陈少明:什么是存在?——再论《兰亭序》的经典化

选择字号:   本文共阅读 2810 次 更新时间:2024-03-11 00:03

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陈少明 (进入专栏)  

 

摘 要:本文通过对书法名帖《兰亭序》经典化历程的分析,探讨“存在”一词的使用方式及其所运用的意义,从一种独特的艺术史现象中提取出一个有广泛意义的哲学论题。作者从“存在”的常规用法中区分出三种具体的存在类型(物理、意识与信息),并以之为概念框架,分诞生、隐没、重现、经典和遗产诸环节,描述《兰亭序》经典化过程所经历的存在变化,努力刻画事物的各种存在特征,较普遍者如物品与事件,存在与存在感,事件、运动与传统,存在与身份,以及次一级的如文与字、笔迹与人格、原作与衍生品等等。论文致力于呈现《兰亭序》存在状态的丰富性与复杂性,并揭示考察具体存在(动词)对理解抽象存在(名词)的重要性,从而打开面对形而上学的另一扇思想窗口。

关键词:《兰亭序》;书法经典;存在;形而上学

 

哲学没有固定的研究对象,除非哲学史。一切存在的事物甚至不存在者(“无”),均可成为哲学的题材。构成哲学的要义在于它的思考或论述方式,而问题的选择对其探讨的品质有重要的影响。当然,有意义的问题本身也是一个不断深化的过程。在《经典世界中的〈兰亭序〉》中,笔者曾经提出:这件存世时间不长的书法作品,为何能成为垂范千载的经典?同时从临摹的精神意义入手予以分析。(见陈少明,2021年)近日作者重读旧文,又觉意犹未尽。问题的关键,在于对“存世”的理解。因此,换一个提问:什么是存在?也许能够让我们提升对原初问题的认识。

在把“存在”当作问题之前,我们当先澄清这个词的常规用法。日常语言中,它是个动词,可以表示三种不同的状态。例如,(1)历史上存在兰亭会;(2)兰亭会的信息,曾存在亲历或得知集会者的头脑中;(3)存在文章《兰亭序》,还有关于兰亭会的故事。这些不同句子中的“存在”所指涉的现象,区别很大:(1)指物理上的存在,事件中的人与物,都占据三度空间,且时间上有一定的持续。同时,特定的物不能同时出现在不同的位置上。物体(人体)及其运动,都是物理意义的存在。(2)指意识中的存在,即呈现在意识活动的内容中。参与或不参与兰亭会者,都可能有相关的想象或思考,这是非物理意义的存在。两者之外,还有另一种存在,即(3)所示,是知识或信息的存在。它产生于意识,但可以脱离意识,用文字或其他符号,储存在图书或互联网上;它需要物理载体(包括视觉或听觉符号),但不能归结为物体。物体不能同时出现在不同的地方,相同知识或信息却可以不同形式出现在不同的载体上,它可分享而不会减损。同时,这种信息不一定以经验事实为前提,即可以虚构,有关兰亭集或《兰亭序》的记述或传说,都可以独立存在。文化的实质,就是知识或信息的存在。虽然也有物质文化的说法,但能“文化”物质的“文”,即是文字为代表的思想创造物——知识。未经知识浸染过的物质,则只是自然现象。

为什么差别如此之大的现象,都被称之为“存在”?这不是比喻,也非语言的误用。存在难以定义,只能描述,或者从“不存在”的反面来理解。而对于任何存在状态而言,不存在的意义都一样,即无对象可指认。同时,这三种不同状态的存在,是相互联系甚至可以相互转化的。物理存在通过意识来确定,同时,借助知识或信息的途径,个别或少数人的意识活动,才可能传递,变成可广泛传播或交流的思想。反之,存在(2)与存在(3)的互动,则扩展人类利用甚至创造存在(1)的能力。上文提到的“存世”之“世”,原意是世代之世,即以人的生命节奏作度量的时间单位,它意味着“世”不是自然而是人类社会。因此,作品是否“存世”不能采取孤立的物理观点,不能以字帖的产生与消失为衡量的标准。同时,具体的存在现象,是理解抽象的存在意义的基础。也即动词的存在是作为名词存在的前提。下面的分析将表明,借这枚“存在三态”的三棱镜,透视《兰亭序》及其经典化的历史,不仅可以刷新人们对其存世现象的丰富性与复杂性的理解,甚至可能打开窥视“什么是存在”这一形而上学风景的一个窗口。我们的行文,将循这个字帖经典化的线索,分诞生、隐没、重现、经典、遗产诸环节展开。

一、诞生

从“存在三态”的观点看,《兰亭序》及其相关的背景,是不可分离的复合现象。书法作品《兰亭序》是文学作品《兰亭序》的伴生物,而作品本身则是事件兰亭集的组成要素,三者在开始时是共生现象。所谓诞生,就是无中生有的过程。这个过程不是自然现象,而是人的创造行为。据文献所载,一群东晋时代的名士,现身在一个游乐活动中,地点则是“会稽山阴之兰亭”一地。活动的内容是赛诗,同时,赛诗为题的活动不是兴至而来、兴尽而逝的聚饮过程,而是留下结果的行为,这就是所吟咏之诗,以及更重要的,为说明诗之由来之《兰亭序》。也就是说,由王羲之撰写的,这件日后成为书法经典的作品由此诞生。

事件创造了作品。但它究竟是哪一种存在状态的作品,则需要分析。这件稀世杰作,历史上经历被隐藏、诈取、炫耀以至埋葬的遭遇,本身自然是一件物品,即物理意义上的存在物。然而,作品不是物品。而且,即便是作品,也有类型的不同,这就是《兰亭序》中“文”与“字”的区别。《兰亭序》首先是文,那篇介绍吟诗缘起,提炼畅叙幽情,感怀人生主题的锦绣文章。作者深信,“故列叙时人,录其所述,虽世殊事异,所以兴怀,其致一也。后之览者,亦将有感于斯文。”“斯文”之文既指现场贡献的诗,也可以包括这篇序文。但请注意,文虽然用笔墨附着在竹帛或纸张上,但它不等于文字的载体,不是物。因为文也可以吟诵,在口耳相传中存在。赛诗的方式当然就是公开的吟诵。王羲之作序,主要动机是撰文而非留字。“王右军得人以《兰亭集序》方《金谷诗序》,又以己敌石崇,甚有欣色。”(《世说新语·企羡第十六》)当然,这不否认书法家本人也看重其书法价值,故“右军亦自珍爱宝重,此书留付子孙传掌”(张彦远辑录,第84页)。这一举动,恰好为历史留下伏笔。后人把焦点从文转移到字的情势,暗合作者衍生的心意。

