张毅:苏、黄的书法与诗法

选择字号:   本文共阅读 2058 次 更新时间:2017-08-07 16:45

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张毅  

苏轼和黄庭坚是宋代最具影响力的书法名家,同时也是宋诗的代表人物。他们所倡导的“尚意”书风,在行草书艺术中得到了充分的体现,纵横跌宕的笔势和曲折成章的笔意,可与其“以文为诗”而姿态横生的诗歌章法相媲美。其“一笔书”的意脉和气韵,“字中有笔”和“句中有眼”的书法艺术,与诗歌创作的笔法、句法和字法也是相通的。在苏、黄引领风骚的时代,书画同法而又向诗靠拢,或自出新意,或古意翻新,不仅书法与诗法相互渗透,更在作品风格和神采方面完全一致。天资解书的用笔与清旷心胸相契合,出奇制胜的笔法与抖擞俗气的品格修养相映衬,超轶绝尘,痛快沉着,由道技两进到心手两忘,完成了由有意到无意、由有法到无法的内在超越。追求不烦绳削而自合,以达到“至法无法”的老成境界。



唐代就有“书画用笔同法”的说法,但直到宋代文人“墨戏”兴盛之后,书、画、诗之间的界限才被完全打破。苏轼题吴道子画所说的“出新意于法度之中”[1],黄庭坚论李公麟画讲的“领略古法生新奇”[2],成为宋代书法“尚意”的创作纲领。苏轼行书的随意变态,黄庭坚草书的笔走龙蛇,与苏、黄各自的作诗风格完全一致,其纵横起伏的笔势和命意曲折的布局,与其“以文为诗”而重气格的宋诗章法有着神理相通的联系。

提倡自出新意是苏轼文艺理论的主旨,他称赞晁君成的诗“每篇辄出新意奇语,宜为人所共爱”[3];又表扬画家孙位“始出新意,画奔湍巨浪,与山石曲折,随物赋形,画水之变,号称神逸”[4]。对于用人们熟习的汉字书写来表达情意的书法而言,如何在熟悉法度的基础上勇于创新,更是作者必须考虑的了。苏轼说“我书意造本无法,点画信手烦推求”[5],强调不践古人而自出新意的重要。他常将诗歌与书法相提并论,其《书黄子思诗集后》属于诗论,却以论钟繇和王羲之等书法家的笔法来开篇。而他评论隋唐书法名家又每以诗为喻,说智永禅师作书“精能之至,反造疏淡。如观陶彭泽诗,初若散缓不收,反覆不已,乃识其奇趣”。又说颜真卿的书法“如杜子美诗,格力天纵,奄有汉、魏、晋、宋以来风流”[6]。在他看来,书法与诗文的界限是可以打破的,他用点画的布置和行笔的轻重缓疾等方式,来表现视觉上线条流转造成的美感,抒写丰富的内心情感,使书法艺术具有行文的气势和诗的意境。他贬谪黄州后写的《寒食雨二首》堪称诗书合璧的佳作,诗云:


自我来黄州,已过三寒食。年年欲惜春,春去不容惜。今年又苦雨,两月秋萧瑟。卧闻海棠花,泥污燕脂雪。暗中偷负去,夜半真有力。何殊病少年,病起头已白。

春江欲入户,雨势来不已。小屋如渔舟,濛濛水云里。空庖煮寒菜,破灶烧湿苇。那知是寒食,但见乌衔纸。君门深九重,坟墓在万里。也拟哭途穷,死灰吹不起。[7]


诗人采用“以文为诗”的夹叙夹议笔法,抒写寒食节遭遇“苦雨”的生活境遇和郁闷心情,看似平铺直叙,但在平直中有奇变,琐细中见凝炼,苦闷之情随江雨弥漫而溢于言表。这种漫兴式的写法,含有气盛言宜的古文章法,凡意之所到,则笔力曲折,而无不尽意。如刘熙载所言:“滔滔汩汩说去,一转便见主意,《南华》、《华严》最长于此。东坡古诗惯用其法。”[8]苏轼手书的这两首诗的墨宝《黄州寒食诗帖》(简称《寒食帖》),将心境和情感的起伏,寄寓于点画线条的缓疾和字形变化之中。开始的心境比较平和,笔势舒缓,结体中规中矩;但随着情感趋于激越,笔势也奔放起来,纵横挥洒而意态横生。如“乌衔纸”的最后一笔拉得很长,“坟墓”的“墓”字和“哭途穷”三个字突然变大,造成很强的视觉冲击力。整幅书法一气呵成,运笔由凝重到飞动,字小者行密,字大者气阔,心手相应而变态无穷。诗情融入笔墨,心境与书境浑然一体,诗与书法珠联璧合。黄庭坚说:“东坡此书(墨迹为“此诗”)似李太白,犹恐太白未有到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意,诚使东坡复为之,未必及此。”[9]既表扬苏轼此诗或许胜过李白,也肯定其书法的艺术成就超越了前人。

