内容提要：以作家、群体、流派等为叙述框架的诗歌史写作模式，被现代的中国诗史写作者奉为圭臬和常典。检视百余年的中国诗史书写实践，明代诗史建构主要以明清诗话批评观念为基础，并借助选本所构建的诗人群落，进而建立起线索清晰、层次分明的明代诗人图谱。明代诗史的重构可以通过重新认识明诗文本特征，以多样化历史书写的方式得到呈现：在对诗歌进行审美分析同时，注重其作为情感记忆、社会记忆再现的历史文本特征；诗史建构不单以作家作品史为主体内容，而是切入明代诗歌演变的历史进程，在兼顾各类文学史现象和问题同时，发掘明人在诗歌体式、创作风貌等方面的开创与转变。重写的根本目的，是在整体历史、文化、文学格局中呈现明代诗歌的历史面貌和创作图景。
关键词：明诗；记忆；诗坛点将录；作品鉴赏集；多面历史
如何叙述一代之诗的历史？百余年来的中国文学研究者们为我们提供了形态多样的实践文本，形成了若干可以称为范式的写作经验。就总体趋势而言，以作家、群体、流派等为叙述框架的诗歌史书写模式，是研究者建构中国古代诗史的普遍选择。从20世纪早期李维的《诗史》，到新世纪颇具代表性的《中国诗歌通史》（赵敏俐、吴思敬主编），又或者是海外学者吉川幸次郎、宇文所安、顾彬等人的诗歌史著述，都可以看到以时代、作家为经纬的诗史叙述话语所具有的强大影响。具体到本文讨论的“明代诗史”，其叙述对象理应由明代历史上每一位诗人的诗歌创作所构成，但事实却不可能被归结为明代所有诗人创作的集合，其间必然会有所选择和取舍。究其原因，不仅在于迄今为止我们仍没有一份完整的明代诗人谱或作品全集，叙述对象的选择仍主要倚仗诸多前人编纂的诗选、总集材料；诗史意识形成中援引为证的思想资源，也主要来自于今人整理的明清诗话，其余散见于各种批评文献、文集、笔记当中的材料却较少涉及。更在于中国诗史叙述中明代诗歌所处的尴尬位置，明人所自诩可以接武汉唐的诗歌成就，在后世的批评视野中却贬多于褒。为一个少有一流诗人与作品的时代立史作传，其意义总不免遭人质疑。
当我们将视野放回到明代诗史演变的“明代”语境当中，对明代诗歌的认识或许也能有所不同：当代文学史观念下被作为诗歌写作者的“明代诗人”，在他们的时代并不只是以“写诗者”的身份而存在；“明代诗人”留下的大量诗歌作品，除了体格、声律等创作方面的追求，也有着广阔的政治、社会、文化、情感面向。其中意味，就像德国哲学家海德格尔所说的：“诗不只是此在的一种附带装饰，不只是一种短时的热情甚或一种激情和消遣。诗是历史的孕育基础，因而也不只是一种文化现象，更不是一个‘文化灵魂’的单纯‘表达’。”从身份来说，大多数明代诗人都同时扮演诗人、官员或文化精英等多重角色，人生命运和生活也常受到仕途政治的密切影响，由此也决定了他们的诗歌作品不可能只是一种“文学”写作。缘此，后人对明代诗歌的解读和明代诗史的梳理，也就不必仅仅局限于单一的“艺术”视野。同时就诗歌写作本身而言，也面临着传统与当代、因袭与变革、情感与酬应等多重纠葛。以下由三方面探讨“重写明代诗史”这一兼具理论与实践双重内涵的学术命题，目的是希望在更广阔的“明代”视野中理解诗歌所呈现的历史图景，为后人想象“明诗”提供更多的观察视角。
一 明代诗歌：在审美与记忆之间
建构明代诗歌的历史，首先需要面对的问题是：相比汉唐宋元诗歌，明代诗歌的最大特征是什么？清人沈德潜的回答是：“宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也。”这一看法成了后世有关明代诗歌的典范认识。时至今日，如果要用一个词来概括明诗相较于前代诗歌最显著和重要的特点，“复古”无疑会是最普遍的选择。清代以降甚为批评家所痛斥的“前、后七子”，曾经被当成模拟、复古流弊之下的反面典型，现代研究者对此进行拨正，却没有改变以“复古”概观明诗的总体格局。
