童庆炳:论文艺社会学及其现代形态

选择字号:   本文共阅读 1320 次 更新时间:2015-12-14 15:13

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童庆炳 (进入专栏)  

对于中年以上中国的文艺学研究者来说,文艺社会学不但是我们熟悉的文艺学方法论,而且对它总是含着一股无法舍弃的感情。本文拟采取客观的理性的态度,试图在描述文艺学的整体框架的基础上,给文艺社会学定位,指出古典形态的文艺社会学的局限,阐明建立现代形态的文艺社会学的必要性,并展示它的若干新视界。

  一、文艺社会学:传统的与现代的

文艺社会学是文艺学中一种传统而又现代的理论与方法。

说它是传统的,是因为它古已有之。就中国古代说,儒家的文艺理论,从方法论上看是多种多样的,但把作家和作品放到社会历史背景中进行考察和分析,采用孟子的“知人论世”的方法,是很重要的一种方法。所谓“知人论世”,用我们今天的话来说,也就是先要考察作者的时代,以及作者在这个时代中所处的地位,所有的经历、遭际和感受,才能进而谈论作者的作品。这种方法实际上就是文艺社会学的基本方法。在西方,一般都认为,文艺社会学开始于法国的斯达尔夫人1800年所发表的《从文学与社会制度的关系看文学》,实际上其萌芽期比这要早一些。德国批评家赫尔德(1744-1823)以历史主义的方法强调每部文学作品都需要根据历史背景来看待和解释,他说:“全世界明智的批评家都会说,为了理解和阐释文学作品,就必须深入作品本身的精神中去。”“尤其是对诗人,最不可或缺的说明是对其时代和民族的风俗习尚的说明。”①马克思主义从它的社会结构理论出发,确定文艺在社会中的位置,强调要把作家和作品与社会历史联系起来分析,使文艺社会学建立在历史唯物主义的基础上。文艺社会学的确成为我们文艺学的传统。

说它是现代的,是讲本世纪的文学的潮流更替起伏,新潮迭出。本世纪20年代的俄国形式主义批评,40、50年代的英美新批评,德国的文本批评,捷克、法国的结构主义批评,西方广泛流行的符号论批评等,在文艺学界产生了巨大的影响。以上这些流派有很大的区别,但也有共同点,即它们都是文本批评。文本批评的基本特点是:将作品与具体的历史背景切断联系,孤立地分析作品的语言、意象、结构、形式、技巧等,这种批评对文本本身作一种过细的分析和研究,有助于揭示作品的内部结构,形成对文学的某些共同规律的看法,开辟了文学研究的新维度,无疑是有意义的。但从60、70年代开始,人们对文本批评产生了怀疑,人们重新发现:单纯抽取文本的一些特点,或者使文本碎片化,文本整体面貌消失在这些零碎的分析中;或者使文本模式化,文本所固有的内容、作品的特色、作家的个性特征等都消失在这种模式中;或者使文本非历史化,文本所折射的历史内容无法进入分析者的视野。“西方马克思主义文论”的崛起,60年代德国产生了接受美学,特别是70年代西方产生了新历史主义批评、文化唯物主义批评,从一种新的视角,重新重视时代、历史、背景等问题,重新注重作品的思想内容,这从一定的意义上说是以现代的形态向文艺社会学的回归。

  二、文艺学构架中的文艺社会学

文艺学作为一门学科,其基本的理论建设是什么呢?文艺社会学在文艺学的构架中,处于什么地位呢?这是必须首先弄清楚的问题。

文艺学的基本理论和方法不是随便拼凑起来的,而是由文学活动本身的结构生发出来的。文学活动是由主体、客体、心理、社会四个要素结合而成的。主体与客体之间所形成的线是经线,心理与社会之间所形成的线是纬线。文学活动就处在经纬相交所形成的“场”中。作为对文学活动的理论阐释的文艺学,要看这个“场”能够形成几个基本的视角:

(一)文学活动的第一维是主体与客体所形成的关系。这种关系可以有两种理解:或者认为文艺是主体对客体的反映、再现、复制、镜映,强调生活客体是文艺的基本参照系,这就形成了客观性的文艺哲学;或者认为文艺是主体的情感的表现、投射、移情、流露,强调主体的情感是文艺的基本参照系,这就形成了主观性的文艺哲学。文艺哲学是文艺学的一大支柱。

(二)文艺活动与人的心理密切相关,没有人的感知、表象、情感、联想、回忆、想象、理解等心理活动,文艺活动就不能形成,文艺活动的整个过程都充满心理风暴;对作家来说,没有不动情可以走进创作过程的,也没有不动情可以走出创作过程的。因此我们可以说,文艺作品是一本翻开了的人的心理学。这样,文艺心理学成为文艺学的一个分支,是理所当然的。

