寻问的。即便答案是后几种，思想的本质依然是视觉的。中国文化中的字与画均从早期图案而来，故有书画同源之说。
汉字是中国文化的核心。一方面，它与话语结合，产生独特的语言-文字系统，从而导致意义的飞跃——思想概念的产生。虽然概念从词语抽象而来，且有一个漫长的抽象化过程，但它是实现知识的储备及再生产的条件。概念包含在语义中，语义则双栖于文字与语音之间。语言的发生应当早于画图，但除对少数自然声音的模仿外，大部分语音得联系或指向视觉中的事物。声音与象形文字的结合让意义更具立体感。同时，由于源自象形文字的特性，让汉字书写发展出一种抽象的书法艺术。而声音从语言到诗歌，以及由歌到曲的抽象趋势，又促进了中国音乐的发展。
“象”作为对象被关注，始于《周易》。从卦的象数关系，探讨数如何从形抽象而来，则触及概念之外的另一重要抽象成就。数的应用几乎无所不在，而其对社会生活最大的影响，便是通过货币实现财富的计量，促进经济发展。货币之象在当今的隐没，将加强我们对“象”的前景的思考。
以上并非“象”的故事的完整叙述，因为它还不包括对现代科学和艺术（电影或其他音像作品）的内容，但它是整个文化的基础图像。其结构不是线状的，似乎也不是树状的，而更象是网状的。
关于人类文化画卷的哲学意义，卡西尔在《符号形式哲学》中评论说：
它们都生活在特定的图像世界（Bildwelten）之中，这些图像世界并不是简单地反映了一种经验上给定的东西，而是它们所反映的是按照一种独立的原理生产出来的东西。它们每一个都创造了自身的符号性形态，这些符号性形态即使与理智符号不是相似的，它们的精神起源也与理智符号是同等的。这些形态都不能被完全还原为其他形态，也不能从其他形态中引申出来；它们每一种都表明了一种特定的精神性理解方式（Auffassungsweise），而且在自身中同时通过自身建构了“现实东西”的一个特有方面。……如果我们在这种意义上把握艺术和语言、神话和知识，那么，从它们中立即便提出了一个共同的问题，这个问题为一般人文科学哲学打开了一个新的入口。（卡西尔，第8页）
其实，从上文对概念抽象起源的分析，就清楚地显示，象的意义不是局限于自然科学之外的文化知识领域，而是人类整体知识的基础结构，它也是一切自然知识的思想基石。卡西尔的“符号”，中文也常译为“象征”，按前文的界定，它是广义的象征。括其要义，借《易传》的话，即“立象以尽意”，只是它不限于卦象，而是涵盖全部的文化现象。本文用“象征”而不是“符号”标识我们的思想对象，原因在于从中文“象”字的形与义及其演变中，更能寻找揭示想象、抽象与象征三要素相互关联的思想线索。这是问题的根源，只是在更抽象的发展上，狭义的象征才演变为通过定义来确定其意义的一般符号。与卡西尔以语言、神话与科学为对象相比，本文涵盖的领域不一样。不仅如此，我们对纵向抽象有别于平面抽象的观点，提供了一种分析文化现象动力机制的思想框架，因此而获得通过叙述重现每一种“象”的生命旅程的机会。这是动态的画卷，它为符号学的研究注入新的活力。
概言之，汉字独特的形态及其负载的文化经验，正是做中国哲学深厚的思想土壤。纵观历史，环视世界，“象”层出不穷，且变幻不定。今天人类正面对一个充满幻象的时代，作为心灵与世界之中介的“象”，是继续作为人类精神力量的体现，还是将演变成失控的异己？这是摆在我们面前的哲学课题之一。想象力不仅关乎创造力，而且依托于精神的品质。原象不是缅怀过去，而是面对未来。
参考文献
[1]古籍：《尔雅》《韩非子》《汉书》《老子》《尚书》《乐记》《周易》《庄子》《左传》等。
[2]阿恩海姆，2019年：《视觉思维》，滕守尧译，成都：四川人民出版社。
[3]波普尔，1987年：《客观知识——一个进化论的研究》，舒炜光等译，上海：上海译文出版社。
[4]仓修良，1993年：《文史通义新编》，上海：上海古籍出版社。
[5]戴明扬，2016年：《嵇康集校注》，北京：中华书局。
[6]卡西尔，2022年：《符号形式哲学》第1卷，李彬彬译，北京：中国人民大学出版社。
[7]李鼎祚，1985年：《周易集解》，北京：中华书局。
[8]《历代书法论文选》，1979年，上海：上海书画出版社。
[9]楼宇烈，1980年：《王弼集校释》，北京：中华书局。
[10]《毛诗正义》，1999年，北京：北京大学出版社。
[11]钱宝琮，1963：《算经十书》，北京：中华书局。
[12]《尚书正义》，1999年，北京：北京大学出版社。
[13]唐兰，2005年：《中国文字学》，上海：上海古籍出版社。
[14]巫鸿，2022年：《中国绘画：远古至唐》，上海：上海人民出版社。
[15]《杨荫浏全集》，2009年，南京：江苏文艺出版社。
[16]章太炎，2011年：《国故论衡》，上海：上海古籍出版社。
[17]张彦远，1985年：《历代名画记》，北京：中华书局。
[18]邹大海，2001年：《中国数学的兴起与先秦数学》，石家庄：河北科学技术出版社。
[19]Langer, S. K.，1964,“Abstraction in Art”，in The Journal of Aesthetics and Art Criticism 22(4).
来源：《哲学研究》2025年第11期
