摘要：刘熙载作为中国历史上重要的赋论家，他所撰《艺概·赋概》是中国辞赋批评史上的显要文献，尤其是在江苏辞赋的历史上，具有浓墨重彩的一笔。在其赋论中，他提出的“体约用博”的理论思想，是其赋学体用观的重要呈现，内含了对历史上的“诗源”“祖骚”与“宗汉”诸说的重新理解与构建。同时，他的赋学“体用观”又参融于“赋法论”，而赋法与赋体的密切关联，使赋法对创作论的提升又影响到对赋体本质论的认知。这就形成从刘勰《文心雕龙·诠赋》的“体物写志”到刘熙载“体约用博”的转变，其中既有传承，更多变革，尤其是由赋体向赋法的衍化，留下了一段赋学历史变迁的批评记忆。
关键词：刘熙载 赋论 体物写志 体约用博
刘熙载（1813—1881），字融斋，江苏兴化人，晚清重要的文学批评家。他于道光二十四年（1844）中进士，官至广东提学使，晚岁主讲于上海龙门书院，为学融通，“治经，无汉、宋门户之见。其论格物，兼取郑义；论《毛诗》古韵，不废吴棫叶音”。刘熙载经学、文学兼擅，尤多精思粹语，如其《诗概》云“文所不能言之意，诗或能言之。大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者。盖其天机之发，不可思议也”，即认为诗歌能表达文章所不能表达的深意，为文应清醒冷静，作诗则需要充沛的情感，立足于情，则自有他者所不能到处。夏敬观论曰：“以醒醉二字言诗文，妙极。善醉，故有时能迷离惝恍以出之。文则除骚赋外，皆不能用此法也。”然文章中只有骚赋适于此法，其余文体则不合。与之相类，刘熙载《赋概》论赋云“赋起于情事杂沓”，诗歌所不能驾驭的主题，则作赋来渲染铺陈，究其因在“赋言铺，持约而铺博也”。当论述赋体及用时，刘氏则将“持约铺博”转换为“体约用博”，即认为在《周南·卷耳》中仅“嗟我怀人”四字为全文之主旨，其余部分起到补完结构之用，所谓“赋之体约用博，自是开之”。刘勰《文心雕龙·事类》有谓“综学在博，取事贵约”，此就取材言，而“体约用博”则就体用言，其或更近于刘勰的“体要”说，然其以《卷耳》诗语提起，又兼及创作论的意义，其中由本原到文本的演进，正是融斋赋论考义的一个精粹视点。
融斋赋论体用观探源
融斋《赋概》直言：“诗为赋心，赋为诗体。诗言持，赋言铺，持约而铺博也。”这一“约”与“博”之说不仅与诗相关，也和赋的体与法颇有关联。然融斋论赋，与诗有区分。对诗与赋的异同，郭绍虞发表于1927年的《赋在中国文学史上的位置》就试图通过刘勰《文心雕龙》分设《明诗》《诠赋》阐发赋与诗“性质”与“作用”的不同：就性质言，郭文引《诗大序》“在心为志，发言为诗”与《文心雕龙·诠赋》“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志”以区分其体；就作用言，复引《汉书·艺文志》“《书》曰‘诗言志，歌咏言’，故哀乐之心感，而歌咏之声发”与“不歌而诵谓之赋”以区分其用。考诸融斋赋论,其“体约用博”亦有其体用观的探源意义。
由于融斋赋论成于清朝后期，其对前人的论赋批评多有汲取，观其思想主流则与唐宋以来尤其是清代盛世的律赋批评不同，是对古赋批评的一种回归，所以他既珍重汉晋时人的赋为“古诗之流”“受命于诗人”的说法，又受到宋元明三朝赋论“祖骚宗汉”理论的影响，形成“诗源”“祖骚”与“宗汉”的批评统绪，这也是其赋学体用观的构建意义。《赋概》开篇，即以班固和刘勰提出的赋为“古诗之流”“六义附庸”等论述为据，论曰：“六艺不备，非诗即非赋也。”又如：