文与字的关系,是个微妙的问题。如果不是考虑文也可能通过声音来表达,那文与字的关系几乎是不可分离的。但在汉字中,字有两种意义。一种是语言意义,它是指示语义的标识,只要笔画结构相同,用什么字体,带什么颜色都不影响它的功能。阅读的焦点是指向字句组成的语义,而不是注视字的形状。另一种则是书法意义,它是由独特的书写方式所呈现的审美形象(字迹)。不同于文字的语言意义也可以转换成声音朗读来传递,书法鉴赏只能通过视觉来完成。由于图像必须依靠物质材料来呈现,因此,书法作品与其物质载体(竹帛、金石或纸张)不可分离,至少在现代光影技术发明之前如此。书法作品成为一般艺术品一样的物品,即不脱离物理存在。不同于文章可以变形储存或传递,书法只能以作品原件收藏或展示。这便导致兰亭文与兰亭帖的传播或命运可以分离。

因发现定武本《兰亭序》而闻名的北宋书法家薛绍彭曾作诗云:“东晋风流胜事多,一时人物尽消磨,不因醉本《兰亭》在,后世谁知旧永和?”(见桑世昌,第82页)这一说法需要辨析,以免文、字混淆。在兰亭帖或其仿作未流落于市井之前,兰亭文已经王家或其他雅集参与者传扬于世。这场“风流胜事”的信息,首先是靠“斯文”之文,而非“醉本《兰亭》”上的墨迹而进入历史的。只是对后世而言,《兰亭序》的影响才是字压倒文。整个兰亭集是事件(“流觞曲水”“一觞一咏”)与作品(兰亭诗、文与书)的复合,其直接结果是文的形成,而字的存留则是伴生现象。然而,它无意间为中国书法史乃至艺术史留下一颗潜力无限的种子,成为后世参天大树的根源所在。但它还不是经典,至多是天才的作品。经典属于超越具体作品的更伟大的传统。

从“存在三态”的框架看,“兰亭集”既具物理的存在,也有意识的存在,当然还有信息的存在。如果从可观察的角度谈问题,则不仅作品复杂,文与字的关系微妙,而且事态更不简单。通常从行为动机形成开始,中经计划、实施过程,到结果出现,便是事的完整过程。就此而言,《兰亭序》的完成,便标志着兰亭集作为事件的结束。然而,事的存在与物的存在不同。物有界限,有持存不变的同一性的要求;事则变动不居,没有边界,一出现就成过去。故物存在于具体的时空中,事则只存在于记忆或记录中。另一方面,物以个体为单位,事则可以多人物参与,以至于可以换角色、跨世代延续。兰亭集是事,兰亭帖是物,作品与事件衡量的尺度不一样。作为作品不管文还是字,在王羲之掷笔之时便告完成。作为事件则正是事态的萌芽状态,更跌宕起伏或诡异神奇的情节正等待在未来的舞台上上演。

二、隐没

故事接下来有些扑朔迷离。原来,《兰亭序》并非一落地就光芒四射,泽被书林,而是一次历史的“快闪”。从永和九年(353年)兰亭集会之后,至少至武德四年(621年),原作下落不明。关于其流落的情形,至少有两种不同的说法。一是何延之的《兰亭记》:

右军亦自珍爱宝重,此书留付子孙传掌,至七代孙智勇,永即右军第五子徽之之后。……俗号永禅师。禅师克嗣良裘,精勤此艺,常居永欣寺阁上临书,所退笔头,置之于大竹簏,簏受一石余,而五簏皆满。……禅师年近百岁乃终,其遗书并付弟子辩才。辩才俗姓袁氏,梁司空昂之玄孙。辩才博学工文,琴棋书画,皆得其妙。每临禅师之书,逼真乱本。辩才尝于所寝方丈梁上,凿其暗槛,以贮《兰亭》,保惜贵重,甚于禅师在日。(见张彦远辑录,第84-85页)

另一种是刘图片的《传记》:

王右军兰亭序,梁乱出外。陈天嘉中,为僧所得。至大建中,献于宣帝。隋平陈日,或以献晋王,王不之宝。后智果从帝借拓,及登极,竟不从索。果师死后,弟子僧言得之。太宗为秦王日,见拓本惊喜,乃贵价市大王书兰亭,终不至也。乃遣问辩才师、欧阳询就越州求得之,以武德四年入秦府。(见桑世昌,第18页)

两说均来自唐人,哪种说法可信,无文献确证。但比较而言,刘说书帖多次易手,且占有者均有名可稽,原因也较平常,在隋唐时代,当是一种可信程度更高的传闻。何说则更有戏剧性,人物故事生动,同时秘传难被证伪,故容易被更多的人喜闻乐见。但两者共同肯定,直至唐初,这个书帖的去处甚至是否仍然在世,没有消息流传。后来黄庭坚也说:“宋齐间以藏秘府,士大夫间不闻称道者。”(黄庭坚,第105页)一件原本应该名声显赫的存世之物,世间几乎无人知道。作品存在但缺乏“存在感”,所以说它处于“隐没”的状态。若依刘说,这是不经意的流落;但照何说,则是一桩有意隐藏的公案。虽然两者有被动(遮蔽)和主动(隐瞒)的区别,但是,从这个字帖经典化的进程看,无论实际是哪一种状况,都仍然没有起步。依刘说,晋王得之,但并不珍爱,说明它并未被重视。而信何说,则意味着拥有者并不想将其传播。不传播就不能成经典。

