张宏生:清代的回文词及其传承与发展

选择字号:   本文共阅读 1267 次 更新时间:2019-09-30 23:27

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张宏生 (进入专栏)  

内容提要:回文词的创作发展到清代达到了最高峰,不仅题材内容有所扩大,形式上也有了更多的变化。一些从明代开始出现的因素,如通篇回文和诗词互动的方式,在清代得到了广泛的响应和发展。清代词人在创作回文词时,处理了更为复杂的长短句结构,体现了驾驭语言的能力。清代出现了一些重要的创作回文词的作家,都很有创造力。如丁澎创作了19组回文词,不是像一般人那样回环为同一调式,而是回环为另外一调,进一步开拓了回文词的创作空间。顾长发则专门撰写了一部回文词谱:《诗余图谱》,不仅试图对回文词的历史进行总结,而且相关作品主要由其本人创作,反映出回文词在清初已经成为一种不可忽视的现象。从尊体的角度看,词学的发展,往往是从诗歌中寻找资源。清人创作继承宋人,在回文词的创作上争奇斗艳,这正是他们试图提升词的地位的重要方式之一。

关 键 词:清代回文词  传承  发展  尊体  Qing Dynasty  Huiwen ci poety  inheritance  development  respect the style



(一)


回文“是讲究词序有回环往复之趣的一种措辞法”①,应用在古代诗歌中,“回复读之,皆歌而成文”。②回文诗的起源,据朱存孝《回文类聚序》:“自苏伯玉妻《盘中诗》为肇端,窦滔妻作《璇玑图》而大备。”③对这段话的前半部分,历来尚有争论,至于后半部分则大致没有异议。回文诗的创作自西晋以来代有名家,尤其是唐宋两代作者众多,唐代的白居易、权德舆、陆龟蒙等,都时有佳篇,至于宋代更是盛况空前,王安石、苏轼、黄庭坚等都做出了很大贡献。

据目前所知,词的回文在唐代尚未出现,至北宋中期,才得到词坛的关注,其原因,并不能单纯从文字游戏的角度认识。正如人们所熟知的,词的尊体途径之一,就是向诗歌靠拢,即引入写诗的方式来写词。回文正是其中的一个类型。

宋代回文词的最早尝试者,从目前材料看,可能是刘攽④,但其词不存,现存者以苏轼之作为最早,其后经过朱熹等人,有了一定的发展。但总的来说,回文词一体在宋代只是浅尝辄止,元明两代,作家作品都比较少,晚明时,开始引起较大的注意,而一直要到词学大盛的清代,由于作家往往善于将前人已经有所尝试,但尚未来得及发展的一些形式加以发扬光大,回文也就自然成为重点关注的对象之一,因而较之前代有了更进一步的发展。

回文词,由于特定形式的限制,就其所表现的内容看,是相对简单的,彭国忠曾概括回文词的内容为闺怨、闲情、写景三类,⑤从词史发展来看,大致如此。不过,到了明代,较之以前就丰富了一些。虽然王世贞的《别思回文》和丘浚的《秋思回文》⑥还是延续了苏轼一路,但像汤显祖以回文词题《邯郸梦》,就显然扩大了回文的内容。女作家沈宜修的《菩萨蛮·送仲韶北上》,共4首,写惜别之情,也有其独特之处。而到了清代,虽然还存在大量的《春闺》、《秋闺》或《闺情》、《闺怨》之类的题材,经常明确表示是学习苏轼,⑦但总的来说,回文词所表达的内容也还是有所扩充。苏轼《西江月》有题为《咏梅》的回文词:“马趁香微路远,纱笼月淡烟斜。渡波清澈映妍华。倒绿枝寒凤挂。 挂凤寒枝绿倒,华妍映彻清波。渡斜烟淡月笼纱。远路微香趁马。”⑧这显然启发了清人也用回文之体来写咏物词,如叶承宗《菩萨蛮·梅》:“晚梅新发南枝暖。暖枝南发新梅晚。三两欲开函。函开欲两三。 斗风寒影瘦。瘦影寒风斗。香暗引蜚觞。觞蜚引暗香。”⑨这尚可以说是从苏轼那里得来的灵感,至于吴山《菩萨蛮·回文咏月》:“薄云冰净光帘幕。幕帘光净冰云薄。清逼梦乌惊。惊乌梦逼清。 静阶流素影。影素流阶静。时露濯花移。移花濯露时。”⑩就是以回文词咏物时有意识地扩大题材了。还有詹贤《菩萨蛮·寿陈予嘉学博六十》:“菊篱清瘦香团绿。绿团香瘦清篱菊。春生座少尘。尘少座生春。 雁来归子燕。燕子归来雁。长龄祝巨觞。觞巨祝龄长。”(11)以回文的形式写寿词,也是以前所少见的。


(二)