赋，古诗之流。古诗如《风》《雅》《颂》是也，即《离骚》出于《国风》《小雅》可见。
这两则言论基本延续前人说法，以标明诗源观，其延展在于由“诗源”导向“诗心”与“诗情”的创思。他取法明清以来对《西京杂记》中的“相如说”的重视，将赋心归于诗心，指出司马相如曾有赋迹、赋心本无二致之说：“览闻其言，乃终身不敢言作赋之心，抑何固哉！”针对小说家言，考证似无依据，但由此生发的“其所”“其能”及“心、迹”无二的思想，正契合其赋的“体用”观功能。如果就“诗情”而论，刘氏一说“言情之赋本于《风》”，一说“诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多”，从表面上看有些矛盾，但返归于“诗源”论，则隐含了融斋赋论对诗本义的理解。如其《昨非集》卷二《读诗序》云：
“发乎情，止乎礼义。”盖诗之情正者，即礼义。……后世作者，徒恃其所止，则其发也无节，于是不正之言恢之弥广，曰：“情在于斯尔。”读者徒恃彼之所止，则于彼所发者无择。……扬雄论相如赋，如“曲终奏雅”，固为知言，然雄于斯弊亦未尽免，则甚矣！《诗》教之难明也。
正因《诗》教蕴蓄着诗情，刘熙载对骚赋所具有的擅长言情之特征颇为赞赏。他认为《离骚》最为“顿挫”，篇章字句间皆有体现，而最善于使用此“反复致意”之法的当属《楚辞·九歌》。如“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”一句与“目眇眇兮愁予”回环相扣；“荒忽兮远望，观流水兮潺湲”一句，又与“思公子兮未敢言”款曲相通，均呈示“目击道存，不可容声”之意。正因论者对从诗情到骚情的作品分析，所以在追寻《诗》本义的同时，也参与了落实于文本的创作论思想，并引伸出赋论的“祖骚”理念。
融斋赋论在原则上是遵循宋元以来针对唐宋闱场律赋的批评而出现的“祖骚”说，肯定屈骚为辞赋祖的地位。在赋论中，他明确指出“骚为赋之祖”，且引证前贤如太史公“屈原放逐，乃赋《离骚》”、班固“屈原赋不以‘骚’为名”的说法，认同刘勰《辨骚》之“名儒辞赋，莫不拟其仪表……雅颂之博徒，而词赋之英杰”，以阐述由骚而赋的文学传统。与仅遵循“祖骚”概念不同，他更偏重的是后世赋家取法骚辞的创作，如其认为司马相如《大人赋》全从《远游》演化而来，《长门赋》受《山鬼》启发，王粲《登楼赋》与《哀郢》具有渊承关系，曹植《洛神赋》则颇同《湘君》和《湘夫人》两篇，然与后世之赋相比，《楚辞》用意更为深远。融斋又认为，贾谊承袭了屈赋之“质”，司马相如则承袭了屈赋之“文”，虽取径略有差异，却并无高下之别，“扬子云乃谓，‘贾谊升堂，相如入室’，以己多依效相如故耳”。又如“贾谊《惜誓》《吊屈原》《鵩赋》，俱有凿空乱道意。骚人情境，于斯犹见”。建安时期的赋作，气格遒劲，意绪邈远，仍勉有骚人清深之遗风，而“后世不问意格若何，但于辞上争辩，赋与骚始异道矣”。“骚人情境”“骚人清深”，既为骚辞秉性，又与创作风格相关。虽然融斋区分了楚骚与汉赋迥别化的创作手法，认为楚辞推崇神理，汉赋注重事实，然“汉赋之最上者，机括必从《楚辞》得来”，立足于赋体，骚辞也是创作的源头之一。基于此，他对汉赋尤其是骋辞大篇创作风格的认知，很自然地接受了明代复古派以“唐无赋”为批评视点的“宗汉”思想，并与其体用观相参融。