苏轼主张自出新意,不是无法度可言,他认为“书法备于正书,溢而为行、草,未能正书而能行、草,犹未尝庄语而辄放言,无是道也”[10]。他学书初临“二王”(王羲之、王献之),后又师法颜真卿、杨凝式等人,其《题二王书》云:“笔成冢,墨成池,不及羲之即献之。笔秃千管,墨磨万铤,不作张芝作索靖。”[11]苏轼长于正书和行书,其《寒食帖》继王羲之的《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之后,被称为“天下第三行书”。他的行书擅于由文字本身的点画成其变化,用线条组成有意味的形式,给人以新鲜的美感,写得情驰神纵,如行云流水,但又暗合古人,有规矩法度在。如果说苏轼的行书是情与法的结合,那么黄庭坚的草书则是情、理、法的交融,他以领略“古法”、“古意”求新奇,运笔龙飞凤舞却章法井然。但这是有一个过程的,黄庭坚坦言:“少时喜作草书,初不师承古人,但管中窥豹,稍稍推类为之。方事急时,便以意成,久之或不自识也。比来更自知所作韵俗,下笔不浏离,如禅家‘粘皮带骨’语,因此不复作。”[12]禅家的“粘皮带骨”语,指的是世俗的妄言绮语,但真正的草书决非鬼画符般的妄语。与苏轼一样,黄庭坚主张草书应从正书中来,他认为“凡作字,须熟观魏晋人书,会之于心,自得古人笔法也。欲学草书,须精真书,知下笔向背,则识草书法,草书不难工矣”[13]。他强调:“然要须以古人为师,笔法虽欲清劲,必以质厚为本。……凡书之害,姿媚是其小疵,轻佻是其大病,直须落笔一一端正。至于放笔,自然成行,草则虽草,而笔意端正,最忌用意装缀,便不成书。”[14]倘若正书如坐立,行书如走,草书如跑,那么绝无不能坐立而会走跑之人。

在熟悉前人法度的基础上开拓创新,是黄庭坚论书画诗文的一贯宗旨。他主张“欲下笔,略体古人致意曲折处。久之乃能自铸伟词,虽屈、宋亦不能超此步骤也”[15]。他在指导后学时说:“少加意读书,古人不难到也。诸文亦皆好,但少古人绳墨耳。可更熟读司马子长、韩退之文章。凡作一文,皆须有宗有趣,终始关键,有开有阖。”[16]诗文的章法与命意分不开,黄庭坚在《论作诗文》里说:


词意高胜,要从学问中来尔。……但始学诗,要须每作一篇,辄须立一大意,长篇须曲折三致焉,乃成章耳。[17]


诗文的章法布置,讲究纵横曲折而意脉贯通,率然开阖而奇正相生,与行草书的笔势相仿佛。范温《潜溪诗眼》说:“古人律诗亦是一片文章,语或似无伦次,而意若贯珠。……非唯文章,书亦如是。……故唐文皇称右军书云:‘烟霏云敛,状若断而还连;凤翥龙盘,势如斜而反直。’与文章真一理也。”[18]王羲之曾说:“若欲学草书,又有别法。须缓前急后,字体形势,状如龙蛇,相钩连不断,仍须棱侧起伏,用笔亦不得使齐平大小一等。”[19]较早用“状如龙蛇”来形容草书形势。后来李白这样描写对怀素狂草的观感:“怳怳如闻神鬼惊,时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电,状同楚汉相攻战。”[20]草书笔走龙蛇的阵势,可以让人感受到澎湃激情,并联想到文章的层次曲折。黄庭坚称赞陈师道:“至于作文,深知古人之关键,其论事救首救尾,如常山之蛇,时辈未见其比。”[21]用常山蛇阵来形容文章布置。《孙子兵法》曰:“善用兵,譬如率然。率然者,常山之蛇也,击其首则尾至,击其尾则首至,击其中则首尾俱至。”[22]以蛇喻阵,重在首尾相应,前后一体贯通,这也是章法布置所要考虑的。