这种以“复古”为关键词的印象式批评，并不能建立起完整的明代诗歌图像。就一代诗史而论，不能因其在艺术创造上存在的不足和弊陋而一概予以贬斥，诗歌作品除了体现丰富的想象力、优美的意境、高超的语言等价值之外，还可以体现超越审美之外的意义。就像日本学者吉川幸次郎所提示的：“中国的古典诗固然有其约定俗成的形式与基调，相沿既久，不容改变，却不能因此就率尔断定，以为无非陈词滥调，毫无新意。事实上，在这注定的命运之下，古典诗还是在继续不断地推移和发展；问题在其推移发展的真相极为微妙，难于掌握，不易阐明而已。不过我确信如果敢于面对这个困难，必能对中国文学史，甚至于中国文化史，获得更完整更周到的认识。”如何发现近世诗歌推移发展的“微妙真相”，对形成具有明代特性的诗歌史叙述来说颇为关键。更何况，以审美作为一元价值对中国古代诗歌进行概观与评判，也不过是现代艺术观念预设下的后见之明，由此所形成的认识也仅反映中国诗歌的一个侧面。无论“言志”还是“缘情”，诗歌的写作都与写作者的经历、情感、心态等有密切关系。“前、后七子”在复古诗学之下的诗歌写作，一方面强调了诗歌作为一种语言艺术应在“修辞”上有更高追求，另一方面也指向更具现实性、时代性的诗歌精神。
从明代诗学展开的实际看，奉行以汉魏、盛唐诗歌作为创作法则的明代中后期复古诗人，也会意识到以前人典范作品为摹本进行创作，有可能会陷入诗歌写作的怪圈。尤其是对那些才情有限、天分不高的诗人来说，他们在不断追求接武前贤的同时，也会失去最重要的东西——艺术创作所要求的自由天性。或缘于此，身为“前七子”之首的李梦阳，才会发出“真诗乃在民间”的感慨，公安、竟陵才会以“性灵”相尚，甚至不惜以牺牲诗歌写作的技术化追求为代价。那些反对复古的诗人，不断试图挣脱复古规则以表达个体感情，他们的诗歌创作也因此呈现出强烈的自我特性。然而从另一方面来看，有些时候，明代的诗人又过于执着于突破复古诗学理念给诗歌创作设下的藩篱，转而以一种故作的姿态追求新的诗歌写作形态。公安派诗人的崛起，就是他们有意将自己放在复古对立面的结果，不仅在理论主张上如此，在创作实践中也有同样的表现。
纵览明代诗坛的整体状况，即使有明代中期的“吴中四才子”、杨慎，明代后期的公安派、竟陵派诸人在诗坛倡为异调，明代中后期诗坛以复古为主要创作规则的格局仍颇为突出。其间无论是遵从这一写作思路，还是故意反其道而行，或自我作古，或以其他时代的诗歌文本作为写作典范，明代的诗人总是有所依傍，以一种风格替代另一种风格，以一种典范文本系统取代另一种典范文本系统，诸如复汉魏、盛唐之古的李梦阳、李攀龙等人，复六朝、初唐之古的杨慎等人，复元、白之古的公安三袁，复晚唐之古的竟陵诸公，等等。当然，这种以前人为仿效、学习对象而进行诗歌创作的方式，并不只是明代诗人所特有，然而像明代诗歌这样部分带有“模块化”特征的写作方式，在前代的诗歌创作中确实较为少见。
立足整体文学史，不论从“文学”或者“文体”的角度讨论明代诗歌，或多或少都会缺少一些“对象自信”：即使明人十分自信地将李梦阳、何景明或者李攀龙、王世贞等复古领袖视为“当代李杜”，然而到了后世，恐怕也绝少有人会认同明人自己的定位，或者做出明诗媲美唐诗的判断。然而这只是从诗歌本体的层面来说。如果我们放宽观看明诗的视界，在注重纯粹艺术、技巧等层面探讨的同时，将诗歌文本看作政治、社会、历史以及作家情感、思想等的书写形式之一，或许对明代诗歌的理解能够走出纯文学阐释的固有思路，从而形成一种双线并置的文本观：一面是作为审美文本写作的明代诗歌，韵律、格调、法度等仍是明人写诗极为关注的内容，诗歌体格、声律演变的探讨及其相关创作实践，同样在诗史叙述中占据重要位置；另一面则是作为记忆文本的明代诗歌，这种文本特性虽不一定指向具体可辨的事实，却与时代环境、社会思潮、个人经验等密切相关。由此出发，在诗史进程中理解明代诗歌，不但关注诗歌作品由个人经验出发的情感性写作，同时也借以探究其对历史事件、社会思潮的诗意化表达。
基于对明代诗歌文本性质的多重理解，当我们借助明清时期的诗文批评建构关于“明诗”审美属性、文体特征等认识同时，也应当充分关注诗歌写作的历史、现实基础及其在社会、文化生活等方面的表现力。对明代诗歌来说，不仅要从“诗”的角度去理解这一时期的诗歌作品，探讨它们在格调、体式、宗法等方面的取向与得失；还应当将明人的诗歌写作放回具体的历史语境，理解诗歌作为一种记忆再现文本，是如何与社会、历史、政治、文化等各方面进行链接，从而使诗歌作品具有“文体”之外的“历史”意义。以李梦阳所撰《石将军战场歌》为例，该诗以称赞“土木堡之变”中石亨的力战之功为主旨。石亨其人，功过是非颇多争议，李梦阳在诗中将他与于谦并称，予以极高评价，“内有于尚书，外有石将军”，“枭雄不数云台士，杨石齐名天下无”。对于此诗，钱谦益将其作为李梦阳学杜的失败典型加以批评：“此章音节激昂，久为海内传诵。