受明人“宗汉”观的影响，融斋赋论表现了对汉赋宏词阔境的赞许。如对被明人尊为“赋圣”的司马相如之赋大加赏叹，认为其文具有“架虚行危”的长处，其赋则擅于“造出奇怪”，此外亦能够“撇入窅冥”，“所谓‘似不从人间来者’此也。至模山范水，犹其末事”。他认为司马相如的渊雅，是邹阳和枚乘所不及的，并由此引发出《楚辞》风骨高峻、西汉赋气息醇厚的评判，至于论及《楚辞》与汉赋究竟有何差别，则自答以《楚辞》“按之而逾深，汉赋恢之而弥广”。这也就指出了汉赋气厚恢广、纵横自如的一大要因，就是“知类”。他在《赋概》中梳理其说云：
太史公《屈原传》曰：“举类迩而见义远。”《叙传》又曰：“连类以争义。”司马相如《封禅书》曰：“依类托寓。”枚乘《七发》曰：“离辞连类。”皇甫士安叙《三都赋》曰：“触类而长之。”
明人亦曾论汉赋“知类”，并直接归于“排比类书”，批评汉赋创作“学问堆垛，当作一部类书观”，并影响到清人的赋学批评观。与之不同，融斋这段话以“赋欲纵横自在，系乎知类”冠首，然后引述汉晋中人说法以证，是从批评的角度看待汉人的思维方式和汉赋写作的关联。当然，在“宗汉”的同时，融斋也关注汉以后的古体赋创作，他曾指出，屈子、枚乘与司马相如、陶渊明之赋分别代表了赋中“缠绵”“巨丽”“高逸”的三大类别，所谓“宇宙间赋，归趣总不外此三种”。在《游艺约言》中，他曾言屈、陶文“渊明少欲，屈子多情”，结合前引《赋概》“缠绵”“高逸”之评，正与其赋缘诗心批评切合，而在屈、陶之间刘氏表彰枚、马“巨丽”，且以“宇宙间赋”旨归“三种”，又从一个侧面反映了他的赋学诗源、祖骚、宗汉观的宏整性。
再回到“体约用博”说，其引端是由《周南·卷耳》“嗟我怀人”一句“点明主意”，他如“陟彼崔嵬”“陟彼高冈”“陟彼砠矣”数段话语，只是“做足此句”，由此推述“赋之体约用博，自是开之”。这里隐现了融斋赋论的一条重要线索，即由诗心到赋心而引申出的由诗法到赋法的创作批评。
赋论的体法参融与重构
“体约用博”说的理论原则在赋的体用观，然融斋基于作品由“诗”到“赋”的探寻，与前贤相关论述不尽相同，蕴含了从“诗法”到“赋法”的批评思路。与其引述《卷耳》论赋相近，在《赋概》中论者以谭友夏所论“一篇之朴，以养一句之灵；一句之灵，能回一篇之朴”为例，评述由诗及赋的技法。尽管这一说法多受谈艺者所诃，但赋家多用之。如《秦风·小戎》“言念君子”以下，“即以灵回朴也，其上皆以朴养灵也”。与之类似，《豳风·东山》章句之意皆因“敦彼独宿”与“其新孔嘉”而显，此二句以下皆灵，之前皆朴也。从表象看这种说法有意取汉人论赋的“讽谏”义，包括“虚辞滥说”“劝百讽一”等，而实质上则针对赋体写作的结构特征，其中具有以诗法喻赋法的新思考。在例举“一句之灵”回“一篇之朴”的赋法同时，融斋又提出了赋体的“叙、列”法：
赋兼叙列二法：列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也。
为完足其意，他引述了《西京杂记》中司马相如“一经一纬”的赋论，进一步深化对“叙”（竖义）与“列”（横义）的理解。这又可与论古文的方苞“义法”说对应，其《又书〈货殖传〉后》中提出《春秋》的制义之法，发于太史公司马迁，而“义”与“法”，则分别对应《周易》之所谓“言有物”与“言有序”，虽从古文的文法角度立论，却与融斋论赋“赋从贝，欲其言有物也；从武，欲其言有序也”相近。如果再对应楚汉古赋的描写，如屈原《离骚》中“求女”之序次，枚乘《七发》述事之分列，相如《子虚》《上林》两赋中“子虚”“乌有”“亡是公”的依次出场与东西南北四方物象的罗列，又无不体现了所谓的叙、列赋法。可以说，无论是“叙、列”法、“举一例百，合百为一”法、“一句之灵”回“一篇之朴”法，均属写作技法，与“体约用博”有辅成相应的关联，或者说是以赋法参融于赋体的思想重构。