如前所述,总的来说,回文词所写的内容显得比较单薄。因此,如果放在文学史发展的过程中考察清代回文词的价值,形式上的变化是更值得提出来的。

和诗相比,词的回文相对困难,因为词是长短句,若想有规律地回环往复,不是容易的事。当然,词虽然号称长短句,不少调式也还都是五、七言结构的形式,其中《玉楼春》和《瑞鹧鸪》之类最像诗,因为它们实际上就是七言的,只是分了上下片而已。根据这个特点,回文的时候,清人也有自己的处理方式,如姚之骃的二首《双带子》(《玉楼春》的别名):

长亭小立怕分钗。去棹愁深积水涯。望处无边堤断影,郎舟别认错看回。 回看错认别舟郎。影断堤边无处望。涯水积深愁棹去,钗分怕立小亭长。

来时几日去成真。别赠将离惜远人。杯酒满行千滴泪,黛眉低蹙半宜颦。 颦宜半蹙低眉黛,泪滴千行满酒杯。人远惜离将赠别,真成去日几时来。(12)事实上,是下片回环上片,将一首《双带子》变成了两首七言绝句。当然,此调若是从后向前回环,相对来说也比较容易。

回文词中,最常见的调式就是《菩萨蛮》。《回文类聚》卷四及其补遗所收回文词共57首,其中《菩萨蛮》就有53首。宋代作家写回文词固然多用《菩萨蛮》一调,宋代以后仍然如此。这不仅是由于回文词在最初呈现的作品就是苏轼创作的《菩萨蛮》7首,具有经典性,而且由于《菩萨蛮》是比较简单的五七言句式,(13)不仅容易操作,而且又仍然是长短句。在具体的创作实践中,《菩萨蛮》回文多是两句互回,从苏轼开始到明清许多作家,莫不如此。明人马朴将此类称为“逐句回文”(14)。由于这类最早出自苏轼之手,清初作家写作时,往往点明这一点,如彭孙贻《菩萨蛮·春愁,效东坡回文》:“絮飞花尽春余雨。雨余春尽花飞絮。人惜可怜春。春怜可惜人。 句成愁字字。字字愁成句。愁更上高楼。楼高上更愁。”(15)而祝尚矣则将这种写法称为“穿心回文体”,如其《菩萨蛮·长夏客中遣兴。穿心回文体》:“客中愁度空长日。日长空度愁中客。槐影密侵阶。阶侵密影槐。 友情浓似酒。酒似浓情友。吟度密浓阴。阴浓度密吟。”(16)

但是,大约从明代开始,就有作家开始对此有所不满,可能是认为这样写难度不够,而且意思也显得重复。《回文类聚》补遗中有丘浚《菩萨蛮·秋思》,序云:“余幼时尝读朱文公、刘静修文集,俱有《菩萨蛮》回文词,惜其随句倒读,不免意复,不如至尾读回为妙。”他的词这样写:“纱窗碧透横斜影。月光寒处空帏冷。香炷细烧檀。沉沉正夜阑。 更深方困睡。倦极生愁思。含情感寂寥。何处别魂销。”(17)其特点,不仅如他所说,可以“至尾读回”,而且,更重要的是一定程度上处理了“意复”的问题,使得作品能够显示出更多的区别。丘氏是明代前期的人,应该对后来汤显祖通体回环的写法有影响。对此,邹祗谟指出:“词有隐括体,有回文体。回文之就句回者,自东坡、晦庵始也。其通体回者,自义仍始也。”(18)如果考虑到丘氏的作品,则“自义仍始”之说或许不够严密,但是,汤显祖所作显然更为出色,这就是题为《织锦回文》的二首《菩萨蛮》:

梅题远色春归得。迟乡瘴岭过愁客。孤影雁回斜。峰寒逼翠纱。 窗残抛锦室。织急还催织。锦官当日情。啼断望河明。

明河望断啼情日。当官锦织催还急。织室锦抛残。窗纱翠逼寒。 峰斜回雁影。孤客愁过岭。瘴乡迟得归。春色远题梅。(19)无论从词意上看,还是从语言上看,当然都是后来居上。如前篇明写雁之孤,暗喻客之孤,而后篇实写客之孤,却以斜峰雁影,既烘托气氛,又暗作比喻,就写出了一定的变化。近人吴梅在其《词学通论》中说:“小虫机杼,义仍只工回文。”(20)虽带贬义,也不能不承认这是汤显祖词的重要特色。至于晚明卓人月的《菩萨蛮·私欢迎送》:

春宵半吐蟾痕碧。斜窥愁脸如相忆。空捻两三弦。朱扉寂寂然。 依期郎践约。悄步人疑鹤。小舒轻雾纱。妆袂蘸红霞。

霞红蘸袂妆纱雾。轻舒小鹤疑人步。悄约践郎期。依然寂寂扉。 朱弦三两捻。空忆相如脸。愁窥斜碧痕。蟾吐半宵春。(21)前一首写月光清澈,春宵相思,弹琴寄意,苦等伊人,远处传来轻轻的脚步声,情郎终于践约,顿时心花怒放,脸上的红霞仿佛也飞上了裙裾。后一首写女主人公脸上红霞尚在,而乍见遽别,恍惚中,听闻鹤步,疑是伊人尚在,惟门扉寂然,一片冷清。弹琴寄意,徒然想象,只见碧月西斜,倍感辜负春光。正如其词题所言,一写迎来,一写送往,很有巧思。这说明,到了晚明,对于传统的回文词,人们已经努力要变出更多花样来。