其摹仿少陵，皆字句之间耳。叙致错互，比拟失伦，但矜才魄，绝无脉理，以此学杜，真何氏所谓‘古人影子’也。”这是从写诗的角度来说的。从另一方面看，诗歌作为一种情感表达文本，即便在“诗史”之名下，也常常体现出诗人极具个性化的历史观照，就像李梦阳诗中对石亨的赞颂，“石家官军若雷电，天清野旷来酣战”，“将军此时挺戈出，杀胡不异草与蒿”，充满了想像甚至一己之“偏见”。由此，我们也可以看到李梦阳“复古”诗学的另外一层含义，即提倡诗歌写作在体式、技法、格律等层面向杜甫学习同时，也希望能够继承杜甫以诗歌反映现实的精神，从而纠正台阁体以诗歌建构“盛世楼阁”的做法。
无论是文本意义上的诗学批评，抑或是历史层面的诗史建构，都离不开对诗歌作品本身的评价和理解，审美价值、文体价值无疑是十分重要的判断标准，这也是我们提倡“一代有一代之文学”的出发点和意义所在。然而从另一个方面来说，典范作家之外的文学写作者，经典作品之外的文学创作，却是构成中国文学作家作品群落的主体，其创作面貌如何得到呈现，同样也关乎我们对于整体文学史进程和历史面貌的理解和认识。具体到明代诗史的叙述，在各种有关明代诗歌的整体认识中，以“三杨”等为代表的台阁体往往被作为批评的对象，百年诗坛乏善可陈，上下弥漫的“台阁”风气成为创作的主导趣味。其中大部分的作家和作品，在审美观念主宰的明代诗歌史叙述中很难有容身之地。然而若是将这一时期的诗歌创作与写作者的情感、心态等联系在一起，则可以看到诗歌作为时代记忆的价值和意义所在。由此也就不难理解为什么黄淮被系狱十年所写的诗歌会被命名为《省愆集》。其中所反映的一个时代的文人情感和精神，同样也呈现在诗歌作品当中。“前七子”以复古诗学对其进行反驳，即与时代变动之下文人情感的变化有密切关系。
强调明代诗歌作为记忆文本的特性，注重的是诗歌作品在情感再现、历史和文化记忆等方面所具有的特殊意义。以记忆文本性质看待明代诗歌，并不是要沿着前人开创的“以诗证史”路径，以诗歌作为研究明代历史的材料或者注解；同样也不只是为了追求“以史证诗”，一如宋代孟棨《本事诗》以来所谓以“本事”论诗的路数，将诗歌文本的叙述和分析等同于历史事实。这两种思路，是将诗和史二者互为史料，其出发点和落脚点实际上都是历史事实，而诗歌只是被当作另外一种形式的历史记录。对文学研究者来说，这样的诗歌观照视角是带有“历史”的有色眼镜的。英国学者特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）曾提示说：“几乎所有的文学作品都包含事实陈述，但它们之所以成为文学作品的一部分，乃是因为：这些陈述不是为了其自身的目的而存在的，它不是英国道路上‘靠左’（‘keep left’）这样的陈述。即使是这样的事实陈述，也总是可以使之具有非事实的效果，就像象征和隐喻那样。”诗歌作为记忆文本的特性，关键点不在于它是对过去的事实作明确陈述，而在于更多时候体现为历史存在（经验）与情感真实的相互交错。
强调诗歌的记忆文本特征，其意是要在诗歌创作实践、诗学观念演变和广义的历史文化进程互相交织的多重语境中理解诗歌作品。从诗歌传统来说，对于诗史进程的梳理，能够使阅读者更好地理解每一时代的文学呈现。明代诗歌数量异常丰富，其作为时代、个人记忆再现的文本特征体现得更加明显。钟惺《书所与茂之前后游处诗卷》有言：“予后日之视今日诗也，进退去留不可知，但由今日视前日诗，其惭悔者多矣。强书之，作聚散中一部年谱可也。”“惭悔”的背后，是基于作品艺术精神（传递古人之真精神）的自我评判；而“年谱”的定位，则显示出诗歌作为一种情、志、事的记录方式，对重建个人经验、时代变迁的重要意义。二者相互结合，可以为明代诗歌史书写提供更丰富的图景。
二 诗歌史的写法：诗坛点将录、作品鉴赏集及其他
文学史作为一种著述体例，自晚清输入中国后蔚为大观。诗歌史为其中重要一支，既受到文学史书写轨则的影响，又与传统诗学批评、诗选有密切关系。然而纵览百余年来的中国诗歌史写作实践，总不免会发出这样的疑问：中国诗歌的历史呈现方式，是否就是以时间为序列的诗坛点将录及其创作的历史？或者是以作家、群体、流派等为基本单位和叙述框架的作品鉴赏集合？现有的诗歌史建构逻辑，对于认识中国诗歌的历史进程利弊何在？从目前可见的中国诗歌史著作看，大多遵循的是以诗人为纲的基本结构。在此框架之下，进入诗歌史的诗人及其作品，选择的依据是什么，内容的安排与展开又遵循怎样的逻辑？在早期的写作者陆侃如、冯沅君那里，“诗史”撰写首先所要解决的是材料（即诗人、作品）的选择问题。与第一类“伪作”的辨析相比，第二类“劣作”的取舍更能体现诗史观念：
