内容摘要:晋朝是玄言盛行的时代,也是文学注重写实的时代,晋人批评汉赋“虚而无征”,自述赋作可“稽之地图”“验之方志”,充分说明其赋体写实的特征。而论述其因,又主要有四大视点,分别是以其形态与主题呈现的赋迹,玄语与物性呈现的赋义,地志与纪行呈现的赋象,以及序志与明理呈现的赋心。由此考察晋赋的写实走向,既是一代征实文学思潮的文体表达,也是整个赋史发展过程中的重要环节。在某种意义上晋赋“随物赋形”的人生理趣,是对汉赋“虚辞滥说”的反动,同时也启导了唐宋科举考赋功利化创作现象的盛行。
关键词:晋赋创作 形态主题 玄语与物性 纪行与序志 写实走向
在赋史上两晋赋介乎汉魏与齐梁之间,具有特殊的时代意义,其中写实的走向最为显著。晋人承汉而有异同,汉赋以“经学”文化为背景,似多致用之实,晋赋以“玄学”文化为背景,似多玄远之虚;然观其文本,汉人又多纵横虚夸之词,以致挚虞批评其“假象过大”等,晋人则多按图索骥之语,以致左思感于汉赋四大家(马、扬、班、张)之篇“虚而无征”“虽丽非经”,而自诩己作是“稽之地图”“验之方志”,这也标明了晋赋极重写实。近人刘师培《汉魏六朝专家文研究》设专章论《汉魏六朝之写实文学》,虽合汉、晋文学之“实”而区分于唐宋文学之“虚”,然于晋人写文章外虚而内实,颇有建言:“《晋书》、《南、北史》喜记琐事,后人讥其近于小说,殊不尽然。试观《世说新语》所记当时之言语行动,方言与谐语并出, 俱以传真为主,毫无文饰。……至其词令之隽妙,乃自两晋清谈流为风气者也。”[1]“传真”二字,妙机其微。在诸多文类中,赋体依于“赋”法是铺陈与直言,晋赋的写实现象与内涵最重“传真”,观其因果机趣,可从形态与主题、玄语与物性、地志与纪行、序志与明理四方面作些探寻与思考。
一赋迹：形态与主题
晋赋创作的一个显著的批评标志就是陆机以赋作论赋体的“赋体物”说,即《文赋》的“体有万殊,物无一量,纷纭挥霍,形难为状……诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮……”[2],其说一则谓文学描绘物象“难为状”,一则谓“赋体物”,在赋的“体”与“物”之间既说明了创作质性,也喻示了赋创作重视物之形态的时代走向。由此推述,晋赋写实的行迹,最突出的表现在别乎汉人而对具体物态的普遍关注。廖国栋《魏晋咏物赋研究》搜列魏晋咏物赋作428篇(含存、佚),其中320篇为两晋赋。由数量考究原因,廖撰除了讨论赋体本身因素与时代背景的变化,又言及“游戏性质之转浓”“园林山水之风行”与“巧构形似”的文风等创作特征[3]。对照汉代很少专门描写个体物象且以游猎、郊祀与京都的骋辞大赋为主旨的创作,晋赋更多地书写个体形态并由此呈现出鲜明的咏物主题,诚为一代赋作最为彰显的创作现象。
考察晋赋的咏物,已涉及自然、社会与人生的方方面面,然就其赋作题材的开辟意义而言,其创作又可归纳为以下几大主题:
一曰自然物态题。人与自然的关系,在晋赋中得到充分的体现,自然以天地为大,故成公绥首创《天地赋》以张本,并于序中言:“赋者,贵能分赋物理,敷演无言,天地之盛,可以致思矣。”至于由汉赋山水比德向魏晋赋山水畅情的变迁,也隐示着写实的精神。如木华的《海赋》、成公绥的《大河赋》、郭璞的《江赋》等“水”赋,与孙绰的《游天台山赋》、孙放的《庐山赋》等“山”赋,以及自然现象的风云雷电赋等,均有较为统一的写作指向。例如木华的《海赋》与汉人班彪的《览海赋》比较,前者重观览,后者重实景,这种写作风格延续到南朝,仍能看到晋赋导向的作用。例如《南齐书》记载一则顾凯之评述张融《海赋》的文字:
(融)于海中作《海赋》……后还京师,以示镇国将军顾凯之。凯之曰:“卿此赋实超玄虚,但恨不道盐耳。”融即求笔注之曰:“漉沙构白,熬波出素。积雪中春,飞霜暑路。”[4]