明代作家对于回文词的探索显然被清代作家注意到了,清人林企忠在其《菩萨蛮·早春阴雨》的小序中就指出:“尝见作者多将末联倒转,以调平仄,毕竟牵强。今皆以平仄二音之字填入,庶几合调。”他以自己的创作实践,表达了对汤显祖创造性的肯定。(22)黄垍则具体将汤显祖这种回文称为“全体回文”,黄词题为《菩萨蛮·秋兴,全体回文》,如下:

秋山一叶红楼晓。飞云白露凝寒草。秋去落花残。霜多觉梦寒。 窗萝垂更绿。苔碧庭中玉。翠摇竹滴香。秋影落空塘。

塘空落影秋香滴。竹摇翠玉中庭碧。苔绿更垂萝。窗寒梦觉多。 霜残花落去。秋草寒凝露。白云飞晓楼。红叶一山秋。(23)类似的小令还有《浣溪沙》,也是人们常写的。如董元恺的《浣溪沙·春闺回文》:

莺语听残春院睛。屏云倚其晚寒凝。黛痕愁入远峰青。 庭满落花香寂寂,声和玉漏夜清清。轻红拂梦晓来醒。

醒来晓梦拂红轻。清清夜漏玉和声。寂寂香花落满庭。 青峰远入愁痕黛,凝寒晚共倚云屏。晴院春残听语莺。(24)这或是从《菩萨蛮》的变化而得到的启发,而希望写出另外的特色。

虽然回文中以五七言结构的是常态,但清人也会尝试打破单句结构的样式,在更为复杂的状态中,进行重新组合。如甘国基《后庭花·秋日闺情》:

洌风秋冷衾如铁。怯心寒彻。热魂香梦惊难别。月明情结。 铁如衾冷秋风冽。彻寒心怯。别离惊梦香魂热。结情明月。(25)这首词是四字句和七字句的组合。一般来说,四字句在整篇作品中,不是很容易处理,但在这一首词中,其排列组合有着严格的规律性,所以,下片开始,对上片的四句逐句回环,也还不是太困难的事。至雍乾年间的高继祖的《七娘子·闺怨》:

短长亭隔人肠断。岸柳萦、舟系孤帆远。乱风吹雨,丝丝如怨。眼波横注愁深浅。 燕泥衔入闲空院。倩谁将、欲去春留绾。软红飞逐,梦魂消黯。敛娥双树啼莺倦。(26)里面有三字句、四字句、五字句和七字句,逐句回读,可作:

倦莺啼树双蛾敛。黯消魂、梦逐飞红软。绾留春去,欲将谁倩。院空闲入衔泥燕。 浅深愁注横波眼。怨如丝、丝雨吹风乱。远帆孤系,舟萦柳岸。断肠人隔亭长短。这显然更加复杂了,从中可以看出清人不断探索的意识。


(三)


清人在从事回文创作时,有时为了更多地体现出变化,也会跨越部类,安排得更加复杂。

和《菩萨蛮》一样,《虞美人》一调的回文,宋代也已经出现了,如北宋元祐时期的王齐愈有《虞美人·寄情》:

黄金柳嫩摇丝软。永日堂空掩。卷帘飞燕未归来。客去醉眠倚枕殢残杯。 眉山远拂青螺黛。整整垂双带。水垂香熨窄衫轻。莹玉碧溪春溜烟波横。彭国忠认为,“这种全首倒读的形式,要求应该更加严格,写起来更加困难,因为它必须充分考虑到句式的变动,如:下阕末句本为九字句,回环之后作为首句,后七字被截作七字句,‘莹玉’倒成‘玉莹’后与另一句组合,其他以此类推”。他还特别指出,“由于它不是像倒句那样直接显示倒读文字,故若非特别标示,一般是不会注意其回文性质的”(27)。清代堵霞的《虞美人·闺情回文》就是这样的:“青青柳拂轻烟袅。处处啼莺悄。绿肥红瘦映窗纱。淡月影移频上石栏斜。 巢新语燕归来晚。却怨绡帘卷。夜深闲坐泪愁添。远望黛眉低锁暗情牵。”(28)不过,为了避免读者“不会注意其回文性质”,清人也往往作“特别标示”,如屠文漪的《虞美人·秋闺》,共二组四首:

香肌玉减消脂粉。被拥长更恨。黛凝波敛醉还醒。殢酒翠鬟双亸乱云轻。 孤鸾镜对山屏画。月皎乌啼夜。碧窗烟锁梦成空。往事凤衫罗染啼痕重。

重痕啼染罗衫凤。事往空成梦。锁烟窗碧夜啼乌。皎月画屏山对镜鸾孤。 轻云乱亸双鬟翠。酒殢醒还醉。敛波凝黛恨更长。拥被粉脂消减玉肌香。

新寒惹砌鸣蛩乱。夜夜人愁惯。露轻风细雁来初。向寄万千情字一缄书。 花红晕烛银屏背。寂寂纱窗闭。澹烟沉水在香篝。掩帐待谁和月望清秋。

秋清望月和谁待。帐掩篝香在。水沉烟澹闭窗纱。寂寂背屏银烛晕红花。 书缄一字情千万。寄向初来雁。细风轻露惯愁人。夜夜乱蛩呜砌惹寒新。每一组都特别标示出来,表明写的是两首,而非一首,以免读者不能体会其创作深心。

更要提出来的是,由于《虞美人》一调正好56字,而且以三字、五字和七字句组成,所以也启发词人在诗词互通方面加以思考,展示出诗与词之间独特的血缘关系。这种尝试明代就已经有了,如张綖所作:

堤边柳色春将半。枝上莺声唤。客游晓日绮罗稠。紫陌东风弦管咽朱楼。 少年抚景惭虚过。终日看花坐。独愁不见玉人留。洞府空教燕子占风流。对于这首词,张綖曾有一个说明:“予尝作此调(按指《虞美人》),寓律诗一首于内。词虽未工,录之于此,以备一体。”(29)而在其《南湖诗集》中,则题为《变体虞美人》(30)。将此词变换标点,正是一首七律:

堤边柳色春将半,枝上莺声唤客游。晓日绮罗稠紫陌,东风弦管咽朱楼。少年抚景惭虚过,终日看花坐独愁。不见玉人留洞府,空教燕子占风流。或说“以备一体”,或说是“变体”,从目前掌握的数据看,这类作品可能正始于张綖。对此,清人敏锐地注意到了,邹祗谟就指出:“近代张綖以一首律诗而回作一首填词。”他所举出的律诗,正是上述“堤边柳色”一首,题为《舞春风》,(31)只是他所说正好和张綖本人反过来。无论如何,《虞美人》和七律之间能够形成这样的变化,则是没有问题的。所以,顺康年间,就引起了词人的模仿,如傅燮詷《虞美人·春怀,寓七言律诗一首》三首:

莺笙呖呖吹芳树。燕剪双双度。绮栊晓日映花红。错落疏阑倚竹翠茏葱。 午眠觉后情还懒。宿雨晴来暖。乍融好景与谁同。玩赏无端春色任东风。

成群娇鸟啼高树。几缕游丝度。画栊帘卷早霞红。泛泛池涵新柳绿葱葱。 人无一事闲怀懒。时到三春暖。气融花放万山同。似锦韶华樽酒醉轻风。

催花放柳东风倦。锦树歌莺伴。冶游何处鹧鸪愁。脉脉无端蝴蝶恨悠悠。 孤城容我耽吟癖。上巳同人集。曲流祓罢更登楼。一望清溪泛泛浴轻鸥。(32)改换标点后,就是三首七律:

莺笙呖呖吹芳树,燕剪双双度绮栊。晓日映花红错落,疏阑倚竹翠茏葱。午眠觉后情还懒,宿雨晴来暖乍融。好景与谁同玩赏,无端春色任东风。

成群娇鸟啼高树,几缕游丝度画栊。帘卷早霞红泛泛,池涵新柳绿葱葱。人无一事闲怀懒,时到三春暖气融。花放万山同似锦,韶华樽酒醉轻风。

催花放柳东风倦,锦树歌莺伴冶游。何处鹧鸪愁脉脉,无端蝴蝶恨悠悠。孤城容我耽吟癖,上巳同人集曲流。祓罢更登楼一望,清溪泛泛浴轻鸥。但是,严格地说,这不过是变作七律,并无“回读”,不算回文。宛敏灏先生已经注意到了张綖的这类作品,总结说:“此种形式除选调须符合一首诗的字数外,还要注意:①同时顾及诗韵和词韵;②要做到既可称为七言,又可分合为长短句;③要注意律诗的对仗;④变动后无论是诗是词,都要能成文理。”(33)我们看到,上引作品,确实能够达到这些标准。

张綖和傅燮詷的作品,虽然不是严格意义上的“倒读”,只是变换标点,成为七律,但是这无疑启发了后人在创作上的进一步发挥。如晚清朱杏孙有一首七言律诗,就动了大心思,不仅可以倒读为一首七言律诗,而且正读、倒读都是一首《虞美人》。诗曰:

孤楼倚梦寒灯隔,细雨梧窗逼冷风。珠露扑钗虫索络,玉环围髻凤玲珑。 肤凝薄粉残妆俏,影对疏栏小院空。芜绿引香浓冉冉,近黄昏月映帘红。倒读仍为一首七律:

红帘映月昏黄近,冉冉浓香引绿芜。空院小栏疏对影,悄妆残粉薄凝肤。 玲珑凤髻围环玉,索络虫钗扑露珠。风冷逼窗梧雨细,隔灯寒梦倚楼孤。正读为一首《虞美人》:

孤楼绮梦寒灯隔。细雨梧窗逼。冷风珠露扑钗虫。络索玉环围髻凤玲珑。肤凝薄粉残妆悄。影对疏栏小。院空芜绿引香浓。冉冉近黄昏月映帘红。倒读仍是一首《虞美人》:

红帘映月昏黄近。冉冉浓香引。绿芜空院小栏疏。对影悄妆残粉薄凝肤。珑玲凤髻围环玉。索络虫钗扑。露珠风冷逼窗梧。雨细隔灯寒梦倚楼孤。(34)朱杏村是清代晚期的人,与蒋敦复同邑(宝山人,今属上海),据蒋氏记载:“朱杏孙孝廉与余弱冠定交,即以诗文相切劘,曾绘《雪窗清咏图》,余记之。饥来驱去,劳燕分飞。杏孙虽获一第,家中落,草草劳人,非复昔时豪兴。”评价其词,则说:“词钩心斗角,不喜傍人门户,于诸君子中,别调自弹。”蒋氏把这首《虞美人》记录在其《芬陀利室词话》中,正是为了说明朱的“不喜傍人门户”,“别调自弹”。而文理章法,也都非常通顺。心思才力,于此可见。《虞美人》正好56字,而且句式比较整齐,其形式变化的丰富性也许有其特殊的一面。从诗词发生的关联的角度看,则《调笑令》一体可以提供一定的参照。《调笑令》在中唐时已经出现,后来有了一些变体,至少在北宋秦观的手里,就有了诗词合体,如其《调笑令》十首,基本上是分咏古代女子,其一《王昭君》,诗曰:“汉宫选女适单于。明妃敛袂登毡车。玉容寂寞花无主,顾影低回泣路隅。行行渐入阴山路。目送征鸿入云去。独抱琵琶恨更深,汉宫不见空回顾。”词曰:“回顾。汉宫路。杆拨檀槽鸾对舞。玉容寂寞花无主。顾影偷弹玉筯。未央宫殿知何处。目送征鸿南去。”(35)这并没有回文,但诗词一定程度上合体的现象,也许对后来《虞美人》在诗词之间的变化,有一定的影响。


(四)


在清代创作回文词的作家中,丁澎可能是最花心思者之一,他不仅写了不少回文词,而且努力变换形式,特别与一般作者不同的是,他曾创作19组回文词,不是通常的回为本调,而是回为另外一调,显然是希望在难度上下工夫。如下面两首:

《卜算子·变减字木兰花》

低幕卷绡红,暗月迷香步。偷摘双钗角枕横,腕碧缠金缕。 啼鸟唤开帘,寂寂飞香雨。小立墙东去折花,柳色凝烟暮。

《减字木兰花·回前调》

暮烟凝色。柳花折去东墙立。小雨香飞。寂寂帘开唤鸟啼。 缕金缠碧。腕横枕角钗双摘。偷步香迷。月暗红绡卷幕低。(36)如词题所言,这是将《卜算子》变成了《减字木兰花》,而且是以倒读也就是回文的方式完成的,其难度表现在将五、七言为主的句式,变成了以四、七言为主的句式。另外一组如下:

《山花子·变三字令》

横钗玉队绮罗丛。兰麝熏残试粉融。初闻歌艳人何奈,堕珠红。 魂消欲断燕楼空。屏翠分香髢影浓。留春谁倩昏黄月,透帘重。

《三字令·回前调》

重帘透,月黄昏。倩谁春。留浓影,髢香分。翠屏空,楼燕断,欲消魂。 红珠堕,奈何人。艳歌闻。初融粉,试残熏。麝兰丛,罗绮队,玉钗横。(37)这是将《山花子》变成《三字令》,当然《三字令》也就是《山花子》的回文。作品所显示的难度,是将七字句和三字句的结构,完全变成了三字句。

丁澎是一个富有创造性的词人,他少有隽才,性格独特,据林璐《丁药园外传》:“丁药园先生名澎,杭之仁和人也。世奉天方教,戒饮酒。而药园顾嗜酒,饮至一石,貌益恭,言益谨,人咸异之。诗、赋、古文辞,自少年未达时,即名播江左。其后,仲弟景鸿、季弟渫,皆以诗名,世目之曰‘三丁’。”(38)曾以科场案谪戍尚阳堡,归来后,梁清标评其词说:“从之索新篇,则又知方肆力于词学,撰著盈帙,出以示余,浏览再四,骎骎乎踞南唐北宋之室。猗欤盛哉!益叹丁子之才,如万斛之舟,而又服其道气湛深,有大过人者,不独为词人之雄也。”(39)宗元鼎评其词说:“康熙庚戌春,余读书于芜城道院,评阅丁药园仪部《扶荔词》三卷,曰:美哉斯词,庶不愧扶荔之名乎!夫扶荔,汉武之宫也,在上林苑中。汉武既破南越,起扶荔宫,以植所得之奇草异木。宫中有甘蕉十二本,留求子十本,桂百本,蜜香指甲花百本,龙眼、荔枝、槟榔、橄榄、千岁子、甘橘,皆百余本。是宫中所植,不独一种,而宫名扶荔,岂非以荔枝又独异乎群芳乎?……是愈出愈妍,后人驾前人之上,真可谓山间明月,凤管秋声,凄楚回环,伤情欲尽,其视《花间》、《草堂》唐宋诸词人,不啻奴卢橘而婢黄柑,舆蒲萄而隶苔沓。此武皇宫中草木不止一本,而必以扶荔为名,无惑乎天宝妃子,独爱红尘一骑也。”(40)这都是他的同时代人,对他的词的创造性众口一词。他的那些题为“回前调”的词,都见收于《词变》一卷,可见是有意之举。