我国诗歌历三千余年之久，所产生的作品实不止恒河沙数，若要在诗史里一一叙述，不但势有所不能，抑且理之所不必。因此，不能不替他们分个轻重先后。……例如汉以后的“骚”，无论是庄忌或是王逸，大都是无病呻吟，不值一读。又如近数百年的诗词，无论是李东阳或是陈维崧，也都不值得占我们宝贵的篇幅。为什么？因为他们是“劣作”。
这样的选择，若是对以“选好诗”为标准的诗歌选本来说，自然是无可厚非；然而针对的如果是记录诗歌发展历史的“中国诗史”，却并不是放之四海而皆准的不二法则。假如一部诗史只是记录“好诗”或者“一流诗人”，那么我们便不会知道盛唐在李、杜、王、孟、高、岑等人之外，还有哪些诗人曾经活跃于诗坛，他们的作品虽然并不如那些一流诗人耀眼夺目，却也是构成诗坛丰富面向不可缺少的部分。对于各种诗体生成、演变的历史脉络及其创作形态，同样也会缺少“动态”观照，对诗人理论探讨与创作实践之间存在的关联也难有清晰的认识。作为历史之一的文学史的写作，与作品选和诗歌鉴赏所承担的任务应当有所不同。
早在1930年代郑振铎编撰《插图本中国文学史》，就对以作家时代先后为纲，以作品选评为主体内容的文学史建构方式多有不满。而面对一百多年来中国文学史书写的整体状况，陈伯海曾提出这样的质疑：“在很长一段时间内，文学史被单纯处理为文学家的历史，写史就是为一个个文学家立传，因而作家生平的考订、思想的介绍、创作经历的论述和作品的分析，便占据着一部文学史的主要篇幅，其他材料（如社会背景、文化氛围、文学思潮、流派、影响等）仅只是带过而已。读着这样的文学史著作，我们仿佛走进了长长的画廊，一眼望不到头的画壁上挂满一幅幅人物肖像，有的尺寸放大，有的尺寸缩小，有的工笔细描，有的粗线勾勒，虽然各有姿态，看多了也难免感觉雷同。人们不禁要问：难道这就是文学史研究的全部内容？难道这就是文学史工作的意义所在？”陈伯海之所以不满于将文学史处理成“文学家的历史”，根本原因在于文学史写作较少关注与文学有关的社会背景、文化氛围、文学思潮等。按照他的设想，“作为有机建构的文学史，也不能归结为单个作家作品的迭加，尚须努力探求隐藏于作家背后的贯串线索，包括作家群的构成、流派风格的演变、思潮的起伏兴替、体式的迁易转换，以至于文学与社会生活、时代精神、民族传统、世界文明诸方面的交互作用，由小范围的组合进入较大范围的组合，由局部性组合进入全局性组合，藉以把握文学的总体进程和历史运动”。以这样的思路进行中国诗歌史书写，在丰富诗史内涵同时，能够部分改变过去以作家作品史为底色的诗歌史写作模式。诗歌史不应当仅局限于诗人诗作本身，其他与“诗”有关的内容也应进入写作范围，又需要根据不同时代诗史的中心问题展开。
无论是以诗人、群体、流派等为纲的诗歌史写作模式，还是以其他叙述方式展开的诗歌历史书写，都不可避免地会涉及诗人、诗作的取舍与判断问题。且不论主观性突出的文学评论材料，即便是关于文学史事实的正史、传记、笔记等史料，都不只是作为事实记录而存在，同样也是对真实历史的“叙述”。考察这些文学史事实怎样被表述，有时候或许比真实性的探讨更有意义。文学的“过去”不可能按照它原来的形态被重建，对明代诗史的建构也只是基于特定视野进行选择的结果。例如，高启、刘基等人之所以会成为“明代”第一流的诗人，也许并不是在当时就已形成的“事实”，而是被明清诗话建构出来的一个认识。文学史之不同于一般历史之处，在于它在重建作为过去事实记录的文学的历史之外，同时还需要去表现历史的文学，“文学”的标准在某种程度上会左右我们对于“历史”的建构。建构明代诗歌的历史，同样不能缺少对诗歌的鉴赏与评价，而文学鉴赏与评价在某种意义上是超越时空的，依赖的是审美判断。在诗歌历史发展过程中所凸显的一位位典范作家，一首首经典作品，是诗歌史叙述的动人之处，但一部诗歌史应当有比这更丰富的内容。