虽然王羲之原本措意在其文,然其书法已经斐然成家。《晋书·王羲之传》描述其为老妪题写扇面,助其销售的情节,表明其书名当时近于家喻户晓。故王氏将自己书法作品秘存,也不奇怪。这样,在王氏家族,这个字帖就是作为财产与纪念品一体并存的。纪念品的一般条件,是与所纪念的人或事产生一定的联系,当其退出日常生活使用后被特别保留下来,作为日后怀念相关人事的中介。相关的联系越具体、越特别,就越有纪念价值。最能打上一个人烙印且可辨识的现象中,人们所熟悉的,除了声音、指模外,就是笔迹。在录音装置发明之前,声音无法复制,指模则是生物符号,只有笔迹是在文化意义上的个性化存在。因此,没有任何东西比作为书法名家的祖宗的墨迹更具传承价值。作为子孙,临摹先祖名作,自然是最具意义的纪念行为。七代人接力秘传,靠的就是这份精神寄托。但是,家族纪念品的价值只是私人的,与他人无关,原则上不需要保密。而财物的价值却是客观的,并且是占有性的,秘藏是防止外流的办法。因此,隐没之隐不是道家式的隐士之隐,隐士是想隐名,实质是隐人而非隐思想。王家想隐的,也不是思想,因为谁也无法阻止兰亭文的流传。能隐的只是财富,即意在藏宝。无论如何,只要《兰亭序》作为物被垄断,它就不是作为经典被对待的。

《兰亭序》作为物被遗落或秘藏,并不意味着,在那漫长的两百多年间,它就进入完全无声无息的黑洞。因为作为文的《兰亭序》在那场集会后,便进入了信息传播的世界。至少宋梁间流传的《世说新语》便有线索可稽。文章(包括诗和序)间接传递字帖曾经存在的信息。所谓阅读,就是把“存在三态”中的信息存在转变为意识存在的行为。这是由文字符号的接受转变为想象或思考的过程。大致有几个层次,首先是对基本情境的想象。唐人柳宗元说:“兰亭者,不遭右军,则清湍修竹,芜没于空山矣。”(《柳宗元集》,第729页)其感慨便是源于对序文“崇山峻岭,茂林修竹”“清流激湍”等描述的怀想。更深入的阅读,则是对主题或逻辑的思考或评价。例如围绕着《文选》不列这篇序文的原因或理由的议论,有弹有赞,大致涉及生命情调悲乐的节制,或写景是否合节令之类。(见桑世昌,第67、72页)这是深层次的理解。此外,还会有人依文本线索,对之作进一步的联想。例如,书法爱好者当会想到王羲之撰写的《兰亭序》会是难得的书法作品。《兰亭序》没有论及书法,但无意间显示一个值得关注的字帖的存在。

兰亭文不仅是兰亭帖形成的基础,它还是兰亭帖存世信息最基本的传播者。兰亭文属于存在(3),其特点是既不随特定的物质载体存亡,也不受具体大脑活动的限制,一旦形成,进入“文化”的世界,它就可以脱离原创者的意识,同时在不同的物质载体上转换延续。其影响力容易跨越时空的限制,特别是进入经典世界之后,更是潜力巨大。(参见陈少明,2017年)兰亭集会是魏晋名士生活方式的一个缩影,体现这种生活情调的《兰亭序》是同类文章中的出类拔萃者,因此,它注定有不会被忽略的命运。兰亭帖虽然也可进入存在(3),但从信息的形式看,传播文本故事与传播字帖是不对称的,前者只需要符号(文字),后者必须是图像。文字符号可以复制或转换,因而容易保存和传播,而笔迹构成的图像,在现代复制技术出现之前,只能靠原件在少数人间传递,故可以垄断或秘传。兰亭文为兰亭帖的出场作了重要的铺垫,后来则附庸蔚为大观,主从关系颠倒。原来知道故事不一定要知道字帖,但知道字帖的存在却必须以故事为前提。那个时代,兰亭帖虽然作为物品而存在,但本身没有多大的存在感,因为直接面对真迹的人少之又少。它的存在感其实是兰亭文造成的。文章吊了几代书圣崇拜者的胃口,或者说,它导致即使书迹信息渺茫的年代也会被人惦记着。而惦记者虽然未必人数众多,但恰恰是“关键的少数”。因此,《兰亭序》隐没的是物,而非信息。

物的存在有自然的与自觉的两种。人或某些有低等意识的生物,是自觉的存在。没有他人或他物的关照,它也自存自在,自安自得。对人而言,事物是因人的关照而获得意义的。或者说,被关照的存在与不被关照的存在,意义是不同的。事件及人造器物包括精神物品,更与人的意图相涉。因此,物理意义上存在但未被人关注,与物理意义上消失但依然为人关注的物相比,后者比前者更有存在意义。也就是说,存在感是物存在意义的一种展现。当然,作为存在物的人,也具追求存在感的欲望与表现,王氏让字帖保存传家,就是留给子孙纪念的一种机会。因此,有信息留存的兰亭帖虽不见天日,但并不比其裸露于世而无人问津更缺乏存在感。只要信息存留,物就不会被完全隐没,它需要的只是等待命运的转机。

三、再生

时隔两百多年之后,《兰亭序》原作的重现,预示这个名帖经典化的来临。关于它如何脱离秘藏状态,重见天日,续前引刘所记,兰亭帖“以武德四年,入秦府。贞观十年,乃拓十本,以赐近臣。太宗崩,中书令褚遂良奏,兰亭乃先帝所重,本不可留。遂秘于昭陵”(见桑世昌,第18页)。另一种说法是,“武德四年,秦王俾欧阳询诈求得之,遂入秦府。麻道嵩拓二本,一与辩才,一王自收,尝留肘腋间,后从褚遂良请,殉葬昭陵。”(同上,第19页)这些记述虽简明清楚,但均不如何延之的故事有吸引力。据何记,“至贞观中,太宗以听政之暇,锐志玩书,临写右军真草书帖,购摹备尽,唯未得《兰亭》。”(见张彦远辑录,第85页)后在得知该帖为僧人辩才秘存时,便君臣设局,御史萧翼乔装落魄书生,邂逅辩才于永欣寺,窥得兰亭帖的真面目,并一举夺归唐太宗。

