中国美学的核心也是中国文化的核心，这个核心就是先秦各家公认的“道”。道作为中国文化的核心，主要展开为四种词义：一是形上之道，二是道之运行，三是个物之道，四是道之言说。在四者之中，道之运行最为重要。形上之道的存在是在天地万物的运行中被体悟的，个物之道也是在此物（关联着他物和宇宙）的运行中被认知的，用语言对道的认知进行表述则形成道之言说。宇宙整体的形上之道具体为万物之中的每一个物之道，个物之道中内蕴着宇宙整体的形上之道，二者都是在运行中被认知和体悟并表现为言辞的。对形上之道、个物之道以及二者的运行进行的言说，也是一种语言的运行。从而，道之“四义”构成了相互关联、相互配合的整体。在进入道的思想整体之前，须将道的字义进行解说。对“道”进行语言上的把握，有三义：一是本质。讲宇宙整体之道或个物之道或语言之道，首先是指宇宙整体、具体个物以及语言的本质，这是中外皆同的基本理论把握方式。二是运行。在中国的特有思维中，对宇宙整体的本质、具体个物的本质及语言的本质，必须从运行中去认知，因此，从道之运行中去认知道，显得重要起来。三是言说。语言是思想的直接表达。无论是思维，还是在现实中的讲述，对道之本质和道之运行，都是通过语言进行的。古代汉语中对“某人说……”用“某人道……”来表述，可以是在“浑言不别”原则上的“同义换用”，还可以是“对言必别”原则上的“说得正确”。道之为说，正是在对道的本质和道的运行说得正确的意义上，进入由“道说”而“道体”的逻辑进路之中，从而使“道之言说”成为道的理论体系的一个组成部分。从本末关系上讲，先有形上之道，进而有这一根本之道的运行，方产生个物之道（性质）及其运行，然后有对形上之道和个物之道及其运行的言说。西方哲学基本以这一形式进行。从现象上的认知先后看，先有对道之运行的感受和认知，接着进入对个物之道的认知和对形上之道的推知，然后有对形上之道、个物之道以及二者的运行的言说。所谓的本质与现象一体、知识与践行合一，都由这一方式产生。中国思维是把理论层面的“本末”和实践层面的现象认知结合在一起，在道之“四义”的整体结构上，道之运行具有核心的地位。明乎此，方可体悟中国思维的特点和中国道论的特点。从道论看美学，个物上的审美特点，由个物的整体而来；个物又由宇宙整体的形上之道而来；个物之美既呈现个物的本质之道又体现宇宙整体的形上之道，个物之为美以及与个物相关的类物之美，乃至与个物之美内在相关的宇宙整体之美，都是从其为美的道之运行。“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也”。中国之道的特质，也体现在道的字形上。本文从道之字形开始论述。
一、道：文字内蕴的历史与思想
将道字从楷字上溯到篆字，到金文，到甲骨文，字形不同。从甲骨文透出的信息来看，道由人和道路两部分组成，意指人在道路上行走。与甲骨文不同，金文的中（道）之人，简为首（头）和止（脚）。头与感官和思想相关，脚表达行走。“
”本身就可既表道路又表行走，与脚的行走同义。或因此，在篆文和楷书中，道路与脚合为辶（走）。可见，从甲骨文到金文再到篆字和楷字，“道”的字形构成与词义基本没变。按照考古和文献推论，“道”最初是指巫王在（模拟宇宙整体的）“亞”形的仪式空间中行走。道的词义，应为仪式形成之后，经千万年的实践总结而产生的。仪式空间是宇宙空间的模拟，巫王如此行走的内容，与天象运行相对应，达到以人合天的目的。如果天象被动物化，如太阳为鸟，那么巫王会以鸟的形象出现。如果天象被人化，如极星为人形天帝，像在汉画像中的那样，那么巫王也以人形之神的形象出现。道，最初是人形之神在天道上运行，应属此类。总之，“道”不仅是人形之神的表意，还是人形之神在天道中运行的象征。由此作一下理论上的归纳，道之一字，既指某一天神，天帝或日或月或某星，又是此天神在天道上的运行。扩而大之，某一天神的运行典型地体现了所有天神的运行。进而推之，后面有一决定日月星如此运行的宇宙整体的形上之道。要而言之，道是本质之道（包括宇宙整体的本质与每一个物本质）与道之运行（包括宇宙整体的运行与每一个物的运行）的统一。