刘熙载曾引此推述云:“张融作《海赋》不道盐,因顾凯之之言乃益之。姚铉令夏竦为《水赋》,限以万字。竦作三千字,铉怒,不视,曰:‘汝何不于水之前后左右广言之?’竦益得六千字。可知赋须当有者尽有,更须难有者能有也。”[5]这里强调的是赋体物明事的写作特征,然“道盐”的典故,也正是当时赋家强调写实的一则案例。郭璞《江赋》首开赋写长江的题材,该赋先写源流,次写壮观,如围绕江干之湖泊、山峦、水流、气象等,重点写江中各类物态,以鱼类为主,最后写行舟江上之状与神话传说之美。如赋写江域的鱼类:
鱼则江豚海狶,叔鲔王鳣,䱻鯟
鲉,鲮鳐鯩鲢。或鹿觡象鼻,或虎状龙颜。鳞甲鏙错,焕烂锦斑。扬鳍掉尾,喷浪飞唌。……水物怪错,则有潜鹄鱼牛,虎蛟钩蛇,蜦
鲎蝞, 鲼
,王珧海月,土肉石华,三蝬江,鹦螺蜁蜗。璅蛣腹蟹,水母目虾。紫蚢如渠,洪蚶专车。[6]
合观庾阐的《涉江赋》“山川瑰怪,水物含灵,鳞千其族,羽万其名”的描写,旨趣相近。如果比较晋人江赋与后世如宋代江赋,如李觏的《长江赋》对围绕长江的人事兴衰的描写,又可看到由重“物”到重“事”的变移。
二曰生命物态题。晋人咏物赋数量多且具特色的是对生物的描写,其中有少量的传承楚辞与汉赋中“圣物”如龙、凤、狮、鹏,而大多数的则是以鸟兽凡物为描写对象。举凡大要,动物赋如描写“莺”“燕”“鹰”“乌”“蜘蛛”“螳螂”“蝉”“鹪鹩”“猿猴”“鸥鸟”“龟”“兔”“走狗”“叩头虫”等,植物赋如描写“槐树”“莲花”“芙蓉”“秋菊”“安石榴”“浮萍”“枇杷”以及各类瓜、果等。在上述题材的写作中,晋人的偏好在两点:一是“微”,就是喜欢刻画比较细小的生物;二是“凡”,就是喜欢刻画平常熟见的生物。因其“微”与“凡”,所以晋赋比较突出地呈现出与汉大赋“体国经野”不同的“随物赋形”的审美趣味。如傅玄的《桃赋》有云:
有东园之珍果兮,承阴阳之灵和。结柔根以列树兮,艳长亩而骈罗。华落实结,与时刚柔,既甘且脆,入口消流。夏日先熟,初进庙堂。辛氏践秋,厥味亦长。亦有冬桃,冷侔冰霜。和神适意,恣口所尝。[7]
其中“珍果”“灵和”话语略有夸饰,主体描绘基本征实。又如傅咸的《班鸠赋》的描写:
集茂树之荫蔚,登弱枝以容与。体郁郁以敷文,音邕邕而有序。……尔乃饮以神泉,食之稻粱;朝憩椒涂,夕宿兰房。时连翩于庭柯,见飞燕之颉颃。[8]
除了赋家所常有的夸饰语如“神泉”“兰房”,主要也是见象成文,表达的是自然物态的本体特征。当然,晋人以生命物态为主题的咏物赋,又尝与其时代的“玄语”结合,凸显其写物态而明物性的意义。
三曰工具物态题。物态文化包括自然物与人工物,作为社会劳动的工具则是人工物的体现,而晋人赋作有关工具的题材极为广泛而众多,例如“舟”“车”“杖”“灯”“枕”“扇” “钱”“奇布”等,其以工具为功用,正是晋赋写实的一个重要方面。例如古代天文工具入赋,汉人常在骋辞大赋中言及,诸如观测风向的相风铜乌(或木鸟),到晋人笔下则涌现出大量同题创作的《相风赋》,其中傅玄、夏侯湛、傅咸、卢浮、张华、潘岳、牵秀、陶侃等均有写作。如傅玄《相风赋序》称:“上稽天道阳精之理,表以灵乌,物象其类;下凭地体安贞之德, 镇以金虎,玄成其气。”观其赋篇残文:
乃构相风,因象设形。蜿盘兽以为趾,建修竿之亭亭。体正直而无挠,度径挺而不倾。栖神乌于竿首,候祥风之来征。[9]
而傅咸所撰《相风赋》又描写了一种与太史令所掌的相风不同的简易物,赋序记述其事云:“太仆寺丞武君宾,树一竹于前庭,其上颇有枢机,插以鸡毛……斯乃简易之至,有殊太史相风。”[10]尽管诸家“相风”赋作在观测风向外尚有预测吉凶的叙写,但其相对专注于“物象其类”的形态,显然与汉人写天文多寄托于游仙描写大相径庭。