(三)文艺活动不但与人的心理密切相关,而且也与社会活动密切相关。问题的关键在于,人的心理不是什么非社会心理,而是社会人的心理。马克思有句名言:在其现实性上,人是社会关系的总和。社会如同一个关系网,社会人就处在这复杂的社会关系网中,没有一个人能够超越这种社会关系,没有一个人可以离开种种社会关系而存在。这样,人的心理就不能不是社会心理。而作为人的心理的产物的文艺就不能不带社会性。社会性渗入到文艺的每一个毛孔中,文艺的题材、主题、思想、类型、技巧、风格、流派和思潮等等,无不受社会的深刻影响。当然,所谓淡化社会性或非社会性的文艺也是有的,甚至历代都有,但这种“淡化社会性”和“非社会性”也是社会性的一种表现而已。文艺既然难以逃避社会性,就自然要去研究文艺的社会性。专门研究文艺的社会性的文艺社会学成为文艺学的一个重要分支,也就是必然的了。

从经线与纬线相交,即主体和客体相互作用,人的心理和历史社会的相互作用,就产生了“文本”。文本是一个复杂的言语结构,如意象的组合,比喻、象征的运用,复义、含混、对比、悖论等手法的掌握,都有其规律。对文本的构成规律作研究,形成了文本批评(也可称文艺文本学),它构成了文艺学的又一个分支。

此外,处在主体、客体、心理、社会更深层的还有文化(大文化),文学是文化的产物,它自身也是一种文化现象(小文化),因此从文化的视角来研究文学,就构成了文化文艺学。文化文艺学也是文艺学的一个分支。

上述文艺哲学、文艺心理学、文艺社会学、文艺文本学和文化文艺学这五个分支,构成了文艺学大厦的基础。完整的文艺学体系应是这五个分支的综合、结合、汇合、交融。但由于历史原因和人们认识的局限,在一个时期某个分支得到发展,其他分支则不被重视,文艺学往往不能获得它的完整性。人类历史是和平与战争交替的历史,在和平时期,文学的审美特性和娱乐功能被突出强调,一般而言,文艺的文本及其技巧成为关注的中心,以分析文本形式技巧的文本理论就受到重视。相反,在战争时期,文学的社会工具功能被突出强调,一般而言,文艺也被当做一种武器,这样,密切关注社会人生的文艺社会学就流行起来。如20世纪人类遭受了两次世界大战,在战争中,许多遭受侵略的国家,其民族处在生死存亡的关头,为了保卫自己的国家和民族的独立、完整,不能不投入全部的人力和物力,文艺也作为一种武器投入战斗。在这样一个时期,以研究文艺和社会的关系(包括文艺和政治关系)为中心任务的文艺社会学就会得到重视和发展。但在战后,人民享受和平,反思战争,就会觉得战争都是政治的争斗引起的,于是厌倦政治的思潮泛滥,反映到文艺学上就是想把文艺与社会政治切割开来,其结果是文本主义批评的崛起。

一个典型的例子是前苏联的形式主义批评的曲折命运。在第一次世界大战和国内战争结束后,20年代的苏联出现了形式主义的文学批评流派,他们内部的观点尽管有许多不同,但有一点是相同的,即对把文学与社会生活密切联系起来的观点的反感,对把文学与政治密切联系起来的观点的反感。他们也认为文学不能不反映社会生活,可文学所反映的社会生活大至革命战争小至花草鱼虫,无所不包,这并不能表现文学之所以是文学的特性。唯一能表现文学的特性的是文学的语言形式。文学不必和社会生活拉拉扯扯,文学是独特的语言形式。这种视文本为独立物的文艺观,遭到了来自主张社会主义现实主义的人们的严厉批判。在第二次世界大战中,苏联的形式主义更是消声匿迹,其代表人物,有的作了检讨,有的远走它乡,作鸟兽散。但随着第二次世界大战的结束,随着人们对政治的冷漠,形式主义批评的思想首先在40年代和50年代的英、美等国复活,形成了英美的新批评派,他们把文本主义的批评推到了一个新的阶段,接着是法国的结构主义批评,这是另一种文本主义批评。富于戏剧性的是,在形式主义批评的故乡苏联,随着斯大林的政治的消解,于50年代末就有人起来为20年代的形式主义批评翻案,到了60年代,形式主义批评已作为一种遗产加以接受,并发展了新的文本批评——符号论批评。我举这个例子,是想说明由于历史的和政治的原因,文艺学的任何一个分支都不可能顺利地得到充分的发展和成熟,而文艺学也因各分支不能充分的发展和成熟而获得它的完整性。

我的一个观点是,文艺学的任何一个分支,都从文艺活动的一个独特角度去研究对象,所以都有它的特长和优点,但因为它们仅仅是从一个角度去研究对象,无论哪个分支都有它的局限和弱点。上面我们已对文艺学的各分支的地位和必要性作了简略的说明,下面着重就文学的各个分支的局限和弱点作一点分析。我们力图在这种分析中给文艺社会学在文艺学的框架中定位。