书法的笔势纵横与意脉曲折,运笔的左右映衬和前后呼应,与诗文章法的相通甚为明显。黄庭坚说:“右军笔法,如孟子言性、庄周谈自然,纵说横说,无不如意,非复可以常理待之。”[23]他还说:“余尝以右军父子草书比之文章,右军似左氏,大令似庄周也。”[24]在黄庭坚的一首论书诗里,言及草圣的诗句“仲将伯英无后尘,迩来此公下笔亲”,别本为“纵横浑脱若有神,意匠直与真宰亲”。[25]这别本的诗句提示了作草书的真髓。黄庭坚作诗也讲究纵横曲折,所谓“诗到随州更老成,江山为助笔纵横”[26],这种诗法来源于杜甫《戏为六绝句》里的“庾信文章老更成,凌云健笔意纵横”[27]。方东树说:“杜公所以冠绝古今诸家,只是沉郁顿挫,奇横姿肆,起结承转,曲折变化,穷极笔势,迥不由人。山谷专于此苦用心。”[28]黄庭坚的山谷体诗,即便是短章也多层次变化,命意曲折而有远势,如“坐对真成被花恼,出门一笑大江横”[29],一两句即相当于大段文章,有咫尺万里之势。



苏轼说:“唐人以身言书判取士,故人人能书。”[30]因用书判取士,故端正劲直而法度谨严的真书成为唐人“尚法”的代表性书体,欧、褚、颜、柳等书法家都以精于真行著名;而宋代士人中流行的则是“尚意”而带文人气息的行草书。苏、黄以擅长行书和草书享誉士林,他们的书体,或端庄杂流丽、刚健含婀娜,或清劲奇崛、丰筋多骨,一如其诗体而个性色彩相当鲜明,具有“一笔书”的气韵,而且笔力遒劲雄健,讲究“字中有笔”和“句中有眼”。这些与他们作诗的笔法、句法和字法也都有联系,体制虽异而意同神通。

行书是介于正书与草书之间的一种书体。张怀瓘《书仪》说:“夫行书,非草非真,离方遁圆,在乎季孟之间。兼真者,谓之真行;带草者,谓之行草。”[31]苏轼行书的笔画略有钩连,当属于行草。他虽然以行书为擅长,但对落笔如风的草书十分喜爱,常于酒后作草书,谓“仆醉后,乘兴辄作草书十数行,觉酒气拂拂,从十指间出也”[32]。对有真书《郎官柱记》传世的草书名家张旭,苏轼极为欣赏,称“张长史草书,颓然天放,略有点画处而意态自足,号称神逸”[33]。张旭作草有真书的底子,虽奇怪百出,而无一点画不该规矩,他尝言“初见担夫争道,又闻鼓吹,而知笔意,及观公孙大娘舞剑,然后得其神”[34]。又自谓“吾书不大不小,得其中道,若飞鸟出林,惊蛇入草”[35]。张旭的草书在唐代就很有名,杜甫《殿中杨监见示张旭草书图》说:“斯人已云亡,草圣秘难得。及兹烦见示,满目一凄恻。悲风生微绡,万里起古色。锵锵鸣玉动,落落群松直。连山蟠其间,溟涨与笔力。”[36]以苍劲浩瀚言张旭草书用笔的神妙。苏轼诗云:“剑舞有神通草圣,海山无事化琴工。”[37]又说:“我本三生人,畴昔一念差。前身或草圣,习气余惊蛇。”[38]他心目中的草圣非张旭莫属。

草圣的桂冠最初戴在张芝头上,他是今草“一笔书”的创始人。张芝字伯英,张怀瓘《书断》说:“伯英学崔、杜之法,温故知新,因而变之以成今草,转精其妙。字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,及其连者,气候相通。惟王子敬(即王献之)明其深指,故行首之字,往往继前行之末。世称‘一笔书’者,起自张伯英,即此也。”[39]在由杜度、崔瑗等人的“章草”向“今草”的过渡中,张芝起了关键的作用,但今草艺术的日趋成熟,以至出现新的草圣,“二王”功莫大焉。苏轼在《题王逸少帖》诗里说:


天门荡荡惊跳龙,出林飞鸟一扫空。为君草书续其终,待我他日不匆匆。[40]