帝王视天下为己物,私占他人财宝并不稀奇,重要的是唐太宗刻意披露它的真面目,“帝命供奉拓书人赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等四人各拓数本,以赐皇太子诸王近臣。”(同上,第88页)。今日存世最佳拓本,据说就是出自冯承素之手。依何说,羲之书《兰亭》,“其时乃有神助。及醒后,他日更书数十百本,无如祓禊所书之者。”(同上,第84页)也许是自己销毁,只存孤本。梁武帝“收右军帖二百七十余轴”,便没找到《兰亭序》。(见桑世昌,第24页)七代秘传,不乏临摹高手,智永与后来的辩才,即使有副本也不敢泄露于世。于是,不仅孤本历史性地落到唐太宗手中,而且,在它问世284年即至贞观十年之后,才开始复制传播的历程。有了十本八本,后面才有成千上万的复制。这才是经典化的开端。

唐太宗是兰亭书史上的第二个主角。一代帝王,不仅扭转了兰亭帖近三百年默默无闻的命运,成为其经典化最大的推手,同时,也是将其物理存在毁灭之人。“贞观二十三年,圣躬不豫,幸玉华宫含风殿。临崩,谓高宗曰:‘吾欲从汝求一物,汝诚孝也,岂能违吾心耶,汝意如何?’高宗哽咽流涕,引耳而听受制命。太宗曰:‘吾所欲得《兰亭》,可与我将去。’及弓剑不遗,同轨毕至,随仙驾入玄宫矣。”(见张彦远辑录,第88页)传闻虽有差别,但随葬昭陵则是共同的说法。唐太宗痴爱《兰亭》,一方面,它体现这位帝王对书法艺术的痴迷;另一方面,他临终仍想独占《兰亭》,以至有人讽刺说:“太宗在唐不世主也,一书之微,生以计取,死以爱求。生犹可玩适,死将何为哉。与夫富民多藏厚葬者,无以异也。”(见桑世昌,第20页)这说明除了把它当艺术,这位帝王还把兰亭帖当作财宝来享用。

这涉及艺术品的存在特性问题。艺术与文学一样,都是审美对象,都具备观念价值。然文学可脱离物质载体,故不可独占,艺术品则同时体现为物质形态的存在,对其拥有是排他性的。同时,语言叙述对艺术经验的传达是有限度的。听一首诗和看一篇小说,都是直接的审美经验,但听一种书法作品的介绍,并不是现成的审美经验。欣赏书法的文字激起的美感,与观看书法作品的美感是两种不同的审美行为。有趣的是,兰亭帖的随葬,并没有终结其经典化的进程。原因不仅与兰亭文,也与王羲之书法名声的塑造有关,同时还与艺术品特别是书法作品的传播方式相关。在唐太宗那里,兰亭帖获得历史的存在感,不仅原作重生,甚至后来毁灭的情节也是增强它的存在感的要素。

回到事件与物品的存在关系。《兰亭序》因兰亭集而诞生,兰亭集也随《兰亭序》的完成而结束。但物品容易辨识,事件则不易界定。两百多年后,它的重现及被埋葬,当应看作前事的延续。表面上,兰亭帖超越七代人的寿命而再现,早已物是人非。但事可以换角色接力,关键是媒介的存在,既包括作为信息存留的兰亭文,更包括事件的遗存物——书帖。唐太宗导演的一连串事件,构成《兰亭序》艺术振兴的活动,毫无疑问是兰亭集的延续。是“存在(3)”中的兰亭文,帮助晋人与唐人在“存在(2)”中实现意识的跨世代传递,从而干预了作为“存在(1)”的兰亭帖的命运。在这个大事件中,前事影响后事是显而易见的。然而,后事虽然不能在物理意义上改变前事,但能影响前事的后果,同时影响后人对前事意义的认识。假如不是唐太宗,而是另一个对字帖视若无物的晋王,那么,兰亭帖依然还是一个若隐若现的传闻。在《兰亭序》开启的传统中,事的存在与物的存在,意识的存在与信息的存在,都非孤立绝缘的。

四、经典

兰亭帖的影响,经历了从无到有、由弱变强的变化,这也是它作为一个字帖经典化的历程。从文本变成经典有很多因素,除本身的品质外,至少有两个条件需要满足,一个是被广泛阅读或了解,一个是被普遍地运用,如引用或者有众多有影响力的解释。经典是被解释出来的,一个字帖类似文本,成为经典也得满足相关的条件。不过其满足条件的具体方式不一样。书法的特殊性,使其在现代印刷技术出现之前,难以靠大批量印制来普及。同时,书法的应用也不是概念的运用而是技法的实践,临摹正是满足这两种要求的典型方式。说唐太宗推动《兰亭序》(帖)的经典化,便是他启动对字帖的临摹。何延之的《兰亭记》提及两种不同的复制方式,一种是永禅师“永欣阁上临书”,或唐太宗“锐志玩书,临写右军真草书帖”之“临”;一种是“拓书人赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等四人各拓数本”之“拓”。两者的不同,即后来的临与摹的区别:

世人多不晓临摹之别。临,谓以纸在古帖旁,观其形势而学之,若临渊之临,故谓之临。摹,谓以薄纸覆古帖上,随其细大而拓之,若摹画之摹,故谓之摹。又有以厚纸覆帖上,就明牗景而摹之,谓之向拓焉。临与摹二者迥殊,不可乱也。(黄伯思,第33-34页)

简言之,虽然临与摹都以原作原型为依据,但摹(或拓)的目的是结果,如制作标本。制作方式无一定之规,是画或刻出来的,只要形象酷似,就达成目标。临则重视过程,是学习笔法的训练,它通过运笔的模仿,让书写逼近原作,最终目的不是一幅生动的仿作,而是把学成的笔法运用到其他文字的书写上。摹的程序复杂,但思考简单,按图索骥即可。临则动作简捷,但精神专注,是动作内化为习惯的过程。所以,冯承素们的拓,不是唐太宗的临。对照经典传播的条件,拓或摹提供标本,让更多的人有目睹原样的机会。同时,学习的对象可以扩大到更多的拓本上,间接拓宽样板的范围。增加拓本的数量,扩大其制作的规模,是字帖经典化的条件。