从上古的天文学演进看，最初的天文观测以对月观测为主。距今12.5万年—10万年的山西阳高许家窑遗址发掘出土的“石球”便是证明。这时的道的观念，是月的本质及朔—弦—望—弦—晦的运行的统一。接着，以距今5万年—1.2万年的大火星观测为主。这时道的观念，是大火星的本质及火现—运火—流火—火伏运行的统一。继而，以对太阳观测为主，这时道的观念，是太阳的本质及其每天的杳、旦、旭、杲、昃、昏、杳和每年的“二至”“二分”“二开”（立春立夏）“二闭”（立秋立冬）的运行的统一。最后是以对北极星观测为主。在祁连山脉—湟水谷地—黄土高原—太行山脉—华北平原—山东丘陵这一北纬36度左右的农牧交互地区进行观察，与日月一样，很多星辰升上又降下，而北极星以及围绕它的整个紫微垣星区，却岿然不动，成为天空的中心。至此，“中”的观念得以形成。中国的极星观测，把北极、极星、北斗视为一体。北极是天文空间，极星是最靠近北极的亮星。由于岁差，千年之后，本来靠近北极的星远离了北极，远离北极的星靠近了北极。陈遵妫计算出了从约5000年前到约3000年前占据或最接近天北极的星有右枢（前2824年)、天乙（前2608年，五帝时代)、太乙（前2263年，尧时代)……极星的认定在数代人之后会有变化。北极是“无”，极星是“有”，何星为极星，是由其自身的亮度及与北极的距离决定的。形上之道为无，由无生有的思想，来自对天相的思考。距今5000—4000年，北斗接近北极之时，曾做过帝星。实际上北极与极星、北斗共同构成了内在一体的天文体系，称为北辰（辰为重要时点的标准星）。在殷商时代，北斗并不是最靠近北极的星。按郭静云的解说，斗柄三星（开阳、玉衡、天权），与靠北极最近的三星（帝星、太子、庶子）以及稍远的二星（左枢、少尉），一道形成甲骨文的“帝”字。此时之帝应是对北辰为中心的系列运行的修正性把握。
道的观念的形成，应在距今5000—4000年期间。当北极、极星、北斗被进行一体性的思考时，第一，北极与极星形成有无关系，借后来《老子》第四十章的话讲就是“天下万物皆生于（帝星之）有，有生于（北极之）无”。
第二，北斗的斗柄之动，与地上四季的转换相对应，如《鹖冠子·环流》所说：“斗柄东指，天下皆春；斗柄南指，天下皆夏；斗柄西指，天下皆秋；斗柄北指，天下皆冬。”北斗加入北极—极星，使二者具有了与之前月亮、大火星、太阳一样的功能，北斗之动与极星之相对之静、北极永恒之无共同形成了中国天相的核心。中国古代天文学以北极—极星—北斗为中心，围绕这一中心的一圈星相称为紫微垣。虽然后来由于岁差原因，北斗移到了紫微垣的边上，但仍与北极—极星为一体，北极—极星通过北斗之动，引导整个宇宙的运行。北极—极星—北斗一体的北辰，自身的有无结构和生成以及北辰通过北斗之动，是怎样引导天地之动与万物生灭的，为了对此进行解释，中国古人引出了气的概念。《鹖冠子·环流》开篇即讲“有一而有气”，又讲“空谓之一”。空即北极之无。