四曰饮食物态题。在汉赋中已有关于食品的描写,如扬雄的《蜀都赋》所述的“山珍”佳肴。而晋人赋涉及面更广,且以个体食品单独为篇,概述其要,亦在“饮”与“食”两端。论其饮品,如张载的《酃酒赋》写衡阳酃水所酿之酒,重点描述酿造过程与技术,如谓“漂蚁萍布,分香酷烈”“匪徒法用之穷理,信泉壤之所钟”“造酿以秋,告成以春。备味滋和,体醇色清”等[11],其与扬雄《酒箴(赋)》以滑稽俚语起讽喻之意完全不同,重点在物态与物性。论其食品,美国学者康达维的《早期中国文学中的食物》对中国早期食物文献文化进行了梳理,而言及食物赋,则举陆机《七徵》中描写的神奇食物如“剖柔胎于孕豹”“宰潜肝乎豢龙”之“豹胎”与“山麇”之脑,而常见食物则以晋人束皙的《饼赋》为例,其中包括饼的做法如“馒头”“薄壮”(理想饼食)、“起溲”(发酵浸泡过的饼食)与“汤饼”等[12]。观束氏《饼赋》的描写,所述不同饼类又以四季不同用食为宜:
三春之初,阴阳交际,寒气既消,温不至热,平时享宴,则馒头宜设。(春)
吴回司方,纯阳布畅,服絺饮冰,随阴而凉,此时为饼,莫若薄壮。(夏)
商风既厉,大火西移,鸟兽
毛,树木疏枝,肴馔尚温,则起溲可施。(秋)
玄冬猛寒,清晨之会,涕冻鼻中,霜凝口外,充虚解战,汤饼为最。(冬)[13]
如此描写,不仅实写饼类,而且对用食时令的要求,也使人返归当下,感受到极其清晰而浓郁的生活气息。
五曰艺术物态题。汉晋赋风的一大转折,在由礼仪文本的书写向具有个性化人物、山水的书写,这也决定了晋赋在继承汉魏赋写“笛”“箫”“琴”等艺术物象的同时,在题材上更为广泛,在创作上更有特点。就题材而言,诸如“琴”“笳”“筝”“笙”“琵琶”“啸”等乐器与乐舞,“纸”“笔”“砚”等书写工具,无不入赋。如成公绥《啸赋》的“动唇有曲,发口成音,触类感物,因歌随吟”“唱引万变,曲用无方,和乐怡怿,悲伤摧藏”,描写“啸”法及效果,极为细腻。而在这类艺术物态中,最引人注目的是绘画赋的出现,代表作有傅咸的《画像赋》、王羲之的《用笔赋》等。如傅咸撰《画像赋》记述古代卞和之图像:
又图像于丹青,览光烈之攸画,睹卞子之容形。泣泉流以雨下,洒血面而瀐缨。痛两趾之双刖,心恻凄以伤情。虽发肤之不毁,觉害仁以偷生。[14]
其中兼含叙事、图形、议论,然“血面”“刖趾”的描写,仍以形象为主构。陆机在《演连珠》中称道:“丹青之兴比雅颂之述作,美大业之馨香。宣物莫大于言,存形莫善于画。”[15]以“宣 物”与“存形”区分语象雅颂和图像丹青。而针对陆氏所言之“物”,钱钟书解释说:“这里的‘物’是‘事’的同义字,就像他的《文赋》‘虽兹物之在我’,《文选》李善注:‘物、事也。’”[16]这以事情与物形区分语象与图像,也很形象地喻示了晋人写赋注重实象及其艺术的延展。
以上物态主题,涵盖了晋人咏物赋的大概,也是当时“赋体物”说提出的最明显的创作表征。对此,明人谢榛《诗家直说》卷一认为“陆机《文赋》曰:‘诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。’夫‘绮靡’重六朝之弊,‘浏亮’非两汉之体”[17];胡应麟《诗薮》外编卷二也认为“《文赋》云‘诗缘情而绮靡’,六朝之诗所自出也,汉以前无有也;‘赋体物而浏亮’,六朝之赋所自出也,汉以前无有也”[18]。赋体物效果之“浏亮”,是写实传真的需要,所谓异于汉代的“六朝”,也是个宽泛的历史概念,在这长时段中两晋咏物赋的写作特征,是非常突出而明显的。
二赋义：玄语与物性
晋人的写实精神与方式最具兼性智慧的是玄语传真,其落实于赋域则是对事物本象与本性的探求。时人以玄谈论赋,记当时之言语行动并呈现其义旨,相对集中在刘义庆《世说新语·文学篇》中,为说明问题,略举数例如下:
庾子嵩作《意赋》成,从子文康见,问曰:“若有意邪? 非赋之所尽;若无意邪? 复何所赋?”答曰:“正在有意无意之间。”
孙兴公作《天台赋》成,以示范荣期,云:“卿试掷地,要作金石声。”范曰:“恐子之金石,非宫商中声!”然每至佳句(“赤城霞起而建标,瀑布飞流而界道。”此赋之佳处), 辄云:“应是我辈语。”
桓宣武命袁彦伯作《北征赋》,既成,公与时贤共看,咸嗟叹之。时王珣在坐云: “恨少一句,得‘写’字足韵,当佳。”袁即于坐揽笔益云:“感不绝于余心,溯流风而独写。”公谓王曰:“当今不得不以此事推袁。”