文艺哲学当然很重要。文艺理论的一个难点是主体与客体的关系问题,主观与客观的关系问题,现象与本质的问题,个别与一般的关系、偶然和必然的关系的问题,文艺哲学恰好就是以这些问题作为基本的研究对象,并且是从高度抽象的视角来解决这些问题,因此文艺哲学是重要的。但哲学决不是万能的。对文艺活动来说,哲学只能提出和解答文艺活动中的哲学问题,不可能提出和解答文艺活动中非哲学的问题。可以这样说,对于文艺这一以具体、感性、微妙、悠远、模糊的对象,擅长抽象的哲学常常显得十分无力。就像一把大刀面对一只小鸟,不知如何下手。对文学的本质、文学的内容与形式的关系、文学的典型、文学的意境、文学的语言等等,文艺哲学都只能作一般的解决。没有文艺社会学等的研究,孤立的文艺哲学会把问题抽象化和简单化,是难于阐明文艺问题的。

文艺心理学作为文艺学的一个分支,也是很重要的。文艺创作必须以人的心理为中介。就以文学创作而论,生活现实必须转化为作家的心理现实,经过感知、情感、想象、理解等各种心理机制的深度加工,才能转化为作品的审美现实。文艺活动中确有许多心理学问题,需要从心理学的角度来阐释它。但文艺心理学也只能提出和解答文艺活动中的心理问题,超越心理问题的文艺问题,文艺心理学也就无能为力。更为重要的是作家的心理不是纯生物心理,而是在社会实践中形成的社会心理。人既然是社会关系的总和,那么人的心理就必然渗透社会的潮汐与风暴。无论是作家创作时的种种心理,还是作家通过作品表现出来的种种心理(如情感),都是社会的产物,不是作家天生的本能。因此文艺心理学也必须和文艺社会学相结合,才能真正阐明一些文艺问题。

文艺文本学作为文艺学的一个分支是有价值的,它在分析文学作品的模式和形式构成方面,确有其优势。文学是语言的艺术,离开语言的分析,就很难揭开文学的奥秘,这是不待言的。但20世纪以来所出现的各种文本理论——俄国的形式主义批评,英美的新批评,法国的结构主义批评,符号学批评,都有一个共同的弱点,他们力图把作品作为一种与社会历史无关的“自主结构”和“封闭体”来研究,把文学作品的固有的社会思想内容剥离掉了,所剩的也就是一个对许多作品都适用的空壳、框架和模式。实际上,文本的言语不但传达一定的意思,而且也总是这样或那样折射出某个民族的人文的和时代的精神。因此,科学的文本批评不仅要求对作品进行文本的言语分析,而且要求透过这种文本的言语分析,追寻作品的深远的社会思想内容。这就是说,文本批评也只有和文艺社会学相结合,才会具有真正的价值。

文艺文化学也是文艺学的一个分支。文学本身就是一种文化存在,一方面它受特定民族、特定时代的文化传统和文化氛围的影响,另一方面也集中折射了特定民族、特定时代的文化的精神品格。正是在文学与文化的双向关系中,文艺文化学找到了它的存在的根基。但文化也是社会的产物,是在社会的物质和精神的交汇中生成的。离开社会的现实存在来谈文学与文化的关系,只能是空论。所以,文艺文化学也只有和文艺社会学相结合,才是合理的。

上面我们对文艺学构架中的文艺哲学、文艺心理学、文艺文本学和文艺文化学等四个分支作了简略的分析,着重说明这些分支研究问题的独特而有限的视角,进而强调这些分支的研究如果不跟其它分支相结合,特别是不跟文艺社会学相结合,不可能对文学活动作出整体的观照。

那么,文艺社会学是不是就特殊一些,就能够对文学活动作出整体的观照呢?当然不是这样。文艺社会学确有它的特点,因为文学是社会生活的反映,文学与社会有着密切的关系,所以,如果我们想考察文学所产生的社会背景和社会思想内容,想考察文学对社会的影响的话,那么文艺社会学的确是适当而锐利的方法。但我们给文艺社会学定位时,不应该夸大它的功能。应该清楚看到,文艺社会学有两点局限:第一,文艺社会学作为一种方法着重关注文艺与社会的相互关系,它不可能顾及文艺活动的全部丰富性和复杂性,换言之,文艺社会学在揭示文艺与社会的关系,在分析文艺作品的社会历史内容时,它是很有用的,可它的作用也仅限于此,而文艺的疆域是极其辽阔的,它有丰富的哲学内涵、心理内涵、文化内涵和艺术内涵等,文艺社会学往往对此就无法切入,显得无能为力:第二,在恰如其分地考虑到社会条件对文艺的影响的同时,怎样才能充分而敏锐地注意到文艺作品的个性诸因素,这也是文艺社会学往往显得无能为力的方面。在充分考虑到文艺社会学的全部优点和弱点之后,我们才可能在文艺学的整体构架中给文艺社会学定位。