丁澎将一个词调回为另一个词调,其内在的驱动力是对长短句体性的敏感,尤其是选择杂言,增强了回文的难度,也是有意识地突出词的文体特征,进而与诗有所区隔的重要方式之一。他的这种努力,将回文词的创作发展到了一个新的阶段。


(五)


在清代回文词发展过程中,还有一个特别应该提出的人物是顾长发。顾长发是清初苏州人,曾著有《围径真旨》,四库馆臣评云:“是编因圆周圆径古无定率,有高捷者剪纸为积,补凑方圆,得窥梗槪,而不得周数。长发因以为径一者周三一二五,谓之智术。又谓甄鸾、刘徽、祖冲之、邢云路、汤若望诸人所定周径,皆未密合。”(41)可见其甚好新异之学。他在回文词创作中的贡献是撰写了一部《诗余图谱》。这部著作沿袭明代张綖的同名之作,其独特之处,一是其性质是回文词,二是例词主要由其自己创作。

作为一部回文词的词谱,显然作者是将其定义为回文词创作的样板。其中的某些内容,如将诗学中《璇玑图》的方式纳入,或者不具备很强的操作性,可视为他个人的某种试验。这里我们可以选取他自己创作的22调、44首作品,从中了解他心目中回文词创作的一般状况。

首先,从调式来看,顾氏创作的回文词都是小令,尽管他在自序中表示,这部词谱只是一个开始,今后还会涉及中调和长调的回文。但是,我们尚未发现他撰有续编。事实上,从词史的发展来看,回文词的创作,基本上就是以小令的方式出现的,顾氏的总结符合词史发展的实际,也说明他对词中回文一体的创作,还有促使其进一步发展的动机。这个动机虽然不一定具备可操作性,但也体现了顾氏的一种独创精神。

其次,从题材来看,这44首作品大多与艳情有关,这一点,也非常符合词史的一般情形。当然,清代初年的回文词创作,不少人已经努力突破了艳情的窠臼,但无疑地,艳情仍然是回文词创作的最大宗,顾氏以这种方式所作的总结,也能够起到示范的作用。

第三,既然以艳情为基本内容,则作为词谱,就必须提供一定的模式,总结出一定的规律,特别是如何选择特定的词汇,以及如何对这些特定词汇进行结构组合。我们看到,在这些词中,出现19次的字有“翠”、“晚”、“归”、“轻”;出现20次的有“楼”;出现21次的有“烟”、“燕”;出现22次的有“春”;出现23次的有“柳”;出现24次的有“雨”;出现26次的有“飞”;出现30次的有“愁”;出现35次的有“远”、“香”;出现39次的有“花”。这些统计不一定全面,但也能揭示出某种基本倾向,从中能够看出一些规律。比如,有些字搭配能力较强,比较容易和其他字进行组合。如“翠”,分别可以有形容词、动词、名词或副词的性质,如“翠山”、“翠烟”、“翠柳”、“山翠”、“绕翠”、“翠浮”。又如,有些字具有一定的历史积淀,如“楼”,这个字尽管可以组成“高楼”、“翠楼”、“香楼”、“小楼”等,但最常出现的是“西楼”,达6次之多。“西楼”虽然只是一个含糊的方位,但由于月亮东升西落,在西面往往能看到下沉之月,在沉浸于思念之中的不眠之人看来,有着特别的感触,所以,古代作家往往选择这个意象。历史上的名篇就有李后主的《相见欢》:“无言独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。 剪不断,理还乱,是离愁。别是一般滋味在心头。”晏几道的名篇《蝶恋花》:“醉别西楼醒不记。春梦秋云,聚散真容易。斜月半窗还少睡,画屏闲展吴山翠。”李清照的名篇《一剪梅》:“雁字回时,月满西楼。”等等。还有,很多时候,在回文的语境中,一个字的意思大多不会有什么变化,但有时候,也会发生一定的变化。或者是强调的对象不同,如《眼儿媚·秋眺》:“低云掩日雁孤飞。遥望倚楼西。衣沾泪雨,香闺空冷,怨别愁离。”下片是对上片的回文:“离愁别怨冷空闺。香雨泪沾衣。西楼倚望,遥飞孤雁,日掩云低。”在“飞”这个字的处理上,原来是“孤飞”,现在变成了“遥飞”,其实都是在西楼的人眼中所看到的,只是一个强调了其情态“孤”,一个强调了其距离“遥”。或者是描写的情态不同,如《眼儿媚·秋眺》:“低云掩日雁孤飞。遥望倚楼西。衣沾泪雨,香闺空冷,怨别愁离。 离愁别怨冷空闺。香雨泪沾衣。西楼倚望,遥飞孤雁,日掩云低。”“泪雨”回文后变成“香雨”,二者发生变化,但女子涂有脂粉,泪落如雨则当然就“香”;如果理解为雨打在闺楼上,闺房可以称为香闺,如此,雨亦可香,潜在的内涵,仍可沟通。至于回文后,原来的字面意思被注入了更加隐微的内涵,变得语意双关的也有,如《诉衷情·春思》:“愁红惨绿早春归。燕垒砌香泥。柔条翠浮烟柳,细雨漫楼西。 忆久别,梦初回,恼莺啼。羞花对语,自投空信,雨换云移。”回文为:“移云换雨信空投,自语对花羞。啼莺恼回初梦,别久忆西楼。 漫雨细,柳烟浮。翠条柔。泥香砌垒,燕归春早,绿惨红愁。”原作末三句“羞花对语,自投空信,雨换云移”,虽然“雨换云移”也似乎有着一些言外之意,但基本上仍是一种时间的标志,但回文之后,“移云换雨信空投”,就更明显地用“巫山云雨”的典故,几乎是明示,主人公之所以“信空投”,是因为其所思者已经变心,后面的情感,都是从这一点展开,这样,就由于词序的不同,使得作品多了一层言外之意。