所谓“匆匆”,指张芝每作楷字则曰:“匆匆不暇草书。”[41]逸少即王羲之,宋人看到的“二王”书帖以草书居多,故《宣和书谱》把他们都归入“以草书得名者”加以论列。其中有前人论“二王”书的精妙之语,如以为王羲之的字体“飘若游云,矫若惊龙”,“势如龙跃天门,虎卧凤阁”;又说王献之的笔法“如丹穴凤舞,清泉龙跃”[42]。龙飞凤舞,笔走龙蛇,遂成为草书体势的形象说明,而飘、飞、舞、跃一类的动词,乃连绵起伏的“一笔书”的笔法提示:状若断而还连,势如斜而反直,要在笔断意连而气脉贯通。相对于真书较为规矩的楷法而言,草书激情澎湃的线条运动,一笔书写一行的连绵气势,似乎更符合苏轼的创作个性。类似草书的用笔之神妙,在苏轼歌行体的七言古诗创作中得到了充分体现,他的题画诗和论书诗,颇多气势不凡的神来之笔。如《王维吴道子画》、《次韵吴传正枯木歌》、《次韵滕兴公大夫雪浪石》、《石苍舒醉墨堂》等,其笔法之奇纵,笔势之灵动,如骤雨狂风、电闪雷鸣,可谓“笔所未到气已吞”。但一气奔赴之中又有顿挫,草蛇灰线,神化不测,若寻绎其意脉,则又无不生气贯注,几与造化者为友。

虽然都是以文字为媒介,书法用笔与诗歌语言还是有所不同的。张怀瓘说:“文则数言乃成其意,书则一字已见其心。”[43]书法艺术把文字所具有的点、横、竖、撇、捺等笔画拆开来欣赏,一个字的结体即能表达自己的意思,故一字一句,而诗文要数言组成一句或两句才能见意,这也是黄庭坚要多次将“字中有笔”与“句中有眼”连起来讲的原因。书法的“字中有笔”,等于诗文的“句中有眼”,故书法的结体、笔法与诗歌的句法、字法可以相互印证。以书法而言,字中有笔、有意、有势、有力,气韵生动,方可谓“有眼”的活句。黄庭坚《论写字法》说:“盖字中无笔,如禅句中无眼,非深解宗理者未易及此。”[44]所谓“宗理”,又称“宗趣”,是禅门里的第一义,不立文字,故不可思议言说。如果非言说不可,则须“但参活句,莫参死句。活句下荐得,永劫无滞”[45]。“句中有眼”方为活句,活句须有生气贯注。书家行笔的生气贯注,既表现为整篇线条的错综连绵和虚实映带,也体现在一字之结体的疏密有致和八面流通。黄庭坚说:“东坡云:‘大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。’此确论也。余尝申之曰:结密而无间,《瘗鹤铭》近之;宽绰而有余,《兰亭》近之。若以篆文说之,大字如李斯《绎山碑》,小字如先秦古器科斗文字。”[46]以其所列举的碑帖言,《瘗鹤铭》的大字密不透风,用笔欹侧而气势磅礴;《兰亭序》的小字结体无一相同,行款忽密忽疏,变幻无穷而自然生动。至于黄庭坚自己作字,采用中宫收紧、长笔展开的结体方式加强疏密对比,又常以欹侧取势,横画略显斜倾,竖画虬曲反直,形态雄放奇崛而极具气魄,动感很强烈。这与山谷体诗那种意必新奇、语多生造的作风完全一致,追求文字的奇伟精彩,笔墨间透露出英气和奇气。

书法结体的内气充盈,奠定了“字中有笔”的基础,加之运笔的虚实映发、气势连贯,即可形成线条飞舞流动的通篇气韵。在行笔雄快飘逸之际,为防止出现气骨轻滑的弊端,还须知“擒纵”,济之以顿挫之法。黄庭坚说:“盖用笔不知禽纵,故字中无笔耳。字中有笔,如禅家句中有眼,非深解宗趣,岂易言哉!”[47]擒为收,纵即放,有往必收,无垂不缩,不能一往无余。如何才能做到用笔收放自如呢?黄庭坚认为须知古意、懂古法,关键是用笔要工拙参半。他说:“数十年来,士大夫作字尚华藻而笔不实,以风樯阵马为痛快,以插花舞女为姿媚,殊不知古人用笔也。”[48]他强调:“凡书要拙多于巧,近世少年作字,如新妇子妆梳,百种点缀,终无烈妇态也。”[49]提倡素面朝天、质朴无华的烈女态,反对矫揉造作的浮华。他以为:


近时士大夫罕得古法,但弄笔左右缠绕,遂号为草书耳,不知与科斗、篆、隶同法同意,数百年来,惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处,而不能尽其宗趣,其余碌碌耳。[50]