由此也引申出一个有关文学史书写的重要问题：当一切成为历史的陈迹之后，今人应当如何去叙述明代“诗歌”的“历史”？一方面，诗歌史作为文学史之一，须遵循文学的标准。所谓文学标准，一般的认识就是文本的审美特征，文学经典或者说“名家”“名著”在其中占据突出地位，同时也不排除以自己的标准去“发现”和“创造”经典，而不是以前人的批评作为唯一依据。钱锺书的《宋诗选注》《钱锺书选唐诗》就是颇具个性的唐宋诗选本。另一方面，就是应当如何去呈现诗歌的“历史”。文学史作为历史之一种，对历史进程的建构和解释也是其任务之一，虽然这种建构和解释不可避免会带有研究者的主观色彩，但真实性和原始状态仍是追求的目标之一。在这样两重因素之下，文学史书写应当兼具如下形态：既要发掘文学经典的永恒价值，又应看到文学历史的多元面向；既可以驻足欣赏优美的“文学”风景，又理当循行追踪文学的“历史”世界。
以文学审美标准观照中国古代诗歌，将诗歌历史的叙述类化为按时代先后排列的诗坛点将录和作品鉴赏集，是近百年来诗歌史写作的常态。而对于诗史写作的另一侧面，即作为历史书写的形态之一，诗歌史的撰写如何体现一般历史书写的某些共性则大多略而不谈，也甚少在对照的视野下探索文学史作为“文学历史”的独特个性。在诗歌历史的书写与诗歌作品鉴赏之间达成平衡，对明代诗史书写来说具有特殊意义。从中国古代诗史传统来看，各种诗体的代际递变作为诗歌演进的重要内容，自然应在诗史关注的范围之内。宋代严羽提倡辨体诗学，提出“入门须正，立志须高”，并强调以“第一义”作品为诗体正宗。明代复古诗人在诗学领域提倡“古诗宗汉魏，近体宗盛唐”，同样也是以此为宗旨。于是可以看到，一方面，明代的诗歌创作在体格、声律等方面，仍然遵循乐府、古诗、近体诗等诗歌体类，而不是像民国初年一样打破格律、声韵的限制；另一方面，明人在同样体类的写作中，又试图寻找一种属于自己时代的写作规范，从内容到体格都追求一种新的变化。鉴于此，明代诗歌史对于诗体演变的情形，也应予以充分关注。
此外，诗史的建构又是一个不断叠加的过程。在当时诗坛十分流行的诗风，具有影响的诗人，如何在下一代诗人的描述中被关注，被定位，进而在诗史中被凸显或被遗忘。其间出现的各种情形，除了诗人诗作本身的特质之外，还有诗学批评、历史建构等多重因素在发生作用。而这些内容，也应该成为明代诗史书写的内容之一。例如在明代“前、后七子”之间的诗人群体，数量庞大，在当时诗坛十分活跃，影响颇大，但在后世的“复古”论域中却逐渐淡出了明代诗史叙述的关注视野。如此等等内容的观照，已经超出了以作家、群体、流派等为叙述框架诗歌史容纳的范围。进而言之，对于个体诗人诗史地位的升降、转折，在明代诗歌史的叙述中也应有所反映。如在明清文学批评中被视作“明初”诗人代表的袁凯，主要是在明代中期的“国初”诗史建构中确立其地位的，又与陆深、李梦阳、何景明等人通过编纂其诗集加以推崇有密切关系。这类情形的加入，或许可以使明代诗歌史的叙述更具“史”的特征，而不是将作家固定在文学史演变的某个时间点上，成为研究者解剖的标本。
自现代学术建立以来，以诗人传记、诗歌作品选及文学批评和鉴赏为主体内容的诗歌史，和历史学家眼中所构建的中国古典诗歌的历史形态，在呈现方式、逻辑结构、叙述体例等方面都存在很大不同。陈寅恪曾设想过一种“诗人统同年谱”的文学史写作方式，在他看来：
苟今世之编著文学史者，能尽取当时诸文人之作品，考定时间先后，空间离合，而总汇于一书，如史家长编之所为，则其间必有启发，而得以知当时诸文士之各竭其才智，竞造胜境，为不可及也。
从根本上看，文学史的演进是由作家不同阶段创作所构成的一条巨链：由空间而言，包括某一时间节点上所有作家创作的横向集合，体现为静态的总和形式；从时间来看，则包括同一个作家在时间进程中所有创作的纵向连缀，表现为流动的过程形态。构成中国诗史网络的每一个诗人的创作活动，都不只固定于时空交汇的某一个点上，而是随着时间之流处于不断的演变当中，并由此构成凝结于文学史网络的一个个扭结，在文学史时间中都是变动不居的存在。从此义上来说，被作为某一时代或者某一群体、流派的诗人，也不只是凝固于特定的文学史时间和空间当中，而是在诗史演进的历史变化当中演绎其文学面目。然而由于历代以来文苑传、诗话、诗选将其塑造为某一特定形象，由此在进入诗史书写单元时，他们作为诗人的多面性特征和阶段性特点受到遮蔽，部分改变了诗史书写的面貌。
