张宏生:挡不住的叠字诱惑

选择字号:   本文共阅读 1041 次 更新时间:2015-05-27 21:03

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张宏生 (进入专栏)  

在词史上,李清照是一个非常特别的人物。她的特别在于,和一般女作家不一样,批评家是把她当作“作家”看待,而不仅仅是“女作家”。

在宋代词史上,她的名字可以和柳永、晏几道、秦观、苏轼等人并列,可见已经受到普遍的承认。一般评论女作家,经常使用的语言是“没有巾帼气”,言外之意是,将其放在女作家的行列中,非常突出。可是对于李清照,人们没有把她安放在巾帼队中,而是作为一个普遍意义的作家,来认识其价值的。这也就意味着,人们更为看重的是她的作品,而不是性别。而她的作品也确实可以当得起词史上的杰作,《声声慢》就是其中有代表性的一篇:

寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。三杯两盏淡酒,怎敌他、晚来风急?雁过也,正伤心,却是旧时相识。满地黄花堆积。憔悴损,如今有谁堪摘?守着窗儿,独自怎生得黑?梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。这次第,怎一个、愁字了得!

批评家大都认为,这篇作品写于南渡之后,是李清照经历国破家亡夫死的惨痛之后,写下的感情记录。以词写愁,颇为常见,但李清照由于特定的生活经历,还有高超的艺术表现力,仍然能够把这个传统主题写得充满创造力。

李清照有一个非常美好的过去。现在,她所拥有的一切都随着金兵南下,而完全被摧毁了,难免产生梦幻感,所以要“寻寻觅觅”。但寻觅的结果,当然是“冷冷清清”,所以,她的心境也就注定是“凄凄惨惨戚戚”的了。由于这样的感情基调,她对天气的变化格外敏感,欲以酒抗寒而不得,一切都是由于沉浸在往事中无法自拔。前人写物是人非,往往以燕为题材,所以刘禹锡《金陵五题》有“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”的描写。李清照写雁而不写燕,乃是由于这个季节,她在江南流离,无法类比于燕的归巢,也就更显得具有漂泊之感。当然,即使是过雁,也不可能是旧识,词人不过是强调无法宁居的感情罢了。

过片从仰视转为俯视,是一种自然流程,也是刻意的安排,不仅是写实,也暗含回忆,从而和上片互相呼应。关于李清照和赵明诚,有一个人所共知的故事,“易安以重阳《醉花阴》词函致明诚。明诚叹赏,自愧弗逮,务欲胜之,一切谢客,忘食忘寝者三日夜,得五十阕,杂易安作以示友人陆德夫。德夫玩之再三,曰:‘只三句绝佳。’明诚诘之,答曰:‘莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦。’正易安作也”(元伊世珍《琅嬛记》)。可是,现在,即使是黄花茂盛,也无心去摘(重阳节往往摘菊花插在头上),只能任它飘零在地,更不要说吟诗作词的心情了。而人们所共同拥有的经验就是,欢乐之时易过,悲伤之时特别显得漫长,所以,“守着窗儿,独自怎生得黑”!清初的彭孙遹在《金粟词话》中对这一句评价非常高,云:“李易安‘被冷香消新梦觉,不许愁人不起’,‘守着窗儿,独自怎生得黑’,皆用浅俗之语,发清新之思,词意并工,闺情绝调。”李清照曾经在《念奴娇》中有“险韵诗成,扶头酒醒”的描述,可见她是善于押险韵的。这个“黑”字,正是个险韵,很难押,但作者却用得既稳妥,又自然,艺术表现力惊人。而那点点滴滴的梧桐细雨,正是这个感觉到度日如年的主人公融合视觉和听觉的自然表现,于是,最后也就自然地点出主题,逼出一个“愁”字。事实上,通篇都是在为这最后一个字做铺垫的。