袁宏始作《东征赋》,都不道陶公。胡奴诱之狭室中,临以白刃,曰:“先公勋业如是! 君作《东征赋》,云何相忽略?”宏窘蹙无计,便答:“我大道公,何以云无?”因诵曰:“精金百炼,在割能断。功则治人,职思靖乱。长沙之勋,为史所赞。”
或问顾长康:“君《筝赋》何如嵇康《琴赋》?”顾曰:“不赏者,作后出相遗。深识者, 亦以高奇见贵。”[19]
上引五则谈赋,均为玄语传真的例证:第一则玄语“有意无意之间”,所传之真乃当时“言尽意”与“言不尽意”的学术思考。第二则玄语“作金石声”,所传之真乃在“佳句”,实作赋句法之妙。第三则玄语“恨少一句”,所传之真在“坐揽笔益云”,重在因词以实义。第四则玄语“不道陶公”,所传之真是“因诵曰”,以呈示时人视赋笔如史笔的现实意义。这一则故事刘孝标注引《续晋阳秋》更“陶范”(胡奴)而为“桓温”,袁宏所诵亦由“长沙之勋”更为“宣城之节”,取实求义则是一致的。第五则玄语在“不赏”与“深识”,所传之真在道破两赋(《筝赋》与《琴赋》)摹拟与创新的关系。
由此综观晋人赋创作于玄语探寻物性,其写实特征又主要呈现在三个方面:
一是物态。此乃晋人写赋最为广泛的视域,如前引大量的晋代咏物赋作,无不还原物态,探寻物性。而在晋人相关赋文中,又尝借《庄子》寓言中物态以成篇,成为其玄语与物态的契接点。如傅玄的《斗鸡赋》与张华的《鹪鹩赋》,前者以《庄子·达生》“纪渻子养斗鸡”的寓言引起,描写斗鸡这一物象的“目象规作,觜似削成。高膺峭跱,双翅齐平”的静态与“或踯躅踟蹰,或蹀蹑容与。或爬地俯仰,或抚翼未举。或狼顾鸱视,或鸾翔凤舞,或佯背而引敌,或毕命于强御”的动态,以呈现其“猛志横逸,势凌天廷”的精神境界[20]。后者以《庄子·逍遥游》“鹪鹩巢于深林,不过一枝”语,发挥其义而成一咏物赋篇。赋云:
巢林不过一枝,每食不过数粒。栖无所滞,游无所盘。匪陋荆棘,匪荣茝兰。动翼而逸,投足而安。委命顺理,与物无患。伊兹禽之无知,何处身之似智。不怀宝以贾害,不饰表以招累,静守约而不矜,动因循以简易,任自然以为资,无诱慕于世伪。[21]
这不仅是对“鹪鹩”的微禽形态的描写,而且是借庄学咏世故,由物态勘进于物性,成为晋人赋印证刘勰《文心雕龙·时序》“赋乃漆园之义疏”话语并对庄子“逍遥义”进行形象化之阐发的典型篇章[22]。
二是时态。汉末魏初,时逢大乱,所谓“世积乱离,风衰俗怨”(刘勰语),一种人生的伤逝之感弥漫于这个时代,承载于文学创作,在汉末的《古诗十九首》与曹魏时期的感伤诗赋中有明显的体现。而这一现象延伸到晋赋的写作,又将一种生命意识融织于景候描绘,使其时态的展示更具有写实的意义。这类作品在晋赋中极多,譬如傅玄的《阳春赋》《述夏赋》、夏侯湛的《大暑赋》《寒雪赋》《春可乐赋》《秋可哀赋》、潘岳的《秋兴赋》、陆机的《感时赋》、李充的《春游赋》等。在各家赋作中,春秋代谢最能反映人生的感时之怀,是自然景候与人的生命的共振与物化。如湛方生的《怀春赋》云:
夫荣凋之感人,犹色象之在镜。事随化而迁回,心无主而虚映。眄秋林而情悲, 游春泽而心恧。孰云知其所以,乘天感而叩性。[23]
其因“秋”景而“情悲”与因“春”景而“心恧”的时态,是一种生命本能的体现,并以“叩性”以达致适性自然的人生理想。又如潘岳的《秋兴赋》引宋玉《九辩》“悲哉,秋之为气也”语后继云:
屏轻箑,释纤絺,藉莞蒻,御袷衣。庭树槭以洒落兮,劲风戾而吹帷。蝉嘒嘒而寒吟兮,雁飘飘而南飞。天晃朗以弥高兮,日悠阳而浸微。何微阳之短晷,觉凉夜之方永。月朣胧以含光兮,露凄清以凝冷。熠耀粲于阶闼兮,蟋蟀鸣乎轩屏。听离鸿之晨吟兮,望流火之余景。[24]