石碑定武兰亭的出现,是其经典化的关键环节。《兰亭序》原作及早期临拓皆为纸本,经不起反复摹拓,更不宜置于大庭广众之处。唐明皇为此刻石立碑,制作永久模板,置之学士院,供他人瞻仰。(见桑世昌,第21页)此即传说中定武兰亭的原型,然其浮沉也颇具戏剧性:

定武兰亭序石刻,世称善本。宣和中从仕中山,询访故老,以谓石晋之末,契丹自中原辇载宝货图书而北。至真定,德光死。汉祖起太原,永康自立而归,与其祖母交兵于国,弃此石于中山。庆历中,士人李学究者得之,不以视人,韩中献之守定武也,李生始以墨本献公,公坚索之,生乃瘗之地中,别刻石本示公。又一纪李生谢世,其子乃出石散摹售人,每本须钱一千,由是好事者争取之。其后李氏子负缗无从取偿。时宋景文守定,乃以公帑金代输之。因取石匣藏于库,非贵游交旧不可得也。熙宁间,薛师正出牧,其子绍彭又刻别本者留之中山,易古刻携归长安。大观中诏取其石置宣和殿中间不复见矣。(同上,第21-22页)

这是其中的一种说法,其他记述大同小异。可以确定的是,石刻由原作摹拓而来。虽然原石已下落不明,但它曾经提供反复摹拓的可能,致有复拓的字迹存世。这意味着,字迹可以寄托在不同的视觉材料上。虽然不像文可以转换到听觉途径,但视觉材料的变换,增大其复制并延长其存世的机会,以至我们今日可以在影印或数码技术上呈现其逼真的图像。当然,石刻要精准并不容易,而且孤石也有破损的问题。所以拓本依然金贵,且有冒牌的刻石问世。有人故意把原碑的个别字破损,就是作为辨别拓本是否来自原碑的记号。与石刻类似者,还有木刻。张熙载书“兰亭禊饮诗序二本,前一本,是都下人家用定武旧石刻,摹入木版者,颇得笔意,亦可玩也。一本以门下苏侍郎所藏唐人临写墨迹,刻之成都者。中有数字极瘦劲不凡。东坡谓此本乃绝伦也。然此本瘦字时有笔弱,骨肉不相宜称处,竟是常山石刻优尔”(同上,第48页)。木刻复制石刻,无疑又增大了拓本扩散的范围。

而且定武本也被神化,在宋以后,俨然成为原作化身被崇奉。姜夔说:“《兰亭》出于唐诸名手所临,固应不同,然其下笔,皆有畦町可寻。唯定武本,锋藏画劲,笔端巧妙处,终身效之,而不能得其仿佛。世谓此本乃欧阳率更所临,予谓不然,欧书寒峭一律,岂能如此八面变化也。此本必是真迹上摹出无疑,学右军书者,至《兰亭》止矣。”(见俞松,第18-19页)王文治引赵孟说:“赵文敏云:‘定武石刻既亡,士大夫往往家刻一石。’顾其家刻之本,如以一灯分于众灯。其灯既分,即具无量光明,即各照一切法界,不一不异。良由《兰亭》为书中宝王(应为玉),故神通妙用巍巍如是。”(王文治,第789页)

不管原碑还是仿刻,毕竟有象样的定武帖流传,它为其后的传播起到放大的作用。王文治说“定武儿孙遍满天下”(同上),形容的就是这种情形。无论石拓还是笔摹,都是范本的制作。它可以观赏,更可以临写。对书法艺术的传播来说,临写才是关键。否则,即便运用现代工艺大批量复制这个字帖,它也不会是书法经典。临之为临,不仅仅是把范本的书法风格内化为学习者的书写习惯,以便在书写其他文字时把这种笔法构字特点体现出来;同时,在临写时还有一个揣摸原作者状态的心理过程,用唐太宗的话,叫“心慕手追”,是身心并行的活动。它不仅是形的复现,而且要心的沉浸。前者可以观察,后者靠内在体验。书法临写的这重意义,源于书写的笔迹与书写者人格的紧密联系。每个人的笔迹都是独一无二的。为保证形似,临书动作也有与原写者趋于一致的要求。如果对原帖的背景有一定的了解,那么,这种临写自然就是一个心灵向所追随的目标敞开的过程。这样,着意反复临写者,就不是简单的勤或精,而是诚,是一个精神修炼的过程。它蕴含着精神的动力。

《兰亭序》的临写是一个由精英带动的艺术史现象。首先是帝王,大唐皇帝临,大宋君主也临。且皇帝也非附庸风雅而已,也有自己的鉴别。宋孝宗就退回人家奉承的临帖:“览此修契诗序,无一笔羲之法,亦非唐人所临写,全不成字。今复还卿,至可领也。”(桑世昌,第13页)更重要的,是书法名家也临《兰亭》,唐太宗朝臣如束世南、欧阳询、褚遂良,都是公认的书法造诣高者,均奉敕临帖。其后历代均有名家临《兰亭》的记载,例如,宋有苏东坡、黄庭坚、米芾,元有赵孟,明有文征明、董其昌等。元代赵孟据说有临作数十种,即今日存留的记载也有近十种之多(见陈忠康,第162、165-166页),并留有著名的《十三跋》。董其昌则发展出关于意临的观念和实践:“余书《兰亭》,皆以意背临,未尝对古刻。一似抚无弦琴者,觉尤延之诸君子葛藤多事耳。”(董其昌,第18页)正是君王加持和文人投身,让《兰亭》独领风骚,彪炳书史。