先秦与秦汉文献中记载了反映远古观念的有关北极、极星、北斗的一体及运行的论述与分析，如《列子·天瑞》所讲“太易者，未见气也；太初者，气之始也；太始者，形之始也；太素者，质之始也。（张湛注：质，性也）”这里的太易，是对以伏羲为符号载体的远古易思想中关于“无极而太极”之“无极”的最初表述。宇宙整体一直处在运动变易之中，北斗和极星也是如此，但在运动变易的后面，有一个形上之“无”，这就是北极。而运动变易着的极星与北斗，是宇宙整体之太初之实体。北极—极星—北斗引导天地万物的生灭运行，如文献讲的“中宫大帝，其精北极星。含元出气，流精生一也”；“斗斟酌元气，运平四时”；“北斗当昆仑，气注天下”。通过北极—极星—北斗这一系统，可以知道《老子》第四章讲的“道冲，而用之或不盈，渊兮似万物之宗……象帝之先”和第四十二章讲的“万物负阴而抱阳，冲气以为和”的思想，来自对这一宇宙核心的整体观察。并且，由这一宇宙核心的性质，在天地互动中，进入每一具体事物。因此，中国的“道”以运行为中心，一方面连接深邃的形上之道，另一方面渗入个物之道。这一独特的思想是经过以月亮为中心、大火星为中心、太阳为中心再到极星为中心而最终形成的，同时又把以前思想中的有益内容吸收和安置在极星中心的结构之中，使道的思想与中的观念、“易”的观念、“气”的观念紧密地结合在一起，从远古经夏商周至先秦末期，不断地提升为理性思想的核心。这一核心的基本点就是，无论是宇宙整体还是其中的个物，都由虚实结构组成。由此可以理解，中国各类艺术之美的本质和核心，都是对虚体之气的强调，“文”是“文以气为主”；“画”以“气韵生动”为第一；“书法”要求“棱棱凛凛，常有生气”。
二、道：观念核心与基本结构
北辰所象征的天极之“中”，既是“道”在空间秩序上的显现，也是太极生阴阳的宇宙模型具象。道既是统摄万物的终极本体（体），又显现为具体事物的存在规律（用），构成宇宙统一的生成原理与运行法则。“本质”一词，无论在中文还是在西文中都是空间性的，可明晰地被感知和思考。在中国文化里，这从《易》的每一卦和卦象整体中呈现。道也包括个物在内的宇宙整体的运行。运行是时间性的，可以明晰地被感知与计算，这从《易》中每一卦从初爻到上爻以及六十四卦整体以“未济卦”为未结尾的尾卦中体现出来。中国传统认知的宇宙是道之本质与道之运行合一的时空整体。最主要的是，人是在道之运行中体悟和把握这一宇宙整体的形上之道。
道既是宇宙运行的普遍法则，又体现为中国哲学特有的主客统一性：既包含主体（人）的实践认知，又统摄客体（道路及其运行规律），形成天人合一的动态实践体系。道所呈现的宇宙图式，本质上是主客交融的实践场域——人通过“参赞天地之化育”的能动实践，既认知客观规律，又实现价值创造，最终达成“天人合一”的有机整体。宇宙的整体性是在运行中悟出的，实际上，在时间中的人（主要通观天活动）与宇宙的互动中，建构了宇宙整体。在宇宙之道的构成中，客体离不开主体，主体也离不开客体，主体在活动中虽然包含了主体认知之外的部分（宇宙的未知部分），但通过对形上之道的“无”的把握以及这一把握形成的虚实一体中由已知世界之“实”而关联到未知世界之“虚”，从而建构起了活动中的人在其中的已知世界之“实”和未知世界之“虚”结合的宇宙整体。
在“道”的体认中，人的认知活动可聚焦于首部器官的象征意义：耳目作为感知门户，尤以视觉之“观”最具本体论价值——当目光穿透现象表层，抵达存在本质时，便实现了从普通之“看”到哲学之“观”的认识论跃升。这种本质直观既是主体融入道体的认知通道，也是道在人身中的具象化显现。《周易·系辞下》曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这里强调的是“目之观”，“目之观”与“心之算”是结合在一起的，在宇宙观测实践中，主体通过对日月运行的持续性观测（“观天文以察时变”），实现了从现象认知到本质把握的认识论突破。这种观测活动所达到的“明”，既是物理意义上的视觉明晰，更是对天体运行规律的形上领悟——当观测者突破表象的遮蔽，洞见日月交替的永恒节律时，便获得了关于宇宙运行的本体性认知（“观乎天文，以化成天下”）。此“明”具有双重维度，既是认识论层面的真理性把握，也是存在论层面的天人合一境界。