认知“体约用博”，又必落实于赋的体用，“体”乃中国古代论文的要则。夷考历代赋学批评，赋体意识因魏晋以降“明体”观的盛行而展开，继陆机《文赋》中所提及的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”之说法，刘勰《诠赋》篇则包含了更为详尽的释义。刘勰认为“体”又分两义，一则为“体国经野”与“体物言志”，“体”作动词用，为体察之意，纪昀评其“铺采摛文”是“尽赋之体”，“体物写志”是“尽赋之旨”。而“立赋之大体”中的“体”作名词用，已具文体即赋体的意识。然刘勰所言“曲昭文体”较复杂，一方面是对体裁（或称“体类”）的辨别，即由《明诗》到《书记》二十篇的分类，而在具体论析中如《诠赋》论“大赋”是“京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大”，将体裁与体貌融织，构成文体风格论。另一方面由《文心雕龙》“体性篇”所标举的“八体”说，包括“典雅”“远奥”“精约”“显附”“繁缛”“壮丽”“新奇”“轻靡”，结合《诠赋》“立赋之大体”的“义必明雅”“词必巧丽”，构成其对体要（或称“体性”）的认知。这种具有经典意义的赋体论，经过唐宋以后的破体、辨体与尊体，又向两方面发展，一是文类意识的固化，多以文类（如诗、赋等）代文体；一是体性的泛化，延伸对创作技法的倡导。而“体约用博”之“体”，既含前贤“体物”动词之用，又有“体性”的名词之用，而旨归于具体文本的技艺化。
缘于具体篇章技艺化的认知，“体约用博”之“用”又有着辞赋批评的传承与变化。古代赋论的源起，就是汉人的赋用论，或可谓以“用”明“体”。撮要言之，如流行于西汉的“讽谏”论与兴起于东汉的“颂汉”说。主“讽谏”者如司马迁，他批评相如赋多虚辞滥说，但直言虚华之辞的使用是希望劝诫人们节俭，与《诗经》中的讽谏之意别无二致。扬雄也有类似表述，他认为赋的讽谏，必用类推之法，“极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣”。司马相如欲以《大人赋》劝谏武帝，反使其生出驾云成仙之感。或赞述，或反省，皆以“讽”见用。东汉的“颂汉”赋用观如：
孝明之时，众瑞并至。……班固之徒称颂国德，可谓誉得其实矣。颂文谲以奇，彰汉德于百代，使帝名如日月。孰与不能言，言之不美善哉！
景、武间，文翁为蜀守……及司马相如游宦京师诸侯，以文辞显于世，乡党慕循其迹。后有王褒、严遵、扬雄之徒，文章冠天下。
“汉德”在赋中与“讽谏”皆居作者创作之要，是一种体性的呈现。然则依据汉人自评时赋所谓的“要归”与“推类”，又引发出某种批评与文本的差异，即批评归于一点，文本却展示了更为广阔的功用。从汉赋的创作文本来看，其功用可呈现出多面向，譬如识物、引经、明事、造势等。简言之，汉赋作家以识物展开了形态纷繁的名物系统，这也是汉晋批评家论赋之“感物”“体物”的原因，至于与诗比较，又有如葛洪《抱朴子·钧世》所称述的“《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪秽博富也”，并列举宫室、游猎、祭祀、征伐等物态描写以证其说。