明儒方孝孺直接把兰亭帖比作书界的经典:“学书家视《兰亭》,犹学道者之于《语》《孟》。”(《方孝孺集》中册,第674页)经典就是开创或塑造某种思想或文化传统的文本。经典不是某个孤立的作品,而是传统的标志。王羲之创作《兰亭序》,只是原初事件的完成。至唐太宗,将其临、拓,则可视为表彰其风格的早期运动,也是经典化的起步。至宋,以《兰亭序》为标志的书法传统业已形成。宋人说:“修禊诗序,又其所自爱重,付之子孙者,则又可知。独不甚闻于宋齐间,时尚未出也。唐兴,文皇得之,而后盛行于世。论者言自唐以来以及我宋,未有不得乎此而称名世之书者。盖万世法书所自出也。”(见桑世昌,第71页)经典是文本被运用的结果,是引用、解释出来的。书法经典亦然,摹拓、传说,还有字帖的各种序跋,都是汇成传统的基本成分。(参见陈忠康,第46页)然其最核心的表现,是众多的临写实践。这就是为什么《兰亭序》在真迹毁灭之后,它还能继续发挥经典作用的原因。

在崇拜原典的信念下,临摹的持续,既塑造传统,也推高原帖的地位。这是从事件、运动到传统的扩展过程。事件的存在特征是行动,通过行动,存在(2)(意识)既可以影响存在(3)(文化),也可以影响存在(1)(物理),甚至可以影响存在(2)本身,即行动塑造人格。事件变成运动,在于行动者从单数或少数变成多数。这个过程是无数相似而又各自独立的行动,这就不是事件,而是运动。复数的事件造成社会或文化运动。事件的结构要素一旦形成且反复起作用,运动就造成传统。传统的存在,不是某一文物的遗存,而是文化的形成。

五、遗产

毫无疑问,《兰亭序》连同整个汉字书法传统,在现代是式微了。式微的原因不一定是观念西化的结果,而是与技术变化相关。汉语拼音化没能威胁到汉字的书写方式,但硬笔的出现,取代了毛笔的使用。虽然硬笔同毛笔书写的字体结构一致,但笔法不同。而在电脑写作普及的时代,连字的书写能力都将成为问题。这就不只是式微,而是存亡的危机。当然,存亡只是相对于一种普遍能力或基本素养而言,作为艺术形式,书法应该会长期存在。因此,今日论书法传统,实质是如何面对一份深厚的文化遗产的问题。

文化遗产不是自然遗产,它是人创造的产物。既然是人的创造物,自然既有物的一面,又有非物的一面。从物的一面打量,书法体现为字帖,即那个制作或创作的,可以收藏,也可能转赠的艺术品。不幸的是,这件名声显赫、一直为后世景仰的瑰宝,在兵荒马乱、治乱无常的年代,早已不知所终。

王右军《兰亭草》,号为最得意书,宋齐间以藏秘府,士大夫间不闻称道者,岂未经大盗兵火时,盖有墨迹在《兰亭》右者,及梁陈之间焚荡,千不存一。永师晚出此书,诸儒皆推为真行之祖,所以唐太宗必欲得之。其后公私相盗,至于发冢,今遂亡之。书家得定武本,盖仿佛古人笔意耳。褚庭诲所临极肥,而洛阳张景元劚地得缺石极瘦,定武本则肥不剩肉,瘦不露骨,犹可想其风流。(黄庭坚,第105页)

因此,今日被收藏或者可能目睹的,只能是它的衍生品。衍生品与真迹的关系,是观察文化传统与遗产的重要视角。兰亭真迹的衍生品不是孤品,而是多类型多数量的集合,它至少包括临写、摹拓、石刻、木刻,影印、数码复制,还有赝品,甚至可能凭空伪造者。这个谱系越大,说明其传统越深厚。尊奉或维护原作独一无二的地位,是艺术品鉴的根本原则。究其深层的原因,在于把艺术拟人化,当成像人格一样的不可复制的生命体。可复制的只是表象,而非内在的灵魂。复制不管表面上多逼真,都是对原作的模仿。同时,创造是艺术的生命所在,复制没有或放弃创造力,则是对原创精神的侵蚀。因此,大量公开复制的工艺品,无论鉴赏还是市场价格,价值都大打折扣。书法的摹拓,也是复制。但由于摹拓是手工操作,且数量稀少,价值非一般批量复制可比。在兰亭帖上,最早就是赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等人所拓数本。在原作失传之下,今日存留的冯承素本自然成为“唯一”,容易被当作原作的化身。定武石刻被认为来自原拓,虽比纸书更便于复制,但仍然是被垄断的“专卖”,传世有限。近真且量少,自然也价高。简言之,在原作不存的情况下,依托真迹且数量有限的摹拓,有条件成为替身而获得比一般复制品更高的价值。

再看赝品,即冒牌货。从材料和制作技术讲,它与一般的复制没有原则上的不同。区别在于,赝品冒充原作,不能与原作公开共存;而复制承认原作,就如子不否认父。为达成其目的,赝品的制作甚至期望更精准,达到以假乱真的目的。冒充的对象可以是王羲之本人的手迹,可以是冯承素们的拓本,也可以是褚遂良们的临作,还可以是定武石刻。冒充什么要看机会与回报。如果有市场,也可冒充公认的赝品,即制作赝品的赝品。复制比原作价值低,其降低的程度随逼真度、难度及规模的变化而不同。赝品则只是负价值,尽管它可能冒充唯一且逼真度高。赝品比复制可能更精良而在价值上有分别这一事实,从哲学的观点看,说明问题不在物理,而是伦理学的。是人类对原创性的执着,及对冒牌者的抵制。摹是传播,临是学习,假则是窃取。盗名欺世,其实就是价值颠倒。

摹不如临。书法的临写表面上像摹拓,对原作的逼真是两者共同的目标。然仿真谈何容易,其实,临写比摹拓差距更大。然而,无论帝王还是书家,他们更致力于临而非摹。究其原因,当然与临的最终目的是学会书写风格,而摹则是制作标本有关。因此,即使临写所得可能只是瞎子摸象,各执一偏,也是切实的收获。临的意义不仅体现在把练习的动作内化为自身的能力,还在于这一过程的心理体验。字迹与人格的联系,能够触动对原作者追慕的心情。一遍遍的临写便不只是字写得像的保证,而是重复的精神修炼。而由于书写总留下书写者的印迹,临书的结果便带来双重印记,即原作者与临写者的双重字迹。一个可供佐证的经验是关于签名的鉴定,如果是伪造的签名,除了被伪造对象的字形外,还能辨识出伪造者的笔迹。临写不是造伪,但双重笔迹的覆盖则是相同的。阮元说:“兰亭帖之所以佳者,欧本则与《化度寺碑》笔法相近,褚本则与褚书《圣教序》笔法相近。”(阮元,下册,第599-600页)两位书法大家的临写,均未能掩盖各自固有的书法风格。这意味着,拓本只能追慕原作者,临本则同时溯及临写者。像董其昌倡导的“以意背临”者,可能尤其典型。因此,临写也可出名帖。这就是为什么在原作早已烟销灰灭的情况下,兰亭传统可以历千年而不断。名家临帖辈出,是对它不断的加持。这个传统不只是原作的贡献,还是与众多的衍生品构成的联系。一旦形成,会自动成长,即便原作不在,它也会持续存在。