“目观之明”，正如邵雍《观物内篇·十二》讲的“夫所以谓之观物者，非以目观也，非观之以目，而观之以心也。非观之以心，而观之以理也”。它要求从感官之观达到对宇宙整体的认知，古人认为宇宙是虚实合一的整体，从观之以目达到观之以心，最后达到观之以理，就把握了宇宙整体。视觉认知活动（“观”）与宇宙本体的把握（“实见”）构成辩证统一的认知结构，其对宇宙整体的把握是以实为主的虚实合一的整体。然而，宇宙整体更主要的是虚的一面，虚的一面在感官上就是“听”，声音也是个物和宇宙的主要方面，而声音的特性是与宇宙结构中的虚体相连的，正如对目之观的要求一样，对耳之听也是有要求的，这就是《庄子·人间世》所讲的：“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。”“听”由耳到心到气，就达到了宇宙的整体。宇宙的运行最初是以六律六吕的音乐宇宙方式呈现。因此，用“听”把握宇宙的虚实合一的整体，更突出了虚的一面。耳之听达到了宇宙之道的虚，“目之观”与“耳之听”运行，达到现象与本质的统一。“明”强调对实的观察，“耳”强调对虚的体悟，古人就称之为圣（聖）。“目之明”强调宇宙整体“实”的一面，“耳之圣”彰显宇宙整体“虚”的一面。圣与明，都是由感官到本质。道字中的人，以头部来表现，强调的是眼与耳在认道和体道中的作用，由此突显了中国之道的一大特点：现象直观与本质领悟的统一。《庄子·田子方》的“目击道存”用目代表整个感官来讲这种统一，嵇康的“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”用目与耳代表整体感官讲这种统一。总而言之，主客合一与现象本质合一是以“道之运行”为核心的道的重点，中国之美作为感性直观的形式，与宇宙整体之道的关联，就在文化的意义上彰显了。
三、道与审美世界的关联
以道之运行为主的中国之道，在远古时代以原始之礼的方式体现。原始之礼的仪式包括仪式地点、仪式服饰、仪式器物、仪式过程四项内容。原始之礼的运行，就是以仪式之美方式体现的，仪式地点的建筑之美，仪式之人的服饰之美，仪式器物的礼器之美，仪式过程的饮食、香品、诗、乐、舞、剧，都以审美性的表演方式出现。《说文》释“礼”曰：“履也”，正如金文的道字有由“止”代表的脚，楷书的道字有由“辶”象征的脚，都是用来彰显“运行”的。在原始仪式中，仪式之美的运行与道的运行是合一的。虽然这种道是具有浓厚原始神学内容的道，但这仪式之美是原始之礼的审美外观。
在早期文明的夏商西周时期，原始之礼升级为以朝廷为中心的礼乐文化。原始时代巫—士—王一体展开为王、诸侯、大夫、士的分层等级。原始之礼的四项内容也展开为有等差的宫室、鼎簋、钟磬、舞乐、诗文等。这一时期，仪式之美仍为礼的外在形式，体现的是政治、宗教、伦理、教化、审美的整合性统一，仪式之美与宇宙整体之道在运行中的统一。王、诸侯、大夫、士各有其礼，各有其道，各有其制度规定的审美形式，都呈现为仪式之美与道的统一。
夏商西周的分封制转变为秦汉的中央集权制，夏商西周的等级制（王、诸侯、大夫、士、庶人）转变为中央王朝以帝王为中心的官僚制与士、农、工、商四民的等级制。其中的士，一方面在朝廷做官与为民的农、工、商之间流动，形成庞大的中间阶层，另一方面，作为道统的承担者和政统的操作者，进入宇宙整体的形上之道、朝廷运作的政治之道、民间持家的为民之道的互动之中。这样，以士的流动为基础，展开了三大相互关联领域的道之运行以及与道相关联的审美体系的道之运行。