赋家引经，涉及六艺，或用辞，或用义，其面极广，以引《诗》为例，取辞者如司马相如《长门赋》“雷殷殷而响起兮，声象君之车音”，取辞《召南·殷其雷》；取义者如扬雄《甘泉赋》“亡国肃乎临渊”，取义《小雅·小旻》“如临深渊”，明示治国居安思危的道理。汉赋明事，萧统《文选》所录骋辞大篇如“京都”“游猎”与“郊祀”三类题材，无非汉天子仪礼的展示，其用涉及广博。至于其造势，在相如《上林赋》的“天子校猎”与班固、张衡之《西都》《西京》赋中有关“元会礼”的描绘中，均有明显的呈现。由此反观融斋“用博”的提法，其“用”不同于汉人赋评的功用，如讽谏、颂汉等，而取法的是汉赋文本呈现的各方面的功用。其所不同处又在于，汉赋中大量的事物描写，归于去其“淫”而奏其“雅”，其方式往往是“曲终奏雅”，而融斋的“用博”则淡褪了汉人论赋的政教功用，转为一种由“诗法”而来的“赋法”批评。换言之，“体约用博”之体，类“体要”；其“用”则呈现一与多的创作特征。
于是可依据融斋有关《卷耳》诗的规范，推测其“赋之体约用博，自是开之”的文本现象与批评意义。试以汉代骋辞大赋之游猎、郊祀、京都三种题材为例，推测“体约用博”的文法。例如司马相如《上林赋》写“天子校猎”，前之“不务明君臣之义，正诸侯之礼，徒事争游戏之乐、苑囿之大，欲以奢侈相胜，荒淫相越，此不可以扬名发誉，而适足以贬君自损也”，与后之“乐万乘之所侈，仆恐百姓被其尤”，乃“体约”之正语，至于描写天子“上林”的“左苍梧，右西极”“于是崇山矗矗”“于是乎离宫别馆”“于是乎卢橘夏熟”“于是玄猿素雌”“于是乎背秋涉冬，天子校猎”“于是乘舆弭节徘徊”“于是乎游戏懈怠”“于是酒中乐酣”“于是历吉日以斋戒”等，皆“用博”之旁衍。又如扬雄《甘泉赋》记述成帝祀甘泉、祭太一以求嗣，赋序一语“奏《甘泉赋》以风（讽）”即“体约”之要，他如赋中“于是乘舆乃登夫凤皇兮翳华芝”“于是大厦云谲波诡”“于是事物变化”“于是钦祡宗祈”等描写，皆“用博”之词。至于汉赋京都题材巨制，如班固的《两都赋》以“极众人之所眩曜，折以今之法度”为“体约”语，全篇描写均属“用博”。汉赋通篇如此，析之段落亦然。如张衡《二京赋》写西京“元会礼”之平乐观接待外宾献角抵戏一段，其“大驾幸乎平乐，张甲乙而袭翠被。攒珍宝之玩好，纷瑰丽以侈靡”为体要，而其后之描绘如“乌获扛鼎”等一系列诸如举重、爬竿、钻刀圈、翻筋斗、气功、手技、走索、化装歌舞、幻术、多幕歌舞、魔术、驯兽、马戏等节目，均系围绕“角抵”展开之功用。而其写东京的元会礼，即“孟春元日……藩国奉聘，要荒来质”的描绘所包含的用博之事，又束语以“惠风广被，泽洎幽荒。北燮丁令，南谐越裳，西包大秦，东过乐浪。重舌之人九译，佥稽首而来王”，以德化远之思想完成其以“约”驭“博”的写作特征。刘熙载在《文概》中也多处谈到约与博的关联，如他提及刘知几《史通》中论《左传》云：“其言简而要，其事详而博。”又云《后汉书》中论荀悦《汉纪》之“辞约事详”，《新唐书》则以“文省事增”为尚。另有杜甫《义鹘行》云：“斗上捩孤影。”“‘斗’字形容鹘之奇变极矣。文家用笔得‘斗’字诀，便能一落千丈，一飞冲天”。融斋论言之简要和事之详博的文法，对勘以“辞约事详”与“文省事增”，尽管与“体约用博”的赋论不尽相同，但其重视为文的技法是一致的。而对杜诗《义鹘行》中“斗”字统摄文意之功效的发掘，体现的也是论者对字词句法的精密化的思考。这些都与“体约用博”所内含的以赋法对赋体的参融密切关联，其重视赋法本身也是对赋体的认知态度。