回到本文所关注的问题，对于身为历史观看者的我们来说，明代诗史的真实面貌到底应当如何被建构？后人基于各自视野所开展的书写实践，所展现的都只能是明代诗史的某些侧面。即便身处时代洪流中的诗人自己，也往往是“云深不知处”，有着种种“只缘身在此山中”的迷惑。叙述者采用不同方式所建构的，也只是各自心目中的明诗历史图景，任何微末的失真，都会使历史的叙述如空中楼阁，只可远观而难以近视。有时甚至会使研究者产生这样的疑惑：我们将历史的面貌描述得越清晰，可能离开事实的轨道反而越远。明代诗歌“运动”的轨迹，真的是我们所看到的那样吗？也许在每个研究者眼中，都会有一部不一样的明代诗史。
三 重构明代诗史图景：明代历史进程中的诗人与诗歌
中国古代没有严格意义上的诗史或文学史著作，传统的诗话、诗文评以及诗歌选本部分承担了文学史的功能。晚清以降西学东来，文学史书写成为一种通行的著述方式，传统的诗话等随之隐退，转而成为影响文学史写作的潜在因素。具体到明代诗史，明清时期的文学批评所建构的明代诗史图像，主要表现为一种脱离具体历史语境的诗人谱或诗坛点将录。如沈德潜在《明诗别裁集序》中以列举各阶段代表性诗人的方式，概述明代诗歌“升降盛衰之大略”。对于以表现一代之诗（“别裁”）为出发点的明诗选本来说，其所关注的焦点始终是按照一定标准在诗史等级序列中居于上层的诗人，又或者是在特殊名义（如“皇帝”“宗室”“闺阁”“方外”等）下具有代表性的诗歌写作者。总体而言，现代的诗歌史著作在选择叙述对象时，基本没有脱离明清诗选的范围。
类似情形，同样见于被认为是“贯串起来即是一部明代诗史大纲”的陈田所编《明诗纪事》。他在所作甲签序中云：“凡论明诗者，莫不谓盛于弘、正，极于嘉、隆，衰于公安、竟陵。余谓莫盛明初。若犁眉、海叟、子高、翠屏、朝宗、一山、吴四杰、粤五子、闽十子、会稽二肃、崇安二蓝，以及草阁、南村、子英、子宜、虚白、子宪之流，以视弘、正、嘉、隆时，孰多孰少也？”类似这样的叙述框架和展开方式，一直延续到今人所著的文学史和诗史著作当中。这一叙述方式自有其优势：对建构有明一代诗史的诗人群体图像来说，哪些诗人居于核心，哪些诗人能被列入二流、三流，又有哪些诗人值得一提，都需要通过文苑传、诗歌选本等来加以反映。明代永乐年间高棅所编的《唐诗品汇》，事实上就已经提示了明人有关诗史建构的流行观念：以诗人艺术成就、诗史地位高低和诗学影响的大小作为历史建构的主要依据，“大家”“正宗”“接武”等形象化表述被现代文学史写作中的章、节等直观叙述所取代。问题在于，在这些构成诗史主要单元的诗人之外，还有许许多多地位稍次的诗人也曾和他们同台竞技；诗史演变的多重进路，也不只是几个一流或者二流诗人，几个群体或诗歌流派就能够完全概括。就像有论者指出的：“文学史不是‘名家’的历史。文学史必须包括名家，但是文学史最重要的作用，在于理解变化中的文学实践，把当时的文学实践作为理解名家的语境。”明代诗史建构所面临的问题更为复杂多样，无论是诗学观念生成还是诗歌创作实践，明人不得不面对汉唐以来所形成的深厚诗史传统，而这在某种程度上便意味着历史与现实的交错与叠加。
从过去百余年来的文学史写作实践来看，以人为纲写作诗歌史已成为惯例。如何选择进入诗史的诗人便成为诗歌史写作的第一要务，这一方面受到来自传统诗学批评、诗歌选本的深远影响。在此背景下，诗史的进程被简化为不同阶段主要诗人之间的对比，有关各不同诗人、群体、流派的理论主张、诗歌风尚等的叙述无不在此结构下展开。简要言之，诸如“前七子”与明中期六朝初唐派、中唐派之间的呈递关系，“后七子”与公安派、竟陵派之间的演变路径，便理所当然地被理解成了李梦阳与杨慎等人、王世贞与袁宏道、钟惺等人之间的对立。而对于一些与诗歌创作本身密切相关的“历史演变”形态，反而因为叙述结构的限制难以顾及，无法进行整体反映和呈现。如在明代诗歌写作中颇受关注的“乐府”诗，从元末杨维桢、李孝光等人的复古乐府，到李东阳、李梦阳的拟乐府，再到王世贞的“乐府变”，以及晚明性灵诗人强调由“古乐”到“新声”的转变，明代诗人的乐府诗创作，在各不同阶段的诗人那里便不再只是个体写作的文本，而是体现出诗体在历史变迁过程中的“流动性”。另一方面，这种诗歌史写作方式，在反映诗史演进的多面、复杂状况时也显得力不从心。以“前七子”为例，徐祯卿、何景明与李梦阳之间无论诗学主张还是诗歌创作都存在诸多不同，已成为研究者的共识，然而对于如何反映二人与复古之间的离合，以及在历史演进中呈现二者创作形态、风格的异同，在现代以来的文学史和诗史写作中却较少体现。与此同时，作者在理论上的自我建构是一方面，创作所呈现的形态及其特征则可能会别具面目。较为典型的例子是“前七子”之一的徐祯卿，围绕其诗歌创作是否“守而未化”的问题，从明代中期开始就有很多争论。由此可以看出，以创作者个体为单位进行明代诗史叙述，其间存在的不足显而易见。