朝廷系统的道之运行，主要体现在三个方面：第一，以皇帝为中心，以各级各品的官员等级性展开，形成了由朝廷制度而产生的美学体系，主要以京城、省州、县乡的有等级规定的建筑、服饰、舞乐、诗文为中心展开，政治威仪成为核心主题。第二，朝廷奉天承运，要对天神、地祇、祖宗、物魅进行周期性的祭祀，形成了由制度和观念而生的仪式之美的体系，以人合天凝结成仪式性的主题。第三，朝廷的展示性仪式和欢庆性娱乐，产生了祭祀天神、地祇、祖宗、物魅的神圣仪式，为彰显朝廷威仪的现实政治运作仪式，以宫廷舞乐为中心的娱乐活动，包括政治性的欢庆宴饮和日常性的节庆典礼和娱乐。同时娱乐中包含着政治象征和美学示范，形成了朝廷的高雅美学体系，内蕴着尊卑秩序的核心。
士人系统的道之运行，也体现在三个方面：一是进入朝廷系统的士人，融入朝廷美学体系的运作之中，即前面讲的朝廷系统的运行之道的三方面，同时又对这三方面在知识水准和美学水准上进行提升。二是未在仕的士人，一方面作为地方的表率，对家礼进行文化建设，在仁义持家、耕读持家的基础上，把士人之家以诗、书、画、琴、香、棋为中心带有普遍性的审美形式，与当地民风民俗之美结合，形成一种带有家国情怀的家族地域美学。这既体现在魏晋南北朝的门阀大家之中，更体现在宋、元、明、清各种家礼家规之中，祠堂、庭院之内。三是作为道统传承者的士人，当官而在朝廷则以宇宙的整体之道看待王朝兴衰，未仕而在地方则以宇宙之道看家族的运行与盛衰。以道统为中心，结合治世的儒心、养身的道心、修心的禅心，产生了士人美学，从先秦的诸子散文发轫，经两汉的大赋与乐府诗，魏晋南北朝的五言诗、骈文、书法、绘画、琴乐、私家园林，唐代的律诗、绝句、书画、山水文、园林，到宋代形成了体系性结构，主要在士人庭院中体现，形成了包括诗、词、文、琴、棋、书、画、博古文玩、茶、香、植物在内的一整套审美体系。这一体系在元、明、清不断发展，成为中国美学的主流。对朝廷美学和民间美学都有深远的影响。
民与地方的道之运行。从民来讲，农工商在思想和美学上主要受士的影响；从地方来讲，中国幅员辽阔、文化多样，但地域差异中的文化互动愈发频繁，形成了严文明讲的“以中原为中心，逐层环绕的重瓣花朵结构”。在早期中国的形成进程中，从考古学上讲，有良渚古城为代表的东南方国，崖子城为代表的东夷方国，石峁城为代表的西北方国，牛河梁为代表的东北方国，石家河古城为代表的南方方国，陶寺城为代表的中原方国。从族群上看，有蒙文通、徐旭生归纳的“河洛—华夏、海岱—东夷、江汉—苗蛮”三大集团。在殷商卜辞中，就有了“四方风”的认知。中国广袤无垠，各地不同的“风”形成不同的“俗”，如何既尊重各地的“风”，又将各地的“风”与朝廷的整体性进而与宇宙的整体性统一起来值得重视，士人以家国天下的情怀，积极参与各地民间审美的创制，其渊源可追溯至夏商西周各地的神灵祖先祭祀活动。周代就开始“国风”的采集（所谓国风，有学人指出，乃诸侯国各种祭礼歌曲），并进行加工使之符合王朝的观念，可以说是地方之道运行的美学体现，两千多年不曾中断。到明清时期，种类繁多的曲艺如京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等“百花齐放”，是民间曲艺及其审美观念体现的典型。在宋元以降的都市化进程中，民间文化的运行机制呈现出显著的转型趋势。以商业化伎艺表演为枢纽，两宋科举士人群体与辽金宋多元文化碰撞的合力，逐渐孕育出新型的士人阶层——他们或游离于官僚体系之外，或滞留于低级官阶，却与农工商阶层形成前所未有的紧密联系。这种新型士人群体携带着鲜明的游民意识，成为勾连雅俗文化的重要媒介。从宋代说书体系的勃兴，到元曲的市井化表达，再到明清小说（涵盖白话与文言传统）与传奇戏曲的繁荣，大众文化在明清时期完成了质的飞跃。这种文化新质展现出双重特性：既保持与官方美学、传统士人趣味的相对独立性，又通过互动、互补、渗透甚至角色置换等方式与之形成动态平衡。二者时而对峙，时而交融，最终构建出兼具繁复性、矛盾性与生命力的文化生态——其表现形态之诡谲多变、内涵层次之盘根错节，恰是中华文明文化活力的生动写照。