从“体物写志”到“体约用博”
融斋赋论对刘勰论赋并无多少关注，仅一处提及，即《文心雕龙》所云“楚人理赋”一说，暗含《楚辞》以后无赋之意。然而其“体约用博”说却与之关涉颇深，正如《文心雕龙·事类》言：“综学在博，取事贵约。”从赋论史的角度而言，此说与《诠赋》之“体物写志”说有着传承与衍变的意义。林纾《春觉斋论文》引述纪昀评“铺采摛文”乃“立赋之体”、“体物写志”乃“达赋之旨”的说法，以为“为旨无他，不本于讽谕，则出之为无谓；为体无他，不出于颂扬，则行之亦弗庄”。其谓“讽谕”与“颂扬”，不出汉人赋用观，而对“体物写志”的达赋之“旨”的共识，则与融斋“体约”契合，然观“二刘”之说，彦和重在“体”，融斋重在“法”，其间的差异正隐示了不同的批评史观。
对传统赋学观的改变，形成融斋论赋的一些新视点，比如从“诗心”到“赋心”，形成其赋之真伪论，将赋的真情视为至高境界。“诗言持，赋言铺，持约而铺博也。古诗人本合二义为一，至西汉以来，诗赋始各有专家”，即所谓的“诗为赋之心，赋为诗之体”，其“持约铺博”与“体约用博”是同义而异旨的书写。然无论“持约”或“铺博”，缘于创作形态，而非终极价值，“诗”或“赋”的审美要义在“古诗人”的“为一”之志，即性情之真，他提出赋不应以正变论，而应以真伪论。《离骚》“东一句，西一句，天上一句，地下一句”的写法，极尽开阖抑扬之变，其中却包含着不曾变化的部分。这一说法将前人赋论重“正变”变为重“真伪”，其中一要点在以屈骚为例，使“骚”为“诗”变的说法蜕变成屈子之“中正”与《离骚》之“不变”，亦将“真伪”论与“祖骚”思想结合，构成对赋史的一种新理解。由此融斋又合论诗赋，认为：“乐章无非诗，诗不皆乐；赋无非诗，诗不皆赋。故乐章，诗之宫商者也；赋，诗之铺张者也。”在此一元二体观念支配下，他又由“诗体”引申出“赋体”，因赋起于“情事杂沓”而有“铺陈”万状之用，又决定于“赋兼才学”。刘氏将赋用与赋体相融合，引述“感物造端，材智深美”与“会须作赋，始成大才士”喻“才”；又以“能读赋千首，则善为之”喻“学”，认为“以赋视诗，较若纷至沓来，气猛势恶。故才弱者往往能为诗，不能为赋”，以至于“古人一生之志，往往于赋寓之”。这种对传统赋“体物”论的新解释，同样影响了约博说的形成，因为“体物写志”是以体明旨，“体约用博”以体彰法，寄意于由“诗法”到“赋法”的体义衍展。
同样是在赋法层面，也有着历史性的变迁，如果说“体物写志”是就赋创作的整体而言，“体约用博”则更偏重对赋文结构的局部认知，尤其是对赋体句法的解析。在赋论史上，对赋句的关注始于东汉王逸的《楚辞章句》，正如其言《离骚》依托《五经》以立义，例举如“帝高阳之苗裔”则类《诗》之“厥初生民，时惟姜嫄”，“夕揽洲之宿莽”则类《易》“潜龙勿用”，“就重华而陈词”则《书》之“咎繇之谋谟”等。这一批评也与汉人赋作句法用经（取辞或取义）相关，而真正以“句”为结构的赋论自觉，则在魏晋以降，陆机《文赋》论“赋体物而浏亮”之体义时，说“立片言而居要，乃一篇之警策”，属于概述句法之论。在《世说新语·文学篇》中记载了大量的谈赋材料，如“孙兴公作《天台赋》成”，范荣期读赏“每至佳句，辄云‘应是我辈语’”，所谓“佳句”，刘孝标注“‘赤城霞起而建标，瀑布飞流而界道’。此赋之佳处”。佳句（亦称警句或秀句），于当时蔚然成风。刘勰《文心雕龙·丽辞》以《上林赋》“修容乎礼园，翱翔乎书圃”为“言对”例，以《神女赋》“毛嫱障袂，不足程式；西施掩面，比之无色”为“事对”例，又以偶对谈句法。