在文艺学中,文艺社会学有它的特殊对象:(一)社会历史条件对文艺产生深刻影响,文艺作为社会的影响物,可以而且应该放到特定的社会历史条件中去考察,研究某种文艺的内容、形式、风格、功能的成因,特别是作品的思想的社会意义。(二)文艺作为社会的精神产品,它对社会产生了什么作用,或者文艺作为社会历史的化石,它又怎样把产生它的特定的时代的文明折射出来。文艺社会学的对象,说明它是文艺学的重要的不可或缺的一维,它是揭示文艺的社会性的基本方法,它的开放性和宏观的研究视角,可以帮助我们通过对时代和时代精神的揭示,来了解文艺作品的性质,而了解文艺作品的性质,又可以了解时代和时代精神,二者相辅相成。但文艺社会学只能提出和解答文艺活动中的社会学问题,超越这一点,就是别的方法施展“才能”的天地。文艺社会学是重要的,但它只有跟其它的分支互相渗透、互相补充,才能充分发挥作用。

  三、文艺社会学的现代形态

文艺社会学作为一种文艺学方法,有一个发展过程,从思想萌芽到方法的基本形成,从古典的不成熟的形态到现代的成熟的形态。现代的成熟形态是从古典的不成熟的形态发展而来的,因此,我们在论证现代的成熟形态之前,还得先简要说明古典形态的若干特征。

文艺社会学的古典形态的特征可以概括为以下三个特点:

(一)单因论。只从社会的某一因素去看文艺与社会的关系,它常常意味着把社会中一个较小的或附属的因素的作用夸大,或拔高为主要特征,进而把文艺作品的特征归结为这个社会因素所决定的。例如把文学作品的特性看成是自然环境所决定的,或者是由单一的政治因素所决定的。这样就把文艺与社会的关系简单化了。斯达尔夫人是公认的文艺社会学的创始人,她为文学研究开辟了一条新路,她的功绩是不可磨灭的。但无可讳言,她在她的研究开始的时候,所采用的也是“单因论”,她在《论文学》这部著作中,她把欧洲的北方文学和南方文学的差别完全归结于南北方自然条件的不同。②诚然,欧洲南方文学与北方文学的差别可能有自然条件方面的原因,但只强调这单一因素的决定作用,把其他许多更重要的原因都忽略掉,显然是过于简单了。这种“单因论”,对其后许多文艺社会学家也产生过影响。

(二)“单维论”。文学活动有多种维度。可古典形态的文艺社会学只注意作家的创作或作品的背景的单一的维度上,他们一般特别重视作家创作意图的考察和作品的社会背景的还原,对文学接收这一重要维度与社会发展的联系则不予重视。这种单纯追寻作家的创作意图的做法,被“新批评”派讥讽为“意图迷悟”。应该说,这种批评还是有相当的道理的。因为作品在读者所呈现的思想意义与作家的创作意图可以是不同的,更何况许多作家的创作意图由于各种复杂原因已不可追寻了。因此,我们没有必要把作家的创作意图看得那么重,更不可把创作意图等同于作品的思想。对产生作品的社会背景的客观的还原,实际上也是做不到的。读者、批评家总是以自己的心理图式去考察作品的社会历史背景,他们看到的已不是社会历史的本真状态。“单维论”的问题在于把作品看成是固定的不会变化的事物,看不到作品在阅读和批评的历史发展中的“增值”和“贬值”的可能性。

(三)“直线论”。文艺与社会历史的相互关系是复杂的、曲折的。“直线论”看不到这种复杂性、曲折性,企图直接从社会的政治经济情况推导出文学作品的特性和价值,这是庸俗社会学的做法。马克思和恩格斯认为经济基础对文艺的决定作用是最终的决定作用,其中要建立许多“中介”。“直线论”的根本问题就在于完全忽略诸如社会文化心理、艺术文体惯例等中介的作用。

文艺社会学的古典形态或多或少都存在上述问题,因此很难科学地解释复杂的文艺问题。这样对文艺社会学的现代形态的呼唤就是必然的了。

那么,文艺社会学的现代形态所追求的目标是什么呢?我们认为有以下几点:

(一)整体论。社会对文艺的影响,不是单因作用的结果,而是社会政治、经济、意识形态、文化心理等一切因素的总和作用的结果。事实说明,社会的个别因素往往不足以决定作品的特性和价值。马克思就古希腊艺术提出过这样的问题:“困难不在于理解希腊艺术史诗同一定的社会发展形式结合在一起。困难的是,它们何以仍然能够给我们以艺术享受,而且就某些方面说还是一种规范和高不可及的范本。”③问题是明显的,古希腊艺术所达到的“高不可及”的水平,当然不是由于当时的社会经济达到很高的程度,与现在西方社会经济所达到的水平相比,古希腊的经济水平是很低的,而且也不能归功于当时的政治民主,因为后来西方好些国家的政治民主也比古希腊发展得更完善。至于把古希腊艺术的成功归结于地中海沿岸的自然气候,就更没有说服力。试图从单一的社会因素去找文艺发展的原因,最终总是失败的。又如中国唐诗高度繁荣的原因,如果仅从唐代经济繁荣这单一角度去寻找,也是不能令人满意的。唐诗分初唐、盛唐、中唐、晚唐,是一个完整的概念,如果盛唐诗歌的兴盛,还可以用经济繁荣作出部分解释的话,那么中唐以后,唐代的经济就已趋向衰落,可唐诗依然发展着、繁荣着,这又作何解释呢?所以,无论是解释古希腊艺术的成就、唐诗的繁荣,还是解释别的什么文艺现象,单一的社会因素的解释都是不可取的。