所面临的问题还不止此，以人为纲的诗歌史写作方式，在处理易代之际诗人时也面临诸多困难。如明初的刘基、高启、袁凯、刘崧等人，通常被认为是构成明初诗坛的主体力量，但他们身上所体现的易代特征，又使他们在作为“明初诗人”同时，也兼具“元末诗人”的身份，在元末诗史演进中也扮演了重要角色。又比如明末清初的诗人钱谦益、王夫之、屈大均、吴伟业、吴嘉纪、钱秉镫、顾炎武、傅山、阎尔梅等，他们中虽然有人做了贰臣，有人以遗民自居，但却大多出现在了为“清代诗人”立传的诗史当中。他们作为“明代诗人”的理论主张与创作实践应当如何得到体现？在晚明诗史当中是否也应占据一席之地？类似问题的解答与处理，都需要将他们放回到具体历史场景中进行考察。而在以往的文学史、诗歌史写作中，著者们大多回避了这样的问题，而是以将其中的部分视作明代诗人、部分视作清代诗人而告终。诗人失去了在历史当中的“流动性”。
历史书写从根本上来说是一个双向建构的过程，文学史也不例外。历史过程的参与者出于某种目的而留下文字记录，这些文字记录对“历史事实”来说同样具有叙述色彩，而后人又根据它们来建构作为事实的历史过程。英国历史学家约翰·托什曾指出：“将文字资料用作主要的历史资料由于一个事实而变得复杂化，即历史学家也是用文字来表述他们的研究成果的。在他们选择研究论题和他们的最终著述两者中，历史学家都或多或少受到他们前辈所记载的内容的影响，他们会接受前辈提供的大多数证据并更具选择性地对一些证据做出解释。”从明代诗史书写的情形来看，今人叙述的明代诗歌演变轨迹及其总体面貌，很大程度上仍源自于明清批评家所建构的明代诗史图景。在传统文学批评提供的明代诗史框架中，被安置于诗史中心的诗人及其作品，成了后世明代诗史建构的主体，并通过不断的文学史书写而被逐渐固化。
与之相对应，另一种不同主流的历史叙述则会被选择性地遗忘。其中一个典型的例子是由杨慎批选的《空同诗选》。他在选录李梦阳的诗歌作品时旗帜鲜明地提出：“予评空同诗，五言绝句胜七言绝句，五言古、七言古胜七言律、五言律，乐府学汉魏似童谣者又绝胜。”由此批驳复古后学称赞并效仿李梦阳七言律诗的风气。杨慎身为东阳门人，常被视作天然的复古反对者，钱谦益就说他“意欲压倒李、何，为茶陵别张壁垒”，因此他从“选”的角度为李梦阳诗歌成就排定的座次，也便很少能得到批评家和文学史家的认可。事实上，类似《空同诗选》这种不同众声的诗学声音，在明代诗史演进过程中并不鲜见。而这些潜藏于诗史演进深层的现象及观念，从某种意义来说更能展现历史深处那曾经波澜壮阔的场景，理应在明代诗史叙述中得到反映，而不只是被作为各种评论意见之一予以展示。
重新建构明代诗史图景，应当突破明清文学批评所制造的诗史镜像，返回明代诗歌发生的历史现场。近现代学者陈寅恪倡导“以诗证史”，用读史的眼光去读诗，是出于他作为历史学家独特的“历史感”。然而由此反映的读诗视野变化，对明代诗歌研究来说却可以成为一条通幽“曲径”。面对数量极为丰富的明代诗歌，不可能只有一种阅读和理解的方式，明代诗史建构可以也应当从不同侧面展现明代诗歌演进的历史脉络，而不只是被作为明代诗人排行榜和明代诗歌作品选的结合体。以“历史”的眼光解读明代诗歌，不仅能够读出“情”与“理”，同时也能够读出“事”和“史”。以“史”的眼光和意识建构明代诗歌世界，从明代诗歌中读出情感与事实相互交织的明代历史，看到历史变迁背后明代诗歌世界的某些侧面，可以部分摆脱技巧、声律、格调以及审美分析所带来的学术困境。