对“秋气”的描写是通过真实的感受与时序的景象得以呈现。而通观潘赋全篇,其技法也征实精微。近人徐昂《文谈》的《论制作·辞赋》有一大段文字列举该赋的句法意旨,如偶句、整句、化偶为奇、对待相叠、顺配之法、错综之妙等,并归纳全篇结构:“先说送归而后说远行,先说临川而后说登山,与上文先远行而后送归,先登山而后临水,次第皆颠倒,此一美也。是篇体制因袭楚骚,兮字前后多六言,‘夫送归怀慕徒之恋兮’四语,兮字前后皆七言,字数变化,此又一美也。文以避复为贵,下文承上,复举其词,无可避复,而变化其次第或字句,能该二美,益臻妙境矣。铺陈景物,于状态或光采而外,可兼写其声音,文字之胜于图画者在此。”[25]这对赋家所施句法及所营结构的称颂,既彰显了晋人作赋的“体物”特征,也内含了因文呈像的求实精神。
三是心态。刘勰《文心雕龙》的《诠赋篇》论赋例举晋人六家,分别是左思、潘岳、陆机、成公绥、郭璞、袁宏,而在《才略篇》言及晋赋十余家,如谓“成公子安选赋而时美,夏侯孝若具体而皆微”[26],“时美”指时代风尚,“具体”指晋人写实。然相由心生,晋赋写实也可聚焦于心态,这又可归纳为两点:一曰“专”。如果说汉人写作骋辞之赋是以“大”为美,有关物象、事象均融织于宏大书写,如京都赋的包罗万象,那么晋人写赋则注重“专题”,是从汉人宏大书写中抽象出的题材,使之具体而微。例如写猎禽兽,汉人将其融织于如“天子游猎”的描写中,而晋人则多如潘岳《射雉赋》类的专题写作。又如写典礼,汉人将“元会礼”在京都赋中呈现,如班固《两都赋》、张衡《二京赋》中的相关描述,晋人则如傅玄的《朝会赋》则以专题书写。汉赋的情感描写也多在情景的烘托间,而晋人更多的专题书写,如潘岳专赋“悼亡”,将对亡妻的哀念以不事雕缋的白描手法表现,让读者感受到作者沉痛的心绪与真挚的情感。至于汉大赋中排列的动植物,在晋人笔下则多是个体化的专题,如植物之瓜、果、桑、柳等。品读潘尼的《桑树赋》,其云“俯睨灵根,上眺修条。洞芳泉于九壤,含溢露于清霄。倚增城之飞观,拂绮窗之疏寮。下迢递以极望,上扶疏而参差。匪众鸟之攸萃,相皇鸾之羽仪,理有微而至显,道有隐而应期”[27],专注于物态的描写,发掘其隐喻于物性的人生态度。二曰“闲”。晋赋与汉赋的一大不同,在于汉人多以宫廷语言侍从的身份“献 赋”,晋人虽亦有献赋之举,然主体创作已转向文士独立的书写,其创作心态在淡褪干禄求进的功利后,更偏重于个人心志的防闲与闲适。由于魏晋时期政治的险恶与人事的危浅,晋赋的防闲之心可以陶潜的《闲情赋》为典型,其闲适之义又可以潘岳的《闲居赋》为代表。尽管元好问《论诗三十首·其六》所谓“心画心声总失真,文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》,争信安仁拜路尘”[28],内含讽喻作者“假隐”之义,然则后人“情适闲居赋”(弘一诗句)作为超脱尘世喧嚣的隐喻,却是真实存在的情愫。正因为晋人赋题之“专”与赋心之“闲”,也强化了重视“物自体”的写实意义。
由物态、时态、心态勘进于物性、时性与心性的探讨,喻示了晋人玄语与赋性的关联。
三赋象：地志与纪行
晋人多以“纪”体写赋,包括京都、述行与山水等创作题材,这与晋代地志文化的昌明及相关书籍的撰述有关。据《隋书·经籍志》记述:“晋世,挚虞依《禹贡》《周官》,作《畿服经》,其州郡及县分野封略事业,国邑山陵水泉,乡亭城道里土田,民物风俗,先贤旧好,靡不具悉。”[29]至于著录典籍,如《水经》(郭璞注)、《黄图》《洛阳记》(陆机撰)、《吴郡记》(顾夷撰)、《述征记》(郭缘生撰)、《西征记》(戴延之撰)、《风土记》(周处撰)等,篇目繁多,呈一时之盛。前引挚虞《畿服经》虽亡佚,如果对照他的《文章流别论》批评汉赋“假象过大,则与类相远。逸辞过壮,则与事相违。辩言过理,则与义相失。丽靡过美,则与情相悖”[30],亦可见其治学与写赋的关联以及征实的缘由。