追加时间的因素,《兰亭序》及其衍生品,均可列入文物的范畴。原作一开始是作为家传之物保存的。本来纪念品只是对亲朋好友才有意义,但由于王氏的书法地位,以及数代传承,《兰亭》自然变成文物。文物就是那种因其原生环境而可以引发后人对相关人物、事件甚至时代的想象的旧物品。原则上,时间长,所涉人物或事件重要,信息充分,同时形态完整,且存留的同类物品稀少等等,是衡量文物价值的若干重要因素。但是,在仿制的问题上,字帖不同于一般的文物。文物不容假冒,但允许有条件的仿制。仿制存在两种情况:一种是原件的维修,经年反复维修的结果,类似特修斯之船,在原料上几乎与原件全不相干,但它被当原件的替身看待。(见陈少明,2022年a)另一种像今日博物馆仿制馆藏文物当纪念品销售。前者一般是大型文物如某些古迹,它不能同时复制多件,否则就失去代替原作位置的价值。后者一般是小件文物,可以同时大量复制,起传播的作用,但其中没有任何一件具有代替原作存在的意义。《兰亭序》无论真迹还是临摹之作,都不属于第一种情况,相信真迹被毁灭者众,临摹之作由于纸张的脆弱性,罕见如特修斯那样的跨世代维修现象。与第二种情形相比,只有今日影印或数码复制与之相同。然而,临摹本质上与印刷复制不同,临在写真上没法与现代工艺比拟,但每一次都是临写者内在经验的感受,而复制交给机器完成。因此,作品便有个性与否的差别存在。即使是摹拓,可能个性不如临写明显,但每一件拓片都是经拓工之手摸索出来的,它也暗示着与特定人格的联系。假如没有历千年的临摹,特别是临写,而是待到现代复制技术出现之后,突然制作成千上万可以假乱真的字帖供人观赏,会有一个同样生命力的传统存在吗?现代人推崇手工制作的观念,不是因为它使用起来更好,而是在数码制作时代,对人及其创造性保留一份敬意。

可能成为文物的《兰亭》衍生品,不仅是临作与拓件,赝品也一样。赝品因反价值而被排斥,但一般是在刚制作被发现时,或者相对于原作及正当的复制而言。一旦赝品冒牌成功,日后才被揭发,它可能有另外的历史价值。冒充《兰亭序》原作的情形罕见,在其时长达七代之久的沉默期,人们知道兰亭文,但很少提及兰亭帖,连晋帝都不把手里的真迹放在心上。那时冒牌没有意义。但经唐太宗转手,价值急剧上升,此后才有冒牌的现象,有对贞观时期临拓的仿制,更有在定武石刻流落之后的冒充。这些赝品只要冒充对象重要,冒充技术高超,特别是冒充者也具一定的名气,它都能满足文物让人眷恋历史的意义。米芾就被认为是造假的高手,如果其制作遗存至今,能不是文物吗?更骇人听闻的,是郭沫若告诉我们,人们心目中的所谓兰亭真品,根本就不存在。兰亭文是拼接,兰亭帖则是假托,都是精心的谎言。怀疑的依据包括王羲之擅长的书法并非兰亭字体,以及《世说新语》注中所引《临河叙》与流行的《兰亭序》文字有出入等等。而被指谪的作伪者竟然就是相传书帖的保存者,王氏七世孙智永禅师。这位《智永千字文》的书者,在知识修养及书法造诣上,均具备(对文与字)双重造伪的能力。(参见张彦远辑录,第85页)这就是说,《兰亭序》并非通常说的赝品,赝品需要有真实的仿冒对象,而它是凭空捏造的。有意思的是,郭氏怀疑的线索是从最具影响的《兰亭记》中提取的。郭沫若不怀疑唐太宗、萧翼的谍戏,也没否认太宗的雅好,更不否认字帖的艺术成就,而是怀疑智永的品行。当然,即便郭说可信,也不会影响《兰亭序》今日的地位,因为从唐太宗开始,那件“假货”已经成功扮演了它的历史角色。今日对这个故事的任何怀疑,都只能是在这个丰富的传统上增添花絮。

由此可知,在真迹与临本、摹本(或拓本)、印刷及赝品之间,存在一个相似程度不同,同时价值评价相反的关系。按临、摹、印、赝的排序,原则上可能越靠前,与原件的相似度越低;而价值上恰好是相似度低者评价更高。这就告诉我们,这些衍生品的价值不是由其物理意义(包括材质或度量的样态)决定的,而是文化塑造出来的观念。表面上,我们衡量的对象属于存在(1),但衡量的标准不是材料,不是颜色,也不是图像或比例,而是对某种价值的执着。是否具备创造性包括原创或独创,才是艺术价值的首要原则。即通过存在(3)获得评价存在(2)的共识,存在(1)在这里只是这种价值的表象而已。另一个问题是,当郭氏说《兰亭序》的信息是捏造的时,我们面对关于存在的另一种假象。此即《兰亭序》之假,既不是物理意义之假(假材料),也非艺术意义之假(假创作),而是其身份之假。它与赝品的假不是同一个概念。情形犹如两种不同身份类型的间谍,冒充别人的身份,与虚构一个不存在的身份并不相同。这意味着,存在的真实性并不是孤立的物理现象,在人类社会中,它与身份的确定性紧密相连。任何个体或物的存在都不是孤立的,而是通过相互界定而获得意义的。冒充或虚构身份,实质是对存在的意义网络的偷袭。存在(1)必须通过存在(3),才能获得其为存在(2)所确认的身份,存在本质上是文化的。