所谓“古法”、“古意”,相对于当时行草书“姿媚”而“轻佻”的流丽笔法而言,指篆隶碑刻那种古朴苍劲的凝重笔法。黄庭坚说:“晚寤籀篆,下笔自可意,直木曲铁,得之自然。秦丞相斯、唐少监阳冰,不知去乐道远近也,当是传其家学。观乐道字中有笔,故为乐道发前论。”[51]主张于秦汉的石刻篆隶领会笔法,从中观古人的行笔意思。他认为:“王右军初学卫夫人小楷,不能造微入妙。其后见李斯、曹喜篆,蔡邕隶八分,于是楷法妙天下。张长史观古钟鼎铭科斗篆,而草圣不愧右军父子。”[52]因为不同书体的线条形态不一样,笔法也不同,在行草书里融入篆隶古法,用笔就可以做到工拙参半,使纠缠追逐而婀娜多姿的线条具有筋骨,如绵里裹铁,拙处见奇。草情中含有篆意,不仅可使飞动的笔势显得凝重,笔法也因有变化产生顿挫而更显遒劲,如落花回风,将飞更舞。

用笔工拙参半也是黄庭坚山谷诗及江西诗法的要诀,他在《题意可诗后》里说:“宁律不谐,而不使句弱;用字不工,不使语俗。”[53]陈师道《后山诗话》强调:“宁拙毋巧,宁朴毋华,宁粗毋弱,宁僻毋俗,诗文皆然。”[54]这一作诗原则据说源自杜甫,范温《潜溪诗眼》云:“老杜诗凡一篇皆工拙相半,古人文章类如此。”[55]杜甫是作今体七律的高手,而且“晚节渐于诗律细”,但他也有不合平仄的拗律,以及有意打破正常语序的拗句。如《秋兴八首》中的“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”[56]。老杜诗的“拙”笔体现在拗律和拗句上,这在他只是偶尔为之,黄庭坚则是专意于此。据方回《瀛奎律髓》统计,黄庭坚的三百多首七律里,有一多半为拗体。如《再次韵兼简履中南玉三首》其一:


李侯诗律严且清,诸生赓载笔纵横。(仄平平仄平仄平,平平平仄仄仄平)

句中稍觉道战胜,胸次不使俗尘生。(仄平平平仄仄仄,平仄仄仄平平平)

山绕楼台钟鼓晚,江触石矶砧杵鸣。(平仄平平平仄仄,平仄平平仄仄平)

锁江主人能致酒,愿渠久住莫终更。(仄平仄平平仄仄,仄平仄仄仄平平)[57]


这一首今体七律,除二、五、八三句外,其他的都不太符合平仄律,于音节上别创一种兀傲奇崛之响,造成声调的拗折。除这种拗律外,还有拗句,即通过变更诗语的正常秩序使句意曲折,文气跌宕。如《病起荆江亭即事十首》中的“闭门觅句陈无己,对客挥毫秦少游”[58],正常的语序当为“陈无己闭门觅句,秦少游对客挥毫”。再如《次韵清虚》里的“眼中故旧青常在,鬓上光阴绿不回”[59],将“眼青”、“鬓绿”的成语在一句里拆开来用。山谷诗的这些反常作法,与其在行草中参用古法同出一辙,目的在于用类似古体诗的声调和古拙的语句,打破今体诗音律和谐圆润与词采华美的流行格调,以不使句弱的沉郁顿挫,避免无气骨的轻浮俗语出现在句中笔下。对于黄庭坚有意于今体律诗里追求古雅拙朴的努力,历来有褒有贬,批评者看到的是瘦硬生新,哂其点金为铁,誉之者谓雄健奇峭,为宋诗别开生面。

再说山谷诗的“句中有眼”。惠洪《冷斋夜话》记载:“东坡《海棠》诗曰:‘只恐夜深花睡去,高烧银烛照红妆。’又曰:‘我携此石归,袖中有东海。’山谷曰:‘此皆谓之句中眼,学者不知此妙语,韵终不胜。’”[60]以句中有眼论诗而重意韵,所引东坡诗句的特点是意在言外,即言在此而意在彼,这也是禅门“活句”的机趣。追求“句中眼”是山谷诗法的核心,黄庭坚说:“请读老杜诗,精其句法,每作一篇,必使有意为一篇之主,乃能成一家,不徒老笔砚、玩岁月矣。”[61]句法是山谷诗学的入口,也是他翻新出奇的着眼点,所谓“诗来清吹拂衣巾,句法词锋觉有神。今日相看青眼旧,他年肯作白头新”[62]。他论诗讲的“句法俊逸清新,词源广大精神”[63],与其评书说的“字法清劲,笔意皆到”[64]是一个意思。诗歌的句法相当于作书的字法,而且也要落实到用字上,字不工则害句,句不通则无完篇。梅尧臣是宋调的开创者,黄庭坚这样评价他的诗:“其用字稳实,句法刻厉而有和气,他人无此功也。”[65]黄庭坚的诗歌创作,借鉴梅尧臣覃思精微而笔力遒劲的句法,讲究意新语工,用字奇警而出之自然,有于句上求远的特色。如“寒虫催织月笼秋,独雁叫群天拍水”[66]、“落木千山天远大,澄江一道月分明”[67]、“梦幻百年随逝水,劳歌一曲对青山”[68],这些诗句立意规摹远大,又精于炼字炼句,做到了“覆却万方无准,安排一字有神”[69]。杰句高境里有健笔奇气,可谓“句中有眼”。