这一首词是李清照最著名的作品之一,历来极受推崇,据今人统计,在千年以来的百首宋词经典名篇中,位列第三(王兆鹏、郁玉英《宋词经典名篇的定量考察》,《文学遗产》2008年第6期),卓异之处不少。其中最突出的,是叠字的完美运用,体现出新奇的艺术创造力。前人已经指出了这一点,如南宋张端义《贵耳集》云:“此乃公孙大娘舞剑手。本朝非无能词之士,未曾有一下十四叠字者。……后叠又云‘梧桐更兼细雨,到黄昏点点滴滴’,又使叠字,俱无斧凿痕。”(卷上)作为和李清照年代相去不远的人,张氏已经发现了这个特点,肯定也代表了当时的群体意见。不过,张氏的评价还是显得太概括了,现代著名学者、词人沈祖棻先生对此词的叠字,特别是对开头七组叠字,有非常细致的精到分析:“‘寻寻觅觅’四字,劈空而来,似乎难以理解,细加玩索,才知道它们是用来反映心中如有所失的精神状态。环境孤寂,心情空虚,无可排遣,无可寄托,就像有什么东西丢掉了一样。这东西,可能是流亡以前的生活,可能是丈夫在世的爱情,还可能是心爱的文物或者什么别的。它们似乎是遗失了,又似乎本来就没有。这种心情,有点近似姜夔《鹧鸪天》所谓‘人间别久不成悲’。这,就不能不使人产生一种‘寻寻觅觅’的心思来。只这一句,就把她由于敌人的侵略、政权的崩溃、流离的经历、索漠的生涯而不得不担承的、感受的、经过长期消磨而仍然留在心底的悲哀,充分地显示出来了。心中如有所失,要想抓住一点什么,结果却什么也得不到,所得到的,仍然只是空虚,这才如梦初醒,感到‘冷冷清清’。四字既明指环境,也暗指心情,或者说,由环境而感染到心情,由外而内。接着‘凄凄惨惨戚戚’,则纯属内心感觉的描绘。‘凄凄’一叠,是外之环境与内之心灵相连接的关键,承上启下。在语言习惯上,凄可与冷、清相结合,也可以与惨、戚相结合,从而构成凄冷、凄清、凄惨、凄戚诸词,所以用‘凄凄’作为由‘冷冷清清’之环境描写过渡到‘惨惨戚戚’之心灵描写的媒介,就十分恰当。由此可见,这三句十四字,实分三层,由浅入深,文情并茂。”(《宋词赏析》)

在中国诗歌传统中,从《诗经》开始,就有不少精彩的叠字运用,《文心雕龙·物色》曾有所总结:“诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沉吟视听之区;写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜,依依尽杨柳之貌,杲杲为出日之容,瀌瀌拟雨雪之状,喈喈逐黄鸟之声,喓喓学草虫之韵。”并阐发其艺术效果:“并以少总多,情貌无遗。”后来,从《古诗十九首》之“迢迢牵牛星,皎皎河汉女。纤纤擢素手,札札弄机杼”,到杜甫《登高》之“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”等,代有佳作,争奇斗艳。词是诗的姊妹艺术,在词史上,作家们也很快意识到这种手法,并及时用在了词的创作中。如温庭筠《梦江南》之“过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠”,欧阳修《蝶恋花》之“庭院深深深几许”,柳永《雨霖铃》之“念去去千里烟波,暮霭沉沉楚天阔”。尽管还是承袭诗的手法,可是仍然提高了词的表现力。也可以看出,词发展到李清照,达到了非常高的成就,并不是偶然的。

李清照的这篇《声声慢》成为经典之后,引起了后世的浓厚兴趣,学习和模仿之作非常多。这又分两种情况。

一种是按照李清照的思路,将叠字当作词作中的一些重要构件,根据情况,加以变化。清代女子词中,有大量的《声声慢》,都是承袭了李清照的思路。当然也有一些发展,如双卿著名的《凤凰台上忆吹箫》:“寸寸微云,丝丝残照。有无明灭难消。正断魂魂断,闪闪摇摇。望望山山水水,人去去、隐隐迢迢。从今后,酸酸楚楚,只似今宵。青遥。问天不应,看小小双卿,袅袅无聊。更见谁谁见?谁痛花娇?谁望欢欢喜喜,偷素粉,写写描描?谁还管,生生死死,暮暮朝朝。”故意不用《声声慢》一调,就是希望对李清照有所回避,至于叠字的数量,则变本加厉,由李清照的九组叠字,发展到二十二组叠字。这首词运用叠字,虽然还有生硬之处,总的来说还是妥帖流利的,尤其是能够根据个人的遭遇,加以铺排,以情胜,而不是拘泥于字句的堆砌,是成功的。所以,清末陈廷焯在《白雨斋词话》卷5中给予很高评价:“其情哀,其词苦。用双字至二十馀叠,亦可谓广大神通矣。易安见之,亦当避席。”

以上这种情况,类似于咏物之作中的局部体物,是在一种特定的节奏感中向前发展。不过,正如人类探索未知的愿望永恒不变一样,作家们发现了某种创作手法,也总想将之推进到登峰造极,其中当然也有着和前辈竞赛的心理,于是又有人尝试通篇用叠字,类似于咏物之作中的整体体物,只是,最早的尝试者是曲家而非词家。因为,张端义说,宋朝的著名词人没有人是李清照这样写叠字的对手,南宋末年的词人或许还没有来得及回应,宋朝就灭亡了。但是,元朝的一个曲家却记得张氏的话,因而立志要和李清照比一比。这就是乔吉的《天净沙》云:“莺莺燕燕春春,花花柳柳真真。事事风风韵韵,娇娇嫩嫩,停停当当人人。”通篇都用叠字组成。陆以淞(1801—1865)《冷庐杂识》就曾指出:“不若李之自然妥帖。”陈廷焯《白雨斋词话》更斥为“丑态百出”(卷7)。这首曲以叠字写春天的感受,倒也还紧凑,只是流于泛情,没有深沉的情思贯穿其中,只是在文字上用力,所以格调不高,与李清照的作品不可同日而语。