宇宙整体的形上之道散为宇宙万物的个物之道，其运行复杂多样。同时，在先秦哲学体系中，个体存在之道（“器”）与宇宙本体之道（“道”）构成辩证统一的形上学结构，这种关联性认知在九宫太极图的符号系统中获得完美呈现。通过后世发展的九宫图（空间方位模型）与太极图（阴阳运动模型）的复合阐释，我们可以更清晰地还原先秦时期就已形成的“九宫太极易图”思想体系。该图式具有三重理论价值：其一，九宫格矩阵展现了个体事物在宇宙秩序中的定位关系；其二，太极曲线揭示了万物生化的动态规律；其三，二者的结合构建了“理一分殊”的认知模型，既保持形上之道的整体性，又容纳个物之道的特殊性，实现了“体用一源，显微无间”的哲学旨归。
四、九宫太极图与美学原则
九宫太极图
太极图是描绘宇宙的基本图形，是对形上之道、个物之道、道之运行图式化的呈现。其主要特点有四：
一是阴阳为道。白为阳，黑为阴，宇宙是阴阳和合的宇宙，个物是阴阳和合的个物，同样，审美对象，无论诗、文、书、画、琴、棋、茶、香，皆由阴阳和合所构成。
二是虚实相生。白为虚，黑为实，宇宙是虚实相生的宇宙，个物是虚实相生的个物。同样，审美对象因虚实相生而组织起来，清人周济《宋四家词选》中提出，作词应当追求“虚实相生”的艺术效果，只是受了禅宗的影响，把虚改为空，词异义同。他说“空则灵气往来……实则精力弥漫”。清人笪重光《画荃》讲画，强调“虚实相生，无画处皆成妙境”。
三是阴阳互含。白中有小黑点，黑中有小白点，宇宙是阴阳互含的宇宙，个物是阴阳互含的个物。阴中有阳，阳中有阴。审美对象也是这样。
四是曲线运行。太极曲线表阴阳虚实之间的运动。阴阳两鱼在运动中相互消长，阴升则阳降，阳升则阴降；阴阳两鱼中当一方将尽，并不意味着其要消亡，而是化入另一方：日往则月来，夜往则昼来，“海日升残夜，江春入旧年”；“不愁明月尽，自有夜珠来”；曲线包括现象上的循环于其中，但不是重复的循环，而是循环中有变化，特别是有新质。这是由对时间的非逆性直线的体悟而来。一言蔽之，太极曲线的循环中其实内蕴着“天地之大德曰生”之“生”和“苟日新，日日新，又日新”之“新”。太极图对日月循环的定义不是同样性重复，而是以太极曲线彰显“易”的三义：不易、变易、简易，既关注形上之道的不易之“无”，更强调太极曲线在阴阳互动、虚实相生中的变易之“生”，还呈现万物如蚕与蝉一样的复杂的生死循环可转换为太极图的简易之“图”。
这是对日月运行的图像化，也是对天相和万物运行的图像化。在太极图中没有明示一个中心，但太极图为圆形，圆必有圆心，只是这一圆心的性质为无，即宇宙中“无极而太极”的无极之“无”，《老子》第四十章所言“天下万物皆生于有，有生于无”的“无”。太极图中整个太极曲线和阴阳两鱼都是围绕圆之无而运行的。中国文化的观念是“天道圆”“地道方”。主要象征一阴一阳天道的太极图中，作为中心的北极之无没有在图形上显示。
如果说太极图中没有明示一个中心，那么九宫图则强调天地日月运行的中心性，九宫图有以下四大特点：
一是中心突显。九宫图一方面以静态的九宫格表现中心，另一方面以动态的数字彰显中心。九宫格中四方八宫的数字，一二三四和六七八九都围着中宫的五。九宫图的中宫之五，是中心的突显。太极图中心的无形之无，如天文学中的北极，九宫图中宫的五，似作为帝星的极星，明显在此，引导着象征天地四方的八宫的运行和天地万物的生灭。在建筑规划上体现为京城中轴线的空间秩序（“王者必居天下之中”），在诗歌格律上表现为律诗颔联与颈联的严格对仗（“造化赋形，支体必双”），在山水画构图中呈现为主峰居中的视觉统摄（“主山正尊，群峰拱揖”），在音乐体系中则演化为主音统领的调性结构（“宫为君，商为臣”）。这种跨艺术门类的同构性，根植于中国哲学“执两用中”的思维传统，既强调中心权威的统摄作用，又注重对立要素的辩证统一，最终达成“和而不同”的审美理想。