这种重视的态度，到唐宋时期闱场律赋的写作尤其突出，也带来赋句批评的盛行。清代赋话中有关此类的评论尤多，如李调元《赋话》区分“唐人雅善言情，宋人则极讲使事”皆以赋句加以说明，浦铣《复小斋赋话》谈“赋贵琢句”，举唐代张仲素《管中窥天赋》“月既满而犹亏，日将中而如昃”与无名氏赋“桂魄未圆，余晖来而尚溢；阳乌当昼，远色照而全亏”联句，认为“同是一意，而笔用反正，加以锤炼，便觉出色”。由于律赋批评特别注重句法，也影响到后世以律法评古赋的现象，如何焯评《西都赋》“故穷泰而极侈”句云“‘穷泰极侈’四字，西都一篇眼目”；又评谢朓《月赋》“洞庭始波，木叶微脱”句云“洞庭二句，何尝一字涉月，便满纸是月情月意，此谓神理”。倘以“穷泰极侈”与“洞庭始波”视为“体约”，以统率《西都赋》《月赋》众相之“用博”，也是恰当的。由此反观历代赋句批评的兴起与衍展，可推测融斋以句法为提示的“约”“博”观及其对赋体之机要与众相的认知。不仅于赋，对诗文创作融斋也多关注字与句的技法，如谓诗眼有数种不同类别，如整部诗集之眼、单篇诗作之眼、多句之眼、单句之眼，而所谓“眼”者，亦可由数句、一句或仅一二字构成。
并认为在文章创作过程中，其主旨用意应能一言以蔽之，不仅如此，更能“扩之则为千万言，约之则为一言，所谓主脑者是也”。融斋还提出文章之中，应有主要部分，或以一句为主；或以一字为主，这是琢磨字句时，尤应注意的。此种“句法批评”式论述的频繁出现，实现了融织于文本肌理的“体约用博”，在批评意义上改变了“体物写志”的体旨观，而成就其兼有体用的技法论。
“体约用博”虽然以赋法呈现为特征，但其中也同样有达赋之旨与作赋之用。如《赋概》开篇论者就引用班固《两都赋序》“赋者古诗之流”语，并引申于刘勰所谓“赋为六义附庸”之说，认为“可知六义不备，非诗即非赋也”。这种同宗共旨的文学观在其《文概》亦多描述，例如指出韩愈自述之“约《六经》之旨而成文”，“旨”字意为本领，而不要求文字层面的相似，故昌黎虽在六经之外对《庄子》《离骚》《史记》、扬雄文、相如文博取兼收，其“约经旨”的核心却始终不变。又如：
文以识为主。认题立意，非识之高卓精审，无以中要。
刘熙载还提出无论是文饰、质朴还是繁博、简约皆可体现文章精要，“质，其如《易》所谓‘正言断辞’乎？约，其如《书》所谓‘辞尚体要’乎”？在将经义作为文本核心思想的传统中，其“文博”“约经”及“中要”“体要”等说词，虽与“体约用博”或不尽同，却可以互相参证。由“旨”及“用”，《赋概》亦多类似言说，如以“直指”形容荀子赋，又以“旁通”概论屈赋的特点，而楚辞之所以能够寄情于景、由质达文，正有赖“旁通之妙用也”。又提出《大言赋》与《小言赋》均假托数人以立论，因而“则知赋用一人之语者，亦当以参伍错综出之”。
尤应观照的是，《赋概》论赋体之用为“一以讽谏”“一以言志”，这并未超脱汉晋人论赋的基调，但其更多文字在谈论“妙用”与“错综”，又与其对赋法的重视相契合。融斋在《持志塾言》卷上或言“随时约礼，方能切于合下之用”，诚可见其重视“约”的功夫，而其以“约”驭“博”，则如他在《游艺约言》中所述：“《老子》有‘为道日损，损之又损’之言。禅家有‘剥蕉心’之喻。书得此意，尘俗何从犯其笔端？”这也体现了融斋之评语择义渊广而用意深确的特征。
综上所述，从“体物写志”到“体约用博”，既有传承，亦有变革，尤其是由赋体向赋法的转化，留下了一段赋学之历史变迁的批评记忆。