现代文艺社会学只能靠整体论的方法。历史唯物主义认为,社会“不是机械地结合起来因而可以把各种社会要素随意配搭起来的一种什么东西”,“辩证方法是要我们把社会看做活动着和发展的活的机体的”(列宁语)。社会作为一个活的有机体,一个整体,并不是说其内部关系就没有矛盾、冲突和斗争,恰恰相反,社会关系中的恒数就是矛盾、冲突和斗争,社会就在这种矛盾、冲突和斗争中或前进或停滞或崩溃或再生,但它永远是一个活的整体。文艺社会学要求把文学活动放到社会的活的整体联系中去考察。对这种整体联系把握得越准确、越深刻,对文学的社会学分析就越准确、越深刻。对于反映社会的矛盾、冲突和斗争的精神和情感状态,更应作深入的考察,因为文学作为意识形态与一个时代的精神和感情的联系最为密切。以文艺的现代主义与后现代主义来说,企图从或经济或政治或精神的单一的角度都无法作出深刻的解释。现代主义兴起于上世纪末和本世纪初,西方的工业文明空前发展,经济发展的步伐加快了,但这并不意味着人的精神生活也随之丰富,事情恰恰走向反面,广大的劳动群众被捆绑在机器旁,成为机器的奴隶,而资本家则被自己的贪欲所占领,这样,社会对立的双方都失去了自我,人的内心被掏空,人们焦虑、苦闷、骚动、不安,于是寻找生活的意义,成为精神的要求,这样就有了文学艺术上的现代主义。当然,现代主义的情况很复杂,但就其主要倾向而言,现代主义对深度模式的追求,是为了寻找生活的意义和价值,因此一般而言,现代主义文学是严肃的,不论它寻找到的意义是积极的还是消极的。本世纪中叶以来,西方社会发展到后工业社会时期,信息社会的一系列特征显示出来,人们用电脑操纵机器,有相当一部分劳动从机械操作中解放出来,在这种情况下,人的闲暇时间增加了,精神生活本应得到恢复,其实不然,电脑等信息处理工具要求人的注意力高度集中,人的命运甚至人类的命运就维系在一个晶片上和一个按纽上,实际上高科技把人束缚得更紧,再加上战争、失业、吸毒、环境污染、艾滋病、民族纠纷等等社会问题的困扰,其结果更惨:一方面精神家园丧失感更加强烈,另一方面人们又觉得焦虑、苦闷、骚动、不安也于事无补,并不能找到灵魂的住所,还不如寻欢作乐,破罐破摔,这样就有了后现代主义的文艺。后现代主义文艺追求新奇、刺激、戏耍、表面化,反对深度模式,在文学批评上则反对解释,这就是后工业社会的人们精神状态的折射,或者说是后工业社会各种病症的一种艺术综合。总之,单一地从社会的某一因素出发,是无法解释任何文艺问题的,必须从社会存在到意识形态、从经济基础到上层建筑、从物理世界到心理世界、从物质状况到文化状况、从主导意识到一般意识的社会的全部整体联系中,才能对文艺问题作出深刻的解释。

(二)多维论。与古典形态不同,现代形态的文艺社会学追求多维的研究趋势。即不但研究作家创作的意图,或研究作品的历史背景,而且要把研究的视野扩展到整个文学活动的各个维度,作者的生平与社会,作品的产生与社会,作品的存在与社会,作品的接受与社会,作品的传播与社会等,都是文艺社会学的研究范围。从一维到多维,不仅意味着研究的范围的扩大,而且意味着历史观的改进。旧的历史观把社会历史看成是静态的,通过客观的研究是可以复原的。在这种历史观的制约下,把作者的生平、作品的历史背景看成是独立的客观的可以复原的对象是合理的,因此选择作者或作品的社会历史背景进行单维的研究就比较可行。多维的研究更强调对作品的接收和传播的社会历史研究,其重要原因是建立起一种新的历史观。我们认为,新历史主义批评可说是这种新历史观的代表,也是文艺社会学的一种现代形态。有不少学者认为,新历史主义主要的来源有两个,一是马克思的发展的历史观,一是福科的历史哲学。马克思在《路易•波拿巴的雾月十八日》一书中说:

人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲地创造,并不是在他们自己选定的条件下创造,而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。一切已死先辈们的传统,像梦魔一样纠缠着活人的头脑。当人们好象只是在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未闻的事物时,恰好在这种革命危机时代,他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助……