遗产让人想到传统的遗存“物”,即作为思考对象载体的材料。但书法不是建筑,在物理意义上讲书写的艺术,显然会离题。我们也知道,还有精神遗产的说法,如各种价值观念,如道德仁义之类。书法也不是这类遗产。有一个非物质文化遗产的提法,通常是某种传统工艺、食品或者运动的制作方式或仪式,而且不是很大众化的那种类型。书法的要义就在那个“法”,它是规则、程序或方法,这种法的实践有很强的内在体验性。依此,说书法是非物质文化遗产非常恰当。然而,一般非物质文化遗产,都是评那种快要失传的事物,说书法传统式微可以,说快要失传则是危言耸听。与之相关,非遗的评选往往是落实在某个特定的传承人身上。在书法领域可能吗?书法领域不能选传承人的原因,主要是书法艺术经上千年的传播,其重要的技法或训练方式都可公开,没有独门秘籍之说。同时,汉字书法不止一种字体,一种风格。艺术创造性追求使书法不能制定统一的品味或风格,否则将扼杀其发展的机会。而且,其普及的程度几乎扩展至古代每个读书人。最早的兰亭临摹可能是事件,后续不断增添的临摹就是日常行为。其实,就如同可以把汉语定位为非物质文化遗产,但你无须评选汉语传承人一样。传统的伟大之处就在于一旦形成,便不依赖于个别天才,书法传统亦然。

《兰亭序》说的“斯文”,不仅是兰亭集上的诗文,当是暗喻孔子代表的“文不在兹乎”和“天之将丧斯文”(《论语·子罕》)之“斯文”,更是以汉字记载的典籍为代表的文化之文。汉字及从中发展出来的书法艺术,其精神遗产的意义必须在整个中国文化传统中定位,它是一种文明史现象。

六、余论

《兰亭序》不是自然物,而是人的创造物。它是一种器,道器之器,不是纯粹的物理存在。本文从其诞生、隐没、重现、经典到遗产诸环节,借“存在三态”的概念框架,描述它的经典化路程,同时分别刻画存在的不同现象或特征。例如,事件与物品,存在与存在感,事件、运动与传统,存在与身份,以及次一级的如文与字、笔迹与人格、原作与衍生品等等。由此显示,人所打交道的存在者,不只是三度空间的物质形态,它也是在文化中塑造或定位的对象。内化在个体意识中的存在与泛化在信息领域里的存在,都是存在者在不同的“场所”显示或展现其力量的方式。物理的存在是有形的,意识的存在是无形的,而信息的存在则落在有形、无形之间。文化正是体现在有形、无形之间的现象。三者兼顾,才能理解存在的完整面貌。

在中国哲学中,存或在与有,三词意义接近。有是更早的表达,所以后来存在论也称存有论。有原本是一动词,指拥有某种东西。任何东西都可能从无到有,或从有到无,有与无通过相互否定来确定各自的意义。一旦把它名词化,有的行为或状态,就变成一种称作有的“对象”。这种有不拥有具体的东西,也无法定义,只能从无的反面来理解。倒过来问,无是什么?无的反面是有。不过,无的反面可以是形态各异的具体的有,而有的反面无则是一样无对象的抽象状态。无的想象,其实是从具体事物的有无互变推导出来的。西方形而上学传统,从亚里士多德以物质形态的存在为中心,到海德格尔“究竟为什么在者在而无反而不在?”那令人迷惑的问题(见海德格尔,第3页),都是针对名词化的“存在”或“不存在”而来的。(见赵汀阳)庞朴把无区分出有而变无(亡)、似无若有(無)和绝对虚无(无)三种含义。(见庞朴,第348页)从“存在三态”的观点看,有而变无,即得而复失,是现象在存在(1)转变并保留在存在(3)的状态,就如《兰亭》真迹毁灭,但其名声通过书史长留人世。似无若有则如艺术或其他神圣之物的意义,它不是外在可度量的东西,但透过特定形态的昭示,活在欣赏者或崇拜者的心灵即存在(2)中。然而,绝对虚无在“存在三态”中找不到位置,它宛如抽象存在的对应物,也是思维的衍生品。把具体现象的存在变成抽象观念的存在,这种从个别推导普遍的思路,在古代中国,很早就引起庄子的怀疑,由此而有《齐物论》中“有有者也,有无者也……”那段绕口令似的质问。依日常经验,有之前是无,那无之前就应该是有,如果把个体变成整体,再往前思索,有与无的规定就成了问题,思考纯粹的有与无注定是思辨哲学的难题。

描述《兰亭序》史诗式浮沉现象之“存在”(或有),不是名词,而是动词(或动名词),一种事物的具体状态。而这种状态的变化及对艺术史的影响,不能局限于物理事件的描述,它与人的意识、行为相关,应当置入文化的整体背景上理解。在描述、探讨这一艺术史现象的存在结构时,我们可能打开探寻意义结构的另一个窗口。这也与形而上学相关,不过它不是metaphysics,而是《易传》所揭示的“形而上者谓之道,形而下者谓之器”的道器结合的更古老的思想原野。(参见陈少明,2022年b)

 

参考文献:

[1]古籍:《春秋公羊传注疏》《晋书》《论语》《孟子》《世说新语》《周易》《庄子》等。

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[3]陈少明,2017年:《什么是“经典世界”?》,载《中国哲学年鉴》。

2021年:《经典世界中的〈兰亭序〉》,载《哲学研究》第9期。

2022年a:《物、人格与历史》,载《华东师范大学学报(哲学社会科学版)》第4期。

2022年b:《道器形上学新论》,载《哲学研究》第10期。

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[16]王文治,1996年:《快雨堂题跋》,见《中国书画全书》第10册,上海书画出版社。

[17]俞松,1936年:《兰亭续考》,商务印书馆。

[18]张彦远辑录,2013年:《法书要录》,范祥雍点校,上海古籍出版社。

[19]赵汀阳,2022年:《动词存在论与创造者视域》,载《中国社会科学》第8期。

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