二是关联统一。九宫图中四方八宫的数字，无论横三宫相加、竖三宫相加，还是东斜三宫相加、西斜三宫相加，得数相同，皆为十五。彰显了中心之五与四方八宫在本质上的相同，正横宫三与七，正竖宫一与九，左斜宫二与八，右斜宫四与六，各不相同，通过中间的五，把方方面面联系起来，形成统一之数。四方八宫有了“中”就形成了统一整体。宇宙由多样性和统一性形成整体性，宇宙如此，王朝政治如此，士人之家也如此，由各类审美对象呈现的多样性与统一性而彰显出中国型的整体性。
三是主从秩序。九宫格以如此的图形定型，是有主有从的，中宫为主，竖两宫和横两宫为从，东斜宫和西斜宫为次级之从，形成一个三级的主从秩序。“三”是一个哲学象征，《老子》讲“一生二，二生三，三生万物”。九宫格的三层结构也是象征宇宙万物的主从秩序。如《乐记·乐礼》所讲：“天尊地卑，君臣定矣。卑高已陈，贵贱位矣。动静有常，小大殊矣。方以类聚，物以群分，则性命不同矣。在天成象，在地成形，如此，则礼者天地之别也。”主从秩序在审美对象上的体现是，音乐的宫音高于其他音，律诗的颔联颈联比头尾重要，人物画中的主要人物要大于其他人物。总之，中国传统美学中的“主从秩序”原则构成了朝廷美学的核心范式，这一范式具有深刻的宇宙论基础和广泛的艺术表现形态。
四是对称均衡。九宫图从图形上以中宫为中心，上下左右两斜八宫的排列，体现了对称之美。从数理上，以中宫为中心，竖宫的一九与横宫的三七，与左斜宫的二八和右斜宫的四六，相加的总数是相同的，都是十，但具体的数字是不同的，这不同之同，正是形式美上的均衡美，一九、三七、二八、四六，各数不均，但总数为均，不均又构成了均的平衡之美。因此，九宫图体现了宇宙中普遍存在对称之美的法则与均衡之美的法则。九宫格的对称显示出严整的秩序，特别体现堂堂正正的威仪，可以说中国的宫殿和礼制建筑，都是以九宫的对称美方式建造的，皇城、衙门、祠堂、寺庙与道观，无不如此。律诗也是以对称美为中心，书法的楷书用九宫格书写，九宫格的均衡体现了统一之中的灵活。这在天上星相和地上山河以及宇宙万物中都有体现，士大夫的园林带着均衡之美，词曲的长短句是均衡之美，山水画、花鸟画是“不均而均”的均衡之美。对称与均衡是宇宙之美的两种基本形态。就中国美学而言，对称与均衡应与主从秩序关联起来，形成主从、对称、均衡的共有结构，朝廷美学以主从为内容，对称为主要形式，辅之以均衡，这是朝廷美学的基本模式。士人美学以均衡为主，辅之以对称与主从。如园林整体是均衡的，但园林中的主体建筑是对称的，而且要体现主从之美。
九宫图和太极图分别呈现时，各有自己的内容重心。二者合为一图，更能体现中国思想的整体，在九宫太极图中，太极图重在天道，天道圆；九宫图重在地道，地道方。九宫太极图是天地交合一体。九宫图更重朝廷制度，朝廷的美学原则以九宫图为多；太极图更重自然天道，道家以及后来的禅宗的美学原则以太极图为多，士人的美学原则兼有二者。九宫太极图更好地体现了包括中国美学在内的中国文化的整体精神，以及中国哲学对宇宙和思维的基本原则的总括，即中国传统认知的宇宙是一个虚实（太极图中有明显的体现）—关联（两图兼有）—主从（九宫图中有明显的体现）—整体（两图兼有）的宇宙，并形成了中国独特的思维方式，这一方式渗透中国文化的各个方面，当然也包括美学，并成为美学的基本原则。中国传统艺术创作中蕴含着深刻的宇宙观照，九宫太极图作为这种思维的重要载体，在艺术审美领域形成了系统性的理论范式。