就京都赋而言,有关左思《三都赋》的创作就是一个聚焦点。据《晋书·左思传》记载,左思《三都赋》写就,张载注《魏都》,刘逵注《吴都》《蜀都》并作序谓“观中古以来为赋者多矣,相如《子虚》擅名于前,班固《两都》理胜其辞,张衡《二京》文过其意。至若此赋,拟议数家,傅辞会义,抑多精致,非夫研核者不能练其旨,非夫博物者不能统其异”;卫权又为该赋作《略解》,其序亦谓“余观《三都》之赋,言不苟华,必经典要,品物殊类,禀之图籍”[31],无不以征实为贵。对照左思《三都赋序》在批评相如《上林赋》、扬雄《甘泉赋》、班固《西都赋》、张衡《西京赋》“假称珍怪,以为润色”后自述作赋之义:
余既思摹《二京》而赋《三都》,其山川城邑,则稽之地图;其鸟兽草木,则验之方志;风谣歌舞,各附其俗;魁梧长者,莫非其旧。……美物者贵依其本,赞事者宜本其实,匪本匪实,览者奚信? 且夫任土作贡,《虞书》所著;辩物居方,《周易》所慎。聊举其一隅,摄其体统,归诸诂训焉。[32]
对照“三都”赋文,其中都城山川、草木禽兽,与汉代京都赋同类描写相比,皆“稽之地图”“验之方志”而“本其实”,故有《左思传》“访岷邛之事,构思十年”之说,这也是其创作质性所决定的。正因左氏京都赋的征实性,后人视其赋为“纪”,如沈祖燕、吴颎炎编辑《策学备纂·艺文·赋学》于“古人赋类”记述云:
晋左思作《三都赋》,纪吴、蜀、魏之旧事也。其纪蜀也,不独见于筇竹菌桂之郁茂,犀象孔翠之驰翔,至于剑阁、石门之敛,华容、昆仑之要,皆纪焉。其纪吴也,不特夫婺女轸翼之次,草本珍赂之小,至于武昌、建业之盛,衡山、洞庭之盛,皆纪焉。及其赋咏魏之铺张夸大,尤有吴蜀之所不足者,故极陈中土之美,不特纪夫苑囿陂池之胜, 而山林水泽皆载焉;不特纪夫章木鱼虫之变,而土壤原隰皆载焉;不特备其宫室之丽,而鉴茅茨于陶唐,察卑宫于夏禹,其义在焉;不特备其民物之庶,而虞夏之余人,而先王之桑梓,其意在焉。[33]
其纪物与纪事,其论古以载今,突出的是以左思为代表的晋人京都赋的写实特征。
以“纪”体写赋,最典型的是晋人的“述行”题材赋的创作。这类赋作以汉人刘歆《遂初》、班彪《北征》、蔡邕《述行》肇端,到魏晋时期篇目增多,晋人今存诸如傅玄《叙行》、潘岳《西征》、陆机《行思》、陆云《南征》、袁宏《东征》、曹毗《涉江》、傅亮《征思》、谢灵运《撰征》等约20篇作品,观其异于前人的写作特点,除了大量引述经史旧典,更突出表现于对近史今事的描述,以增添其写实的时代内容。前引袁宏撰《东征赋》而未及“陶”(侃)“桓”(玄)险 起祸端之事,是晋人以赋察今纪功为职志的典型证据。又如潘岳《西征赋》的写作,该篇是以汉代骋辞大赋的体式以为“述行”的作品,宏章巨制却无不征实。其赋文中由引“古典”到“今典”变化,特别是对近代事典的关注,正是晋人写赋以近史鉴今事的思想指向。潘赋撰于晋元康二年(292),作者外贬长安,途经周秦汉故地,感于晋惠帝即位后的内讧,将肇 “八王之乱”的祸端,故引汉末史实以寓当朝之衰。如纪云:
愠韩、马之大憝,阻关、谷以称乱。魏武赫以霆震,奉义辞以伐叛。彼虽众其焉用? 故制胜于庙算。砰扬桴以振尘,繣瓦解而冰泮。超遂遁而奔狄,甲卒化为京观。愍汉氏之剥乱,朝流亡以离析。卓滔天以大涤,劫宫庙而迁迹,俾万乘之盛尊,降遥思于征役。顾请旋于傕、汜,既获许而中惕,追皇驾而骤战,望玉辂而纵镝。痛百寮之勤王,咸毕力以致死,分身首于锋刃,洞胸腋以流矢。有褰裳以投岸,或攘袂以赴水,伤桴楫之褊小,撮舟中而掬指。[34]
所记皆汉末史事,前一则叙述韩遂、马超作乱,事见《三国志·魏书·武帝纪》及裴松之引鱼豢《典略》注《马超传》;后一则叙述李傕、郭汜欲奉天子以令诸侯,事大略见《三国志·魏 书·董二袁刘传》裴注引《献帝起居注》与《献帝纪》。从《西征赋》所述近史载纪所表达的晋继魏统的正朔观,清人朱彝尊《陈寿论》阐释云:“于时作史者,王沉则有《魏书》,鱼豢则有《魏略》,孔衍则有《魏尚书》,孙盛则有《魏春秋》,郭颁则有《魏晋世语》,之数子者,第知有魏而已。”[35]由史实而求赋实,故赋语及论与史语及论有着高度的一致性。何焯《义门读书记》曾评《西征赋》说“子山《哀江南赋》体源于此,庾赋今事,故尤有关系能动人,此善变者也”[36],以庾赋赓续潘赋,亦在切实的“今事”。而纵览《西征赋》所述“西行”经历,又完全能够“禀之图籍”,勾画出由洛阳往长安的地理路线[37]。赋文与史地撰述的契合,皆征真实而可考。