词谱主要是明代才开始真正出现的,张綖的《诗余图谱》是其中最重要的著作之一。顾长发沿用张綖所著之名,表示了他对这位前辈的敬意,同时也说明,清代初年的词学批评家已经对回文词有了充分的认识,因而希望从理论上进行总结;也说明到了清初,回文词确实已经发展到了一个相当的高度了。至于顾氏所作,其郡人陈瀗湘在序中回顾回文词的历史,认为是“创始难工,新奇莫辟”,并称赞“其回文一谱,词搜各调,巧迈诸家,洵可谓手造凤楼,斧修蟾魄矣。”(42)或有过誉,但对其独特性的说明则是如实的。


(六)


从上面论述可见,回文词从宋代发展到清代,在内容上变化不大,词调选择也以小令为主,但是用于回文的词调更多了,尤其是表现形式上,有了更多的创造,这种状况,证明了邹祗谟的论断:“文人慧笔,曲生狡狯,此中故有三昧,匪徒乞灵窦家余巧也。”(43)如果从道德主义的观点出发,这类作品确实意义不大,但是,文学本来就有游戏和娱乐的意味,“语言文字游戏,是一种自我娱乐活动,也是学习语言文字的一种重要的方式,它说明我们去发现一种语言文字所潜藏着的巨大的表现能力”(44)。“人对文字游戏的嗜好是天然的,普遍的。凡是艺术都带有几分游戏意味,诗歌也不例外。……就学理说,凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术的价值。巧妙的文字游戏,以及技巧的娴熟的运用,可以引起一种美感,也是不容讳言的。”(45)不仅如此,用回文进行创作,还是文人生活的一种方式,不少作家以之进行唱和,就是明显的例证,因而不能简单地看作是无聊的事情。这也就是《回文类聚》的编者桑世昌在其相关论述中所称赞的:“情词交通,妙均造化,此文之所以无穷也。”(45)至于朱存孝认为:“回文千首,虽有巧思,终为贼道,何堪入于书籍。”(46)那是别有认识角度,原不在一个层面上。

另外,词中回文,本是向诗中学来。清代词学兴盛,在尊体的大背景中,往往从诗歌中寻找资源,在题材选择、创作方法等方面,都有反映。回文不一定是最好的尊体代表,但在清人心目中,无疑也是见才气、锐思力的重要方式。因此,受到宋词中回文的启发,并加以发扬光大,增加各种变化,正是清人试图提升词的地位的重要方式之一。从文学史和美学的角度来看回文词,容或有不同的评价,但清人的创作动机却应该得到理解。

清代词学号称复兴,而清代初年最为关键。在词的发展历史上出现的所有因素,几乎都在明清之际得到重新的思考,或者去粗取精,或者由小变大,或者由浅入深,种种情形不一,都说明在那一特定的时代,人们希望将词的发展推进到一个新的层面。他们的探索涉及非常多的角度,内涵也非常丰富,许多地方使后人无以为继。因此,虽然清代中后期仍有不少人从事回文词的创作,也发展出一些创新之处,如朱杏村以七律和《虞美人》的连环回文之类,但最有创造性的部分,似乎还是集中在清代初年。这一个特定的角度,也有助于我们对清初词坛的认识。

注释:

①陈望道:《修辞学发凡》,上海:上海教育出版社,2001年,第198页。

②吴兢:《乐府古题要解》下,《四库全书存目丛书》第414册,第14页。

③按,此序不见于四库本《回文类聚》,转引自陈望道:《修辞学发凡》,第199页。

④《苏轼文集》卷五十一《与李公择》十七首之十三:“效刘十五体,作回文《菩萨蛮》四首寄去,为一笑。不知公曾见刘十五词否?刘造此样见寄,今失之矣。”(北京:中华书局,1986年,第1501页)显然,苏轼是模仿刘攽而作此。