马克思这段著名的话,表达了双重的意思,一方面,历史是既定的存在,对我们来说,它永远不会过去,先辈的传统永远纠缠着活人,因此,任何一个新创造的新事物都要放到历史的天平上加以衡量;另一方面,今人又不会恭顺历史,他们以自己长期形成的观念去理解、改造历史,甚至“请出亡灵来给他们以帮忙”。因此,今人所理解的历史,已不是历史的原貌,而只是人们心中眼中的历史。如果把马克思的观点运用于文艺评论,那么一方面要把作品放置到特定的历史背景中去考察,另一方面则要重视评论主体对作品的独到的解说。历史哲学也有一句著名的话:“文本是历史的,历史是文本的。”这一观点继承了马克思的历史观又有所发挥。所谓“文本是历史的”,是讲任何文本都是历史的产物,具有历史的品格,因此,任何文本都必须放到原有的历史中去考量,才能揭示文本的本质;所谓“历史是文本的”,是说任何历史(包括历史活动、历史人物、历史事件、历史作品等)对我们今人来说,都是不确定的文本,我们总是以今天的观念去理解历史“文本”,改造和构设历史文本,不断地构设出新的历史来,而不可能把历史文本复原。之所以会如此,关键的原因是作为认识主体的人和人所运用的语言工具。人是具体历史的产物,他的一切特征都是特定历史时刻的社会因素所刻下的印痕,人永远不可能超越历史。语言也是如此。按结构主义的意见,语言是所指和能指的结合,语言的单一指称性就极不可靠。这样,当具有历史性的人运用指向性不甚明确的语言去阅读历史文本时,会发生什么情况呢?肯定地说,他眼前所展现的历史,决不是历史的本真状况,只能是他自己按其观念所构设的历史而已。这就是新历史主义的基本观点,我们认为可以把它看作文艺社会学的现代形态的新视角。用这一新视角去分析作品,那么这种分析就变成一种对话,一种交流,一方面是作品作为历史的文本,发出了信息,另一方面,分析者也有自己固有的观点,也向作品投射了信息,这就形成了作品与评论者的双向对话,过去和现在的双向对话。在这种情况下,作品的原本的意义、永恒的真理已不可寻,能够办到的主要是作为主体的评论家运用语言对作品意义的重新解说和构设。这样,随着评论者的现时的观点不同,对作品的意义的构设也就不一样。由于不同时代的评论者的观念不同,对一部作品的意义的构设不同,这部作品的意义就不断增加,成为一个意义链。

以《红楼梦》的研究为例。“五四”以前的旧红学,大多是索隐派,如蔡元培的《石头记索隐》就是一部代表作。《索隐》首段就表明他的观点:“《石头记》者,清康熙朝政治小说也。作者持民族主义甚挚,书中本事,在吊明之亡,揭清之失,而尤于汉族名士仕清者喻痛惜之意。”胡适把蔡的研究贬得一钱不值,是毫无道理的。按新历史主义的观点看来,蔡元培的研究自有它存在的理由。钟敬文先生认为,蔡元培的“索隐”,尽管有牵强附会之处,但是“民族主义观点的红学”,其意义是不容抹煞的。钟先生指出:蔡元培“是当时资产阶级革命派的一员战士,不但创办新学校、新报章,利用讲堂、文字进行革命宣传,并且与同志亲自学治炸弹,准备干政治暗杀活动。(这是受外国虚无党影响而形成的一种风气。)同时,他跟当时具有民族主义思想的知识分子一样,对《红楼梦》这部杰作,给以符合时代思想的解说,而且做得比别人更为尽力,更有系统。”④他认为:蔡元培的“红学”研究“内在的、有决定意义的原因,是受当时中国社会反清统治和帝国主义侵略的思潮的驱使,是做为民族资产阶级意识的著者,要用自己的新观点去解释过去的文化成果,并使之为资产阶级政治活动服务。”因此,他认为胡适的观点是错误的,把蔡元培的“红学”的社会意义抹去是欠公允的。⑤我们认为,钟敬文先生的观点比胡适的观点更具有历史感,更富于现代性,因为,前者把文学批评放到批评者所处的时代潮流中去考察,肯定批评者从自己进步思想出发的评论是有价值的,肯定以古铸今的必然性。后来,胡适和俞平伯以“自叙传”为基本主张的“新红学”,在建国后遭到批判,这种批判也显然是错误的。胡、俞等人从“五四”时期的个性意识和科学主义出发,认为《红楼梦》是曹雪芹的“自叙传”,是符合“五四”时代的精神的,是那个时代的进步潮流的一种表现,他们所揭示的意义也是有价值的,应该得到历史的尊重。1954年李希凡等提出的“封建末世”说,是当时历史唯物主义思想的产物,也是有意义的,此说为《红楼梦》的意义链加上了新的一链。只是用此说排斥其他各说,就不够公允。作为学者的王蒙写了《红楼梦启示录》一书,他对《红楼梦》的阐释,独树一帜,他以一个有阅历的有睿智的现代人的眼光对《红楼梦》的蕴涵作了一次再发现,把曹雪芹笔下18世纪一个贵族之家的生活的方方面面,与现代中国社会生活的林林总总,沟连起来,他既发掘了《红楼梦》的信息,同时也投射进自己的新的信息,两种信息进行了交换,在这交换中,表达了他对于生活、对于社会、对于人生、对于政治、对于道德、对于艺术等的独到见解,发人所未发,道人所未道,他的批评似乎可以称为立体式的现代翻译批评,这是一种对话批评,是典型的新历史主义批评,不管作者是否意识到这一点。他的研究也为“红学”史添上了新的一链。