宋代书法散发文人趣味,宋诗亦多为文人之诗,苏、黄在这两方面都具有代表性。卓越的天资和才华,深厚的人文学养及悟性,使他们的书法和诗歌创作没有停留在技艺层面,而深入治心养气的品格修养领域,以为求妙于笔,不如求妙于心。才高者“心法”无轨,信手自然而超轶绝尘,妙在笔墨之外。学深者道技两进,抖擞俗气而痛快沉着,达到不烦绳削而无斧凿痕的“至法无法”之境。

宋代书法“四大家”谁排第一,当时和后世都有不同说法。苏轼推举蔡襄,他说“独蔡君谟书,天资既高,积学深至,心手相应,变态无穷,遂为本朝第一”[70]。但黄庭坚以为“本朝善书,自当推为第一”的是苏轼,他说“蜀人极不能书,而东坡独以翰墨妙天下,盖其天资所发耳”[71]。他们推选的人虽不同,所持的标准是一样的,看重天资与学问。若论天赋才华,苏轼自然远在蔡襄之上,其学问亦非常人可比。黄庭坚《东坡居士墨戏赋》说:


夫惟天才逸群,心法无轨,笔与心机,释冰为水。立之南荣,视其胸中,无有畦畛,八窗玲珑者也。[72]


天才者文成法立,随心所欲而不逾矩,其“心法”乃“无法之法”。所谓“笔与心机”,指神采生于用笔,而气韵本乎游心。受庄学和禅学的影响,宋人评文论艺常追溯心源,如郭若虚谈到“一笔书”和“一笔画”时说:“乃是自始及终,笔有朝揖,连绵相属,气脉不断。所以意存笔先,笔周意内,画尽意在,像应神全。夫内自足,然后神闲意定,神闲意定则思不竭而笔不困也。”[73]内心做到神闲意定,则心能转腕,手能转笔,书画便如人意。苏轼说:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”[74]新意出自吾心,而非古人法度,所以在与黄庭坚谈论书法时,他引张融语表明自己的心志:“不恨臣无二王法,恨二王无臣法。”[75]“二王”中的王羲之,素有“书圣”之称,可苏轼认为自己的“臣法”未必不如“王法”,言下不乏庖丁解牛游刃有余而提刀四顾的踌躇。

对于苏轼书法意造天成而不受古人法度拘束,黄庭坚持充分肯定的态度,他说:“余尝评东坡善书,乃其天性。”[76]针对某些士大夫讥东坡用笔不合古法的言论,他强调指出:“二王以来,书艺超轶绝尘,惟颜鲁公、杨少师相望数百年,若亲见逸少,又知得于手而应于心,乃轮扁不传之妙。……晚识子瞻,评子瞻行书,当在颜、杨鸿雁行,子瞻极辞谢不敢。”[77]将超轶绝尘视为用笔的最高境界,认为自东晋以来能达此境者不过数人而已。他说:“东坡先生常自比于颜鲁公。以余考之,绝长补短,两公皆一代伟人也。至于行草正书,风气皆略相似。”[78]也就是说,苏轼的书法像颜真卿一样,已达到了可与“二王”比肩的超轶绝尘的入圣之境。“绝尘”指无俗气,“超轶”谓用笔已出于绳墨之外,属于“无法之法”。苏轼《评草书》云:“书初无意于佳,乃佳尔。”[79]他表扬释智永的千字文:“非不能出新意求变态也,然其意已逸于绳墨之外矣。”[80]苏轼本人的书法和诗歌创作,信手点画,脱口快语,如不经意而出之,却纵横洒脱自成一家,字里行间带有英风逸气,将不受绳墨拘束的超轶绝尘表现得淋漓尽致。