⑤彭国忠:《元祐词坛研究》,上海:华东师范大学出版社,2002年,第180页。

⑥卓人月《古今词统》卷五评丘作:“随句倒读犹易耳,至尾读转,断鹤续凫,非巧手不能。”评价较高。沈阳:辽宁教育出版社,2000年,第168页。

⑦如彭孙贻《菩萨蛮·春愁,效东坡回文》(絮飞花尽春余雨),见南京大学中文系《全清词》编纂研究室:《全清词·顺康卷》,北京:中华书局,2002年,第2册,第1058页。

⑧唐圭璋:《全宋词》,北京:中华书局,1965年,第1册,第333页。

⑨张宏生:《全清词·顺康卷补编》,南京:南京大学出版社,2008年,第137页。

⑩《全清词·顺康卷》,第1册,第51页。

(11)(12)张宏生:《全清词·顺康卷补编》,第3册,第1700、1756~1757页。

(13)宛敏灏先生就曾指出,使用《菩萨蛮》创作回文,“是因为全篇由五、七言句构成,且两两对称,具备互倒的条件。”《词学概论》,北京:中华书局,2009年,第69页。

(14)马朴《菩萨蛮·小轩秋夜,逐句回文》:“桂香飘处回风细。细风回处飘香桂。光月映茅堂。堂茅映月光。夜凉新露下。下露新凉夜。清趣乐轩明。明轩乐趣清。”饶宗颐初纂,张璋总纂:《全明词》,北京:中华书局,2004年,第3册,第1231页。

(15)《全清词·顺康卷》,第2册,第1058页。

(16)张宏生:《全清词·顺康卷补编》,第2册,第989页。

(17)桑世昌著,朱存孝补遗:《回文类聚》卷四《补遗》,景印文渊阁《四库全书》,第1351册,第825页。

(18)唐圭璋:《词话丛编》,北京:中华书局,1986年,第1册,第653页。

(19)《全明词》,第3册,第1276页。

(20)吴梅:《词学通论》,上海:复旦大学出版社,2005年,第108页。

(21)《全明词》,第6册,第2904页。

(22)清人对汤显祖的回文词多有赞赏者,如沈雄说:“义仍精思异彩,见于传奇,出其余绪以为填词。后人犹咏其回文,必指为义仍杰作也。”沈雄《古今词话·词评》卷下,《词话丛编》,第1册,第1029页。这个意思被冯金伯接了过来,他并进一步指出,这个杰作就是“回文《菩萨蛮》”等。见冯金伯:《词苑萃编》卷七,《词话丛编》第2册,第1922页。

(23)《全清词·顺康卷》,第13册,第7404~7405页。

(24)《全清词·顺康卷》,第6册,第3243页。

(25)《全清词·顺康卷补编》,第3册,第1567页。

(26)《全清词·雍乾卷》,第6册,第3217~3218页。

(27)《元祐词坛研究》,第179页。

(28)《全清词·顺康卷》,第19册,第10896页。

(29)张綖:《诗余图谱》卷二,《续修四库全书》,第1735册,第498页。

(30)张綖:《南湖诗集》卷一,《四库全书存目丛书》集部,第68册,第335页。

(31)沈雄:《古今词话·词品》卷上,《词话丛编》,第1册,第843~844页。

(32)《全清词·顺康卷》,第14册,第8183页。按,第三首词题为“诗词皆和周枚吉韵”。

(33)宛敏灏:《词学概论》,北京:中华书局,2009年,第70页。

(34)蒋敦复:《芬陀利室词话》卷三,《词话丛编》第4册,第3670页。

(35)《全宋词》,第1册,第464页。

(36)《全清词·顺康卷》,第6册,第3197页。

(37)《全清词·顺康卷》,第6册,第3196~3197页。

(38)林璐:《岁寒堂存稿》卷三,《四库全书存目丛书》集部,第283册,第807页。

(39)丁澎:《扶荔词》卷首,《续修四库全书》,第1724册,第599~600页。

(40)宗元鼎:《扶荔词记》,丁澎:《扶荔词》卷首。同上,第602页。

(41)永瑢等:《四库全书总目》卷107《子部·天文算法类存目》,北京:中华书局,1965年,第913页。

(42)见顾长发:《诗余图谱》,清初抄本。

(43)《词话丛编》,第1册,第653页。

(44)王希杰:《修辞学导论》,杭州:浙江教育出版社,2000年,第521~522页。

(45)朱光潜:《诗论》第2章《诗与谐隐》,载《朱光潜美学文集》第2卷,上海:上海文艺出版社,1982年,第47页。

(46)桑世昌:《回文集》,单宇《菊坡丛话》卷二十二引,《四库全书存目丛书》集部,第416册,第513页。

(47)朱存孝:《回文类聚补遗》,景印文渊阁《四库全书》,第1351册,第823页。



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