从另一个方面来说，中国古代的“诗歌”作为一种文体形式，并非天然具有现代意义上的“文学”属性。就像一位历史学家所指出的：“任何历史的命题，有诸如‘这个事件属于文学，属于长篇小说，属于宗教’这样的形式，都必须要在一个形式为‘文学，或宗教，在这个时代是如此或者如彼’的命题之后出现。把事件排列在范畴之中，就要求把这些范畴预先历史化，否则就可能出现归类错误或者是时代错误。”当我们把讨论对象扩展到整个明代的“诗歌”之后，以怎样的标准选择哪些作品进入明代诗史的视野便成为最核心的问题之一。以李梦阳为例，作为“前七子”复古运动最重要的领袖之一，他的诗歌常被视为复古与模拟的典型，甚至连何景明也说他“刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸”。类似看法，在明清时期的文学批评以及现代的文学史叙述中在在可见。然而这样的看法只是李梦阳诗歌写作的一个侧面，在强调技法、声律等技巧层面写作经验的模仿、借鉴同时，他的作品大多包含了对现实世界、人生境遇的密切关怀。李梦阳在《张生诗序》中曾提出有关诗歌写作的三个维度：
夫诗发之情乎？声气其区乎？正变者时乎？夫诗言志，志有通塞，则悲欢以之，二者小大之共由也。至其为声也，则刚柔异而抑扬殊，何也？气使之也。是故秦、魏不贯调，齐、卫各擅节，其区异也。
在此基础上，李梦阳特别强调“时”对于诗歌创作的影响，他首先从大雁在春、秋时不同的叫声着眼，“夫雁，均也，声唳唳而秋，雝雝而春，非时使之然邪”，这是自然世界的时间。而对诗人来说，对其创作具有重要影响的是他们所处时代的历史时间，“声时则易，情时则迁。常则正，迁则变，正则典，变则激，典则和，激则愤。故正之世，《二南》锵于《房中》，《雅》《颂》铿于庙庭。而其变也，风刺忧惧之音作，而‘来仪’‘率舞’之奏亡矣。”李梦阳所作《内教场歌》《述愤》《离愤》《土兵行》《石将军战场歌》等诗，就是这一诗歌创作理念的直接反映。
李梦阳作为明代中期诗歌模拟主义思潮最重要的理论家和实践者，在诗歌写作中如此注重“时”之于诗歌作品的重要意义，也从另一方面提示我们：即使对于像李梦阳这样以模拟方式进行诗歌创作的复古主义诗人，他们的诗歌与现实间的关联也可能要远比我们想象得密切，诗歌技法上的模拟与内容上的现实主义表达之间并不矛盾。明代以“前、后七子”为核心的复古诗人推崇杜甫，不仅在于从技法上将杜甫视为近体诗的最高典范，同时也包含了对杜甫诗歌表达现实精神的肯定。基于这样的认识，我们在以“文学”眼光看待明代诗歌之外，也应看到诗歌作品作为事实的情感性表达的特性。从某个方面来说，诗歌是进入历史的最好途径，由明代诗歌作品走向明代历史、思想、文化和日常生活，其中既有当时各种社会、政治风云的情感投射，也有缘于不同地域文化传统而形成的书写习惯。
以“历史”的眼光来看，作为过程的明代诗史演进更近似于流动的河流，而不是从历史时间中抽取出来所形成的静止的湖泊。以整体历史的视野观照明代诗人及其创作，意在寻找一条不同以往以诗人为纲建构诗史框架的写作路径，除了关注诗人、流派、思潮等传统诗歌史写作主题之外，更注重于勾勒“文学之流”如何由明初通向明末的历史脉络：承前，明代诗歌不是无源之水，与元末诗歌有着千丝万缕的联系；启后，明代诗歌也并非断流绝溪，清初诗坛的种种变则，都与明末诗歌难脱干系。在明代诗歌二百多年的历程中，既有“你方唱罢我登场”的诗潮风云变幻，也不乏由同场竞秀、赓续因革而兴盛的绚丽景象。
过去二十多年来，明代诗歌研究取得了长足进展，左东岭等撰写的《中国诗歌通史·明代卷》更是其中典范。许多过去文学史上鲜有人关注的诗人诗作开始进入研究者的视野。在此情形下，明代诗史的面貌也逐渐变得多元而立体，然而其受传统诗文评、诗选拘限的痕迹也十分明显。基于展现不同面貌明代诗歌历史的尝试和追求，笔者在对明代诗史进行整体观照时，有意识地突破以往以人/群体为纲的写法，也不再受朱彝尊、四库馆臣以来“明诗凡八变”看法或以初、盛、中、晚叙述明诗历程等说法的局限，而以整体历史的眼光看待明代诗人的诗歌写作。具体而言，一方面立足于对明清以来文学批评观念影响下明代诗史进程叙述的反思，努力摆脱以明清批评观念形塑文学史认识的主导局面。另一方面，作为明代诗人文字书写的一种形式，明代诗歌的意义不应只被局限于诗歌艺术本身，明代诗人在唐、宋前贤的基础上，在诗歌园地付出百倍的艰辛耕耘，虽然在作品的优美和创造性上无法与他们所推崇的唐代诗人相比，但他们将诗歌作为抒写情感、指事言说的文本载体，却可以将读者带入一个真实而又富于想象的明代世界。明代诗史的书写，应当向读者呈现更近真实、多面的明代历史、文学图景。
作者单位：武汉大学中国传统文化研究中心
本文原刊《文学评论》2025年第5期