据陈元龙《御定历代赋汇》卷一〇一、一〇二“书画”类载录,晋人如傅咸始有《画像赋》,而绘画赋又是先人物而后山水,到唐人如署名沈亚之的《古山水障赋》、荆浩的《画山水赋》等[38]。画山水赋题材的出现,首先在伴随山水诗创作而来的山水赋,包括从晋宋到唐宋大量山水赋的创作,特别是纪游山水于赋最为发达的时期是两晋。这类游记体赋初见于建安时王粲的《游海赋》,继后如应贞的《临丹赋》、谢万的《春游赋》、潘岳的《登虎牢山赋》、庾阐的《涉江赋》、孙绰的《游天台山赋》、殷仲堪的《游园赋》、曹毗的《观涛赋》等。这类山川描写的赋作,均以写实为主,其中包括作者视域中的纪实与纪行。如孙绰的《游天台山赋》虽不乏玄道意旨,然于赋序所述,乃实写此山及其游历:
天台山者,盖山岳之神秀者也。涉海则有方丈、蓬莱,登陆则有四明、天台……夫其峻极之状,嘉祥之美,穷山海之瑰富,尽人神之壮丽矣。所以不列于五岳,阙载于常典者,岂不以所立冥奥,其路幽迥,或倒景于重溟,或匿峰于千岭;始经魑魅之涂,卒践无人之境;举世罕能登陟,王者莫由禋祀,故事绝于常篇,名标于奇纪。
所言阙载常典,有以赋代山志之意,而“奇纪”二字,亦道破以“纪”为赋的时代特征。观赋文所纪,如“睹灵验而遂徂,忽乎吾之将行……披荒榛之蒙茏,陟峭崿之峥嵘。济楢溪而直进,落五界而迅征。跨穹隆之悬磴,临万丈之绝冥。践莓苔之滑石,搏壁立之翠屏”,虽含神氛,却多践行之迹;又如“尔乃羲和亭午,游气高褰,法鼓琅以振响,众香馥以扬烟。肆觐天宗,爰集通仙。挹以玄玉之膏,嗽以华池之泉,散以象外之说,畅以无生之篇”[39],虽述仙篇,却多登陟的真实感受。又如曹毗的《涉江赋》残篇:
迄赵屯,历彭川。修岸靡靡,莞苇芊芊。紫莲被翠,波而抗英。碧椹乘天,岸而星悬。百籁夕奏,山精夜燃。狂飙萧瑟以洞骇,洪涛突兀而横峙。尔乃江狶彭濞,夜火辉焕。凌错吐飙,骇鲸喷澜。采蜂于是泛波,文鱼于是登岸。[40]
纪行、体物、写景,均属实录,至于赋中的“洞骇”“横峙”等夸饰语,也无不是围绕江景与江物之真实图像的书写。
从上述晋赋都城、述行、山川等题材的创作,可观与晋人关注地志的真实情怀应契,这对南朝山水赋写作的繁荣也有极大影响。例如晋宋之际的谢灵运大量的山水诗赋的写作,其《撰征赋》对山水描述的图景实录,其《山居赋》以“自注”形式的考物摹真[41],正是晋人写实走向的延续与发展。
四赋心：序志与明理
元人祝尧《古赋辨体》曾以“六义”论历朝赋,或“赋”或“比”或“兴”,或“赋而比”或“比 而兴”或“赋而颂”,其于选录的晋人赋,皆取“赋”法,取义正在“直言”其物与事。倘论其咏物、纪行,如张华《鹪鹩》、孙绰《天台山》诸篇,自是“赋”法,而论成公绥之《啸赋》,祝氏亦归于“赋”法,如谓:“赋也。大凡人作有故实底文字,则有依傍,有模仿,夫何难哉! 若作无故实底文,必须凌危驾空,将无作有,或引别事比映,或就别事团搦,全靠虚空形容,咏出来方见能手。”[42]这以“别事比映”与“虚空形容”归于“赋”,正是晋赋虚处求实的技法。陆机《文赋》有云:“伊兹文之为用,因众理之所因。恢万里而无阂,通亿载而为津。俯贻则于来叶,仰观象乎古人。济文武于将坠,宣风声于不泯。”[43]所谓“恢万里”“通亿载”,就赋体而言,实乃体物而明理,关键在于求实。而考察晋赋的求实传真,还有一个重要的特征,就是以赋序明赋理的写作风尚。
有关赋序的写作,清人王芑孙《读赋卮言·序例》认为:“周赋未尝有序。……西汉赋亦未尝有序。……(《文选》录)西汉赋七篇,中间有序者五篇,《甘泉》《长门》《羽猎》《长杨》 《鵩鸟》,其题作序者,皆后人加之故,即录史传以著其所由作,非序也。自序之作,始于东京。”[44]然考查东京赋序,著名者如班固《两都赋序》,仅序述西汉武、宣之世的献赋制度,而于本赋中的内容则毫无关联。由此再看晋人创作,不仅赋序增多,而且所撰序文无不针对所作赋文,序意明理,使其作赋的物态与心志得以显明。如写物,张华《鹪鹩赋序》云:
鹪鹩,小鸟也,生于蒿莱之间,长于藩篱之下,翔集寻常之内,而生生之理足矣。色浅体陋,不为人用,形微处卑,物莫之害,繁滋族类,乘居匹游,翩翩然有以自乐也。……夫言有浅而可以托深,类有微而可以喻大,故赋之云尔。[45]
赋序以鹪鹩与“彼鹫鹗鹍鸿,孔雀翡翠,或凌赤霄之际,或托绝垠之外,翰举足以冲天,觜距足以自卫”对比,结果这些巨鸟猛禽“皆负矰婴缴,羽毛入贡”,因“有用于人”而遭祸害,而 此微禽因“不为人用”故“物莫之害”,其“生生之理”不仅是赋者对《庄子》寓言的阐发,也是喻示当时士人全身避祸的生存心态,并寄托“言有浅而可以托深,类有微而可以喻大”的人生哲理。又如言志,陆机《遂志赋序》云:
昔崔篆作诗以明道述志,而冯衍又作《显志赋》,班固作《幽通赋》,皆相依仿焉。张衡《思玄》,蔡邕《玄表》,张叔《哀系》,此前世之可得言者也。崔氏简而有情,《显志》壮而泛滥,《哀系》俗而时靡,《玄表》雅而微素,《思玄》精练而和惠,欲丽前人,而优游清典,漏幽通矣。……岂亦穷达异事,而声为情变乎! 余备托作者之末,聊复用心焉。[46]
这篇赋序不仅是一篇有关“言志”赋创作的小史,也是作者对前人同类写作的优劣评论,并说明自己“聊复用心”而写该赋的意义。再如述时,潘岳《秋兴赋序》云:
晋十有四年,余春秋三十有二,始见二毛。以太尉掾兼虎贲中郎将,寓理于散骑之省。高阁连云,阳景罕曜,珥蝉冕而袭纨绮之士,此焉游处。仆野人也。偃息不过茅屋茂林之下,谈话不过农夫田父之客。摄官承乏,猥厕朝列,夙兴晏寝,匪遑底宁。譬犹池鱼笼鸟,有江湖山薮之思。于是染翰操纸,慨然而赋。于时秋也,故以《秋兴》命篇。[47]
赋序不仅说明了作者的生存境遇与心志向往,并于生存与理想的矛盾间生发出赋文感 “秋”的意义。潘赋中“嗟秋日之可哀兮,谅无愁而不尽”,上承宋玉《九辩》“悲哉,秋之为气”之思绪,下启杜甫长篇组诗《秋兴八首》之创作,杜诗“用赋题作诗题,亦变赋入律之先例。而感秋景以生情,盖与潘赋及宋玉悲秋,同一思绪”[48]。
至于晋赋中宏大题材的书写,如成公绥《天地赋》,其赋序自解赋理云:“赋者贵能分赋物理,敷演无方,天地之盛,可以致思矣。……故体而言之,则曰两仪;假而言之,则曰乾坤;气而言之,则曰阴阳;性而言之,则曰刚柔;色而言之,则曰玄黄;名而言之,则曰天地。”[49]从多视角探讨天地之名实,是对通篇大赋描写的具体而微的提摄。晋赋中的微细描写,如陆云《寒蝉赋序》云:“夫头上有緌,则其文也;含气饮露,则其清也;黍稷不食,则其廉也;处不巢居,则其俭也;应候守节,则其信也。加以冠冕,则其容也;君子则其操,可以事君,可以立身,岂非至德之虫哉?”[50]对应其赋文的“咏清风以慷慨,发哀歌以慰怀”的创作心态,赋序的阅读导引作用也是极为明显的。
汉人于赋域中强调实用的批评,却在虚夸中获取“体国经野”的政教大义,晋人则于赋域强调艺术体性的批评,尽管两晋赋比较,西晋更重物态与征实,东晋因玄远而显得空灵,但在反对汉赋虚夸的征实描写中获取“随物赋形”的人生理趣,则是统一且明显的。而晋赋的写实走向,在某种意义上正是对汉赋“虚辞滥说”的反动,同时也启导了唐宋时期科举考赋功利化创作现象的出现及盛行。
*本文为国家社会科学基金重大项目“辞赋艺术文献整理与研究”(17ZDA249)阶段性成果。
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参考文献
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[8]《全魏晋赋校注》,第199页。
[9]《全魏晋赋校注》,第157页。
[10]《全魏晋赋校注》,第187页。