我们这样说,会不会犯历史相对主义的错误呢?我们认为是不会的。因为我们肯定的是代表各个时代的进步潮流的东西,而不是逆历史潮流的东西;我们肯定的是批评者的主体性,以及主体的观念必定要投射到历史文本上去的必然性,而不是主观随意性。如果我们上述观点可以成立的话,我们就可以这样说:一切历史都是现代史,文艺社会学的批评也永远是渗透现代意识的批评,还历史文本的真面目只是一种梦想。

(三)中介论。文艺社会学的现代形态彻底反对庸俗社会学。庸俗社会学的基本特征是:把社会经济基础对作为意识形态的文学决定作用看成是直接的。不错,马克思和恩格斯的确强调经济是基础,政治的、意识形态的上层建筑是从这个基础上发展起来的,也必须由这个基础来解释。但马克思和恩格斯在谈到经济基础对上层建筑的决定作用时,总是小心翼翼地用了“最终的”和“归根到底”等字眼,避免把经济对意识的上层建筑的关系说成是简单的、直接的。因此,马克思早就提出“物质生产对于艺术生产的发展的不平衡的关系”。恩格斯晚年提出“中间因素”理论。普列汉诺夫发展了恩格斯的理论,提出“社会心理”作为经济基础与上层建筑之间相互关系的“中介”。“中介”论是文艺社会学现代形态的一个重要特征。

我们应充分估计到这样的事实:社会是无比复杂的,它的活的有机性,使单一的社会因素难于孤立地对文学活动产生决定性的影响。文学也是无比复杂的,它作为一个独立的生命体,也不可能与社会的经济基础发生直接的、简单的、机械的联系,或直接地、简单地、机械地受制于社会的经济基础。庸俗社会学的根本弱点决定它无法回答以下这些复杂的问题:为什么物质生产和艺术生产的发展往往不能同步,会产生不平衡?为什么在相同的社会经济基础上,会产生在题材、主题、风格、技巧等方面都是千差万别的作品?为什么在社会的经济基础并未发生很大的变化的情况下,同一作家的作品在各个方面都可能发生重大的变化呢?为什么旧的社会经济基础已经消亡,而旧的社会经济基础上所产生的文艺存留下来,有的还为新的经济基础服务呢?文艺社会学只有以“中介”论为支柱,才有可能深刻地解答这些复杂的问题。

我们认为,在社会经济基础和文艺之间的中介是很多的。如政治是经济的集中表现,它有时就成为了一个中介,特别在战争时期更是如此。但这个中介在过去的理论界已谈得很多,我们在这里就略而不谈了。这里我们想着重谈社会文化心理结构和艺术文体惯例这两个中介。

横亘于社会经济结构和文学艺术之间的最具有动力的中介之一是社会文化心理结构。对作家艺术家而言,经济结构并不能直接支配他们的创作,真正支配他们的创作,使他们的作品形成自己的特性的是他们的社会文化心理结构。社会文化心理结构由先天的条件和后天的实践所构成,具体地说,又可分为以下多种因素:

(1)先天的秉赋。

(2)文化传统的熏陶。

(3)外来文化的影响。

以上三点都容易理解,这是就略而不论了。

(4)对时代潮流和氛围的感应。这里作家、艺术家社会文化心理结构的核心内容。一个时代有一个时代的潮流和氛围,这种潮流和氛围并不是指报纸或电台所宣扬的标语、口号,而是指一个社会时期,人们实际关注的中心,以及对此中心事物所持的态度。我们不同意这样一种意见,似乎作家和艺术家对这种时代的主导意识和氛围只能持服从态度。实际上,作家,艺术家对时代的潮流、氛围所采取的态度是千差万别的。服从者有之,反抗者有之,适应者有之,批判者有之,保持距离者有之,先服从后反抗者有之,先反抗后服从者有之……如19世纪普希金、果戈理生活的年代,主导的意识形态连同那个时期普通人民的多数,都还是维护沙皇的专制统治的,时代的氛围很沉闷,像普希金、果戈理等是先知先觉,他们对时代的主导的意识和氛围采取了反抗的态度,形成了独特的社会文化心理结构,通过他们的作品对专制制度进行了有力的批判。又如,当前的中国,改革开放给中国带来了光明的前景,但是社会上,金钱至上的思想,拜金主义的流行,在相当多的人那里,发生信仰危机,原有的价值观解体,一时间钱和权成为追逐的目标,社会风气变坏。当代作家就生活在这种社会氛围和人们的种种心态的包围之中,对此不能不作出各种不同的反应,采取不同的态度并在自己的作品中加以表现。例如近几年影响较大的电视连续剧,就是艺术家们对社会的氛围和人们的心态使他们有刻骨铭心之感,他们的社会文化心理结构发生了变化,从而以创作的方式作出了反应。如《渴望》之所以动人,引起全社会的轰动,并非像某些人所说的那样,是因为写了“时代的主旋律”,恰好相反,它通过刘慧芳和宋大成等普通人的命运的描写,表现了人们神往的、现实中缺少的理想主义,刘慧芳的那种在艰难困境中所表现的善良、贤慧、美好、亲情、爱心、以德报怨、任劳任怨,宋大成的厚道真诚、执着热情、乐于助人等,成为社会上种种尔虞我诈、敲诈勒索、贪污受贿、金钱至上等丑恶现实的反衬,获得了巨大的意义。《编辑部的故事》之所以获得成功,是因为它以喜剧的形式,对社会上的种种不正之风和丑恶现象加以调侃、嘲讽,使观众在笑声中获得教益。对许多观众来说,他们是在笑自己。很清楚,上述这两个电视剧的作者,他们的社会文化心理结构对经济大潮中的氛围是保持距离的,并加以调侃和批评。但在另一些电视剧中,屏幕上经常出现游离剧情的豪华的住宅,丰盛的宴会,华丽的服装和高级轿车等,反映了作者的社会文化心理结构,有意无意间迎合了社会的潮流、氛围和心态。

(5)审美心理。审美心理主要包括审美感知、审美情感、审美想象和审美理想等,它是作家社会文化心理结构中与文艺创作关系最密切、最直接的内容。作家的社会思想、道德观念、宗教意识、人生体味等,只有被审美心理所融化时,作家才进入艺术的世界,他的创作的全部才能才被调动起来、发挥出来,他的作品才会形成自己的特色。以孙犁的创作为例,他与其他许多作家都写抗日战争,战争是残酷的,流血、牺牲、荒芜、乱离,总之是悲惨的,但他的《荷花淀》、《风云初记》等写抗日战争的作品,却主要写真善美,表现了一种清新、隽永、淡远的风格,与别的作家笔下的写法很不相同,这与孙犁的审美追求和审美心理有着直接的密切的关系。

除此之外,地域的文化传统、社会阶层的意识、专业圈子的舆论、读者的反应等,都可能通过各种渠道,进入到作家、艺术家的社会文化结构中。总之,作家、艺术家的社会文化心理结构,是上述各种因素的整合,是作为一个整体对创作起制约作用的。作家、艺术家的社会文化心理结构,虽然带有个人的印记,但主要是社会文化在他们身上的折射,具有较大的普遍性。它作为中介横亘在社会经济与文艺之间。经济结构对文艺的支配作用要通过这个中介,文艺对经济结构的反作用也要通过这个中介。文艺社会学的现代形态的一个重要特征,就是充分考虑到社会文化心理结构的中介作用。中介论使文艺社会学能够解释文艺中许多复杂问题。

横亘在社会经济基础和文学艺术之间另一具有动力作用的中介,是艺术文体惯例。艺术家社会文化心理结构较直接影响他们的创作,但社会文化心理也不会自动转为创作本身。艺术家一旦进入创作的具体操作过程,艺术文体惯例就更直接起作用。没有一个艺术家可以不运用艺术文体惯例而创作出成形的作品。我们所说的艺术文体惯例,主要指文体(style)的两个方面,第一是指长期的历史积淀下来的文体规则等,如诗、小说、剧本等,不但有不同的样式规范,而且有不同的语体规范,这些规范作为惯例,作家必须大体遵循,创作才有可能;第二是指作家在大体遵守历史形成的文体规范基础上,对自己追求的富于个性的艺术文体的创造,其中又以自己语体的创造最为重要,因为作家一旦把自己的富于个性的文体发展到极致,就形成了自己的风格。艺术文体惯例作为一个中介是十分重要的,作家所掌握的创作素材,最终必须经过文体的塑造、攻打、征服,最后才能转化为作品。文艺社会学决不能忽视文艺的文体问题,缺少对艺术文体的关注,文艺社会学将是残缺不全的。限于篇幅,本文对此无法展开论述。⑥

引入中介论将使文艺社会学能够解释文艺中许多复杂问题。

整体论、多维论和中介论的确立,将使文艺社会学告别古典的形态,进入成熟的现代形态,将使文艺社会学迎来又一届青春。

注释:

①雷纳•韦勒克:《近代文学批评史》第1卷,第245页,上海译文出版社1987年版。

②参见斯达尔夫人:《论文学》,第146-147页,人民文学出版社1986年版。

③《马克思恩格斯选集》第2卷,第114页。

④⑤钟敬文:《近代进步思想与红学》,《红学三十年论文选编》(下),第694页,第696页,百花文艺出版社1984年版。

⑥可参见拙著《文体与文体的创造》一书,云南人民出版社1994年版。

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文章来源:本文转自《文学评论》(京)1995年03期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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