第一，虚实结构是中国美学体系中士人美学的基本结构，具体来讲，就是用实体之“形”和虚体之“神”对之进行思考。例如魏晋时人物品藻从审美的神、骨、肉三方面进行思考。文学上，王国维《人间词话》说：“温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。”绘画上，张怀瓘《画断》说：“张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。”书法上，王僧虔《笔意赞》说：“书道之妙，神彩为上，形、质次之。”这里，质同于骨而形同于肉，文学、绘画、书法都被看成神、骨、肉结构。虚体之神，是最高。同样也可用气、韵、无等表示虚体，如曹丕《典论·论文》讲的“文以气为主”，黄庭坚所说“书画以韵为主”，金圣叹评《西厢记》，说其好处其实只是一个字：无。这里主要突显的是九宫太极图中太极图的一面。
第二，主从秩序是中国美学体系中朝廷美学的基本结构。主从秩序是对于任何一个有两种以上因素的整体，一定要突出一个中心。朝廷以帝王为中心，文武大臣作为从。家族以家长为中心，族中男女作为从。这在朝廷和家族的建筑、服饰、器物等许多方面都有所体现。主从秩序在文献中为《左传·昭公三十二年》讲的“陪贰”：“物生有两、有三、有五、有陪贰。故天有三辰，地有五行，体有左右，各有妃耦。王有公，诸侯有卿，皆有贰也。”中国传统美学中的“陪贰”结构深刻体现了主从关系的辩证统一，这一概念在九宫图系统中获得最精妙的呈现。中国传统美学中的主从秩序原则，其本质是政治伦理秩序的美学投射。这一“雅正”审美范式虽然借助了“天尊地卑”的自然现象作为理论依据，但其核心诉求在于建构符合等级社会的文化编码系统。无主从要求，甚至力图打破和超越这一要求的关联，自然性关联成为道释型的关联，有主从的关联成为儒家型关联。
第三，重视作为个物的审美对象与他物的关联是中国美学的基本原则。对于审美作品，无论是要评其品级，还是文如其人、书如其人、画如其人，知人论世，都要求把具体的审美作品放在一个关联网络进行品评和定性。而且这种关联，不仅是实体上的关联，如具体的“以此物比彼物也”的类比，以及“文变染乎世情”的由文而世，更注重虚体上的关联，如通过具体的审美对象之气与宇宙之气的关联。这就是美学上的“兴”。“兴”包括面对“其写情也，必沁人心脾，其写景也，必豁人耳目”的创作初始阶段的兴发感动；接着，以一此物引发彼物的方式，对一个在五行八卦的纵横网络中的类的关联性联想，这一联想因阴阳五行八卦网格是时空一体且运行着的，从而不仅是以虚实结构进行的，还是以自相似的方式运行的，从本质上讲，是与宇宙整体相关联的。联想的这三个方面决定了“兴”之想，是以“通”为特征的。“通”决定了兴之想，是在虚实结构的宇宙整体中进行的。最后，兴之想一定要回到此人此物此景的当下，由于有过“通”之想，因此，作为个物的审美对象与宇宙整体的关联，兴的结果，成为“文已尽而意有余，兴也”中由作品之虚而达到对宇宙整体的体悟。正是实的关联和虚的关联，使作品既在具体的小关联之中被认知，又在宇宙的大关联中被体悟。这种关联使具体的审美对象之美得到全面而深刻的呈现。
中国传统美学以整体性思维为根本原则，其审美范畴体系始终遵循“全息统一”的认知范式。在这一框架下，虚实相生、主从有序、关联呼应的美学法则，本质上都是整体性思维的具体展开方式。从整体到部分成为中国美学最重要的法则，具体体现为以神写形。有了整体才能确定部分的位置。也就是说，任一审美对象皆以气为主，或曰以“气韵生动”为第一。气，既使个物的各个部分形成一个整体，又使个物以虚实结构成为类物整体的一个组成部分，并在这一“成为”中，形成了类物的整体，还使个物及类物成为宇宙整体的一个组成部分。
九宫太极图的运行，透出一种中国型的虚实—主从—关联—整体的思维方式。在这一方式的运行中，中国美学有了自身的独有特色。