散曲由于比较口语化和通俗化,形式灵活,格律也宽,本来就比较喜欢用叠字,如张养浩《普天乐·大明湖泛舟》之“杯斟的金波滟滟,诗吟的青霄惨惨,人惊的白鸟皑皑”,刘廷信《水仙子·相思》之“秋风飒飒撼苍梧,秋雨潇潇响翠竹,秋云黯黯迷烟树”,王实甫《十二月过尧民歌·别情》之“自别后遥山隐隐,更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚,对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵,掩重门暮雨纷纷”。至于元杂剧,为了表达人物的复杂感情,也加重在唱腔上的语气,更是多用、善用叠字,如《货郎担》第三折:“我则见黯黯惨惨天涯云布,万万点点潇湘夜雨;正值着窄窄狭狭沟沟堑堑路崎岖,黑黑黯黯彤云布,赤留赤律潇潇洒洒断断续续,出出律律忽忽鲁鲁阴云开处,霍霍闪闪电光星注。正值着飕飕摔摔风,淋淋渌渌雨,高高下下凹凹答答一水模糊,朴朴簌簌湿湿渌渌疏林人物,却便似一幅惨惨昏昏潇湘水墨图。”这一连串的叠字,有缓有急,有快有慢,安排得错落有致,气势连贯,充分表现了主人公的思想感情。所以,乔吉的曲通篇用叠字,也是在特定时代背景中做出了符合自己个性特点的发挥。不过,叠字的运用,也是一柄双刃剑,安放在作品中,也要根据句法、节奏、声调、感情等,做出最适当的安排,否则,就可能弄巧成拙,适得其反。像韩愈的《南山》连用十四组叠字,显得太堆砌;李商隐的《菊》诗“暗暗淡淡紫,融融冶冶黄”过于雕琢,也很不自然。乔吉之作,犯的也是这个毛病。而且,通篇用叠字,没有其他部分来调节,节奏单一,也很不容易成功。

乔吉不成功的通篇使用叠字的创作,并没有使后人望而却步,反而更加激起了探索的欲望,尤其到了清代,前代的一切新的萌芽,都会激发他们的好奇心,还有争胜的心理。早在顺治、康熙年间,徐沁就写了一首《柳梢青·旅情》:“渺渺盈盈,遮遮掩掩,袅袅亭亭。暮暮朝朝,凄凄切切,念念卿卿。风风雨雨更更。愁脉脉、荧荧短檠。摵摵萧萧,多多少少,点点声声。”除了两处外,几乎通篇用叠字(这其实就可以认为是通篇用叠字,因为清人往往如此)。词写得不算出色,作者自己说是“戏用叠字”,也算实话。不过,比起乔吉那首,还是爽利不少,可见还是有所追求的。同时还有一位作者叫孔传,是孔子嫡传,虽然是圣人之后,也还并不片面地遵从“存天理,灭人欲”之教,写了不少词,而且以言情为主,其中也有压抑不住的对叠字的兴趣。如《声声慢·戏用叠字成词》:“愁愁闷闷,风风雨雨,孤孤冷冷恻恻。燕燕莺莺,忽忽南南北北。多多少少恨恨,但年年、堆堆积积。情种种,泪盈盈,苦苦甜甜戚戚。院院深深寂寂。人悄悄、去去来来密密。絮絮喁喁,语语言言的的。休休生生死死,愿常常、恋恋惜惜。信杳杳,恨夜夜、啾啾唧唧。”词调为《声声慢》,显然是受到李清照的启发,也有一较高下的意愿。似乎是一个规律性的现象,通篇用叠字,很难全部写得妥帖顺畅,像“多多少少恨恨”、“语语言言的的”这样的表述,就显得太凑,太生硬,不过,除此之外,通篇也还顺畅,写愁情,类似于铺排,也有别致的艺术效果。当然,比起李清照的深挚感情,相差又不可以道里计了。只是也应该指出,作为后来者,孔氏所注重的,正是其语言形式的突破,因而希望有所回应,感情的表达其实是另外一个问题。

所以,如果“一代有一代之文学”这个命题是可以成立的话,在某一文体大盛的时期,有些艺术手法必然成为经典,而受到后代作家的特别关注。有的希望模仿,有的期盼超越,文学史的发展往往就是以这样非常细腻的形式出现的。不管后继者成功与否,都是对那些经典的艺术手法的强化,因而,所谓经典,也就经过这样的检验,而一代一代地传下去了。

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文章来源:本文转自《文史知识》2009年第9期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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