苏轼对诗僧思聪说:“古之学道,无自虚空入者。轮扁斫轮,伛偻承蜩,苟可以发其巧智,物无陋者。聪若得道,琴与书皆与有力,诗其尤也。聪能如水镜以一含万,则书与诗当益奇。”[81]用水镜喻心体的空明,心可蕴含万物,故于诗和书艺也可以得道。他在《跋秦少游书》里说:“少游近日草书,便有东晋风味,作诗增奇丽。乃知此人不可使闲,遂兼百技矣。技进而道不进,则不可,少游乃技道两进也。”[82]其实,作草书过程中的技道两进,黄庭坚的表现更为突出,他说:“予学草书三十余年,初以周越为师,故二十年抖擞俗气不脱。晩得苏才翁、子美书观之,乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹,乃窥笔法之妙。”[83]将“抖擞俗气”作为窥“笔法之妙”的前提条件。他以为“若夫燕荆南之无俗气,庖丁之解牛,进技以道者也。文湖州之得成竹于胸中,王会稽之用笔如印印泥者也。……妙万物以成象,必其胸中洞然,好学者天不能掣其肘”[84]。苏轼称吴道子为画圣、张旭为草圣,而黄庭坚认为:“夫吴生之超其师,得之于心也,故无不妙;张长史之不治它技,用智不分也,故能入于神。夫心能不牵于外物,则其天守全,万物森然出于一镜,岂待含墨吮笔槃礴而后为之哉。故余谓臻:欲得妙于笔,当得妙于心。”[85]在黄庭坚看来,书画中的禅就是心之妙。如果说技进于道是庄学的意境,那么“得妙于心”则与禅学相关连。

苏、黄对“心法”都很重视,有意将“得心应手”的技艺与“治心养气”的品格修养融会贯通,具有由庄入禅的时代特点。作为反映禅门宗趣的“句中有眼”说,不仅可以喻指“字中有笔”的书法作品,也与作者的“法眼”、“道眼”有关系。黄庭坚说:“余尝评书云‘字中有笔,如禅家句中有眼’,直须具此眼者,乃能知之。”[86]所谓“具此眼者”指作者或观书者而言。他以为世间之事,“若以法眼观,无俗不真;若以世眼观,无真不俗”。[87]法眼与世眼的区别,则在于心源的清净与否。黄庭坚有诗云:


江津道人心源清,不系虚舟尽日横。道机禅观转万物,文彩风流被诸生。[88]


本心澄明的禅观,亦可称“正法眼藏”,不仅有利于“抖擞俗气”的品格修养,亦可使人于艺术修炼中产生相当于灵感的顿悟。黄庭坚说:“钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔。盖予少时学周膳部书,初不自寤,以故久不作草。数年来犹觉湔祓尘埃气未尽,故不欲为人书。”[89]俗气就是尘埃气,亦可称为俗尘,而俗尘在释典里多喻烦恼。心如澄江秋月,自可抖擞俗气,消除烦恼,所谓“无人知句法,秋月自澄江”[90]。心性澄明的修养工夫,让黄庭坚能坦然面对人生的磨难,也使他的书艺不断进步,于是“乃知世间法,非有悟处,亦不能妙”[91]。黄庭坚的“乃窥书法之妙”,除了取法古人和得江山之助外,还与他晚年的“顿悟草法”有关,一是“绍圣甲戌,在黄龙山中,忽得草书三昧,觉前所作太露芒角”[92]。再就是元符三年,他在成都为李致尧作行草时,“耳热眼花,忽然龙蛇入笔,学书数十年,今夕所谓鳌山悟道书也”[93]。在“得草书三昧”并“悟道”之后,黄庭坚的书艺突飞猛进,以至“想初槃礴落笔时,毫端已与心机化”[94]。如本分衲子参禅,一旦悟入感觉就是不一样。他“书老杜巴中十诗,颇觉驱笔成字,都不为笔所使,亦是心不知手、手不知笔,恨不及二父时耳。下笔痛快沉着,最是古人妙处”[95]。黄庭坚多草书长卷精品传世,如《诸上座帖》、《廉颇蔺相如传》、《李白忆旧游诗卷》等。他晚年的草书技艺炉火纯青,以圆劲流转的线条分割创造神奇美妙的视觉空间,体势纵横开阖,擒纵收放自如,达到随心所欲而不逾矩的境界,其落笔如龙蛇腾雾,似挥云转石,痛快沉着而若有神助。

与苏轼天才逸群的“意造本无法”不同,黄庭坚是通过长期的学习实践,才达到“心不知手,手不知笔”的“无法”境界。他说:“张长史折钗股,颜太师屋漏法,王右军锥画沙、印印泥,怀素飞鸟出林、惊蛇入草,索靖银钩虿尾,同是一笔,心不知手,手不知心法耳。”[96]将古人的种种笔法,归结为“同是一笔”的任运自然之法,以心、手两忘为旨归,这是“至法无法”的境界。有别于以前对古法、古意的执着,黄庭坚晚年这么说:


老夫之书本无法也,但观世间万缘如蚊蚋聚散,未尝一事横于胸中,故不择笔墨,遇纸则书,纸尽则已,亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人,舞中节拍,人叹其工,舞罢则又萧然矣。[97]


这是受禅学影响所形成的认识,一切随缘自适,要以“无心”、“无意”除去“我执”,以“无法”除去 “法执”,不计工拙而任自然。参禅工夫以“治心”为本,黄庭坚说:“无心万事禅,一月千江水。”[98]又说:“今夫学至于无心,而近道矣。”[99]所谓“无心”,指心体的空明澄静。“无心”才能悟道,才能“虚心观万物,险易极变态。皮毛剥落尽,惟有真实在”[100]。黄庭坚《跋翟公巽所藏石刻》说:“禅家云:‘法不孤起,仗境方生。’悬想而书,不得一二。”[101]“法”指“心法”,“境”指世间万缘,心生则种种法生,心寂则尘缘尽,如木人舞罢萧然,无法可言。在空明寂静的“无心”状态下,方能做到心手两忘、言意两忘,达到无意为文和无斧凿痕的自然天成之境。黄庭坚《大雅堂记》说:“子美诗妙处,乃在无意于文,夫无意而意已至。”[102]其《与王观复书》云:“所寄诗多佳句,犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到夔州后古律诗,便得句法。简易而大巧出焉,平淡如山高水深,似欲不可企及,文章成就,更无斧凿痕,乃为佳作耳。”[103]无斧凿痕者不烦绳削而自合。从得心应手的“道技两进”,到心手两忘的“至法无法”境界,在书法和诗歌创作领域实现了禅学对庄学的超越。黄庭坚晚年的《观化》诗云:“身前身后与谁同?花落花开毕竟空。千里追奔两蜗角,百年得意大槐宫。”[104]已近于彻悟了。若依照禅门宗趣,心外无法,平常心是道,一切笔墨文字不过是“戏论”而已。


注释:

[1]《书吴道子画后》,《苏轼文集》第5册,中华书局1986年版,第2210页。

[2]《次韵子瞻和子由观韩马因论伯时画天马》,《黄庭坚全集》第1册,四川大学出版社2001年版,第82页。

[3]《晁君成诗集引》,《苏轼文集》第1册,第320页。

[4]《画水记》,《苏轼文集》第2册,第408页。

[5]《石苍舒醉墨堂》,《苏轼诗集》第1册,中华书局1982年版,第236页。

[6]《书唐氏六家书后》,《苏轼文集》第5册,第2206页。

[7]《苏轼诗集》第4册,第1112—1113页。

[8]《艺概》,上海古籍出版社1982年版,第67页。

[9]《跋东坡书寒食诗》,《黄庭坚全集》第3册,第1608页。

[10]《跋陈隐居书》,《苏轼文集》第5册,第2185页。

[11]《苏轼文集》第5册,第2170页。

[12]《钟离跋尾》,《黄庭坚全集》第3册,第1603页。

[13]《跋与张载熙书卷尾》,《黄庭坚全集》第2册,第678页。

[14]《与宜春朱和叔》,《黄庭坚全集》第2册,第499页。

[15]《书枯木道士赋后》,《黄庭坚全集》第4册,第2287页。

[16]《答洪驹父书》,《黄庭坚全集》第2册,第474页。

[17]《黄庭坚全集》第3册,第1684页。

[18]《宋诗话辑佚》,中华书局1980年版,第318—320页。

[19]《题卫夫人〈笔阵图〉后》,《中国书法理论经典》,河北人民出版社1998年版,第15页。

[20]《草书歌行》,《李太白全集》上册,中华书局1977年版,第456页。

[21]《答王子飞书》,《黄庭坚全集》第2册,第467页。

[22]《孙子十家注》,《诸子集成》第6册,中华书局1986年版,第199页。

[23]《题绛本法帖》,《黄庭坚全集》第2册,第748页。

[24]《跋法帖》,《黄庭坚全集》第2册,第720页。

[25]《李君贶借示其祖西台学士草圣并书帖一编二轴以诗还之》,《黄庭坚全集》第3册,第1250页。

[26]《忆邢惇夫》,《黄庭坚全集》第1册,第255页。

[27]《杜诗镜铨》上册,上海古籍出版社1980年版,第397页。

[28]《昭昧詹言》,人民文学出版社1984年版,第379页。

[29]《王充道送水仙花五十枝欣赏会心为之作咏》,《黄庭坚全集》第1册,第114页。

[30]《跋咸通湖州刺史牒》,《苏轼文集》第5册,第2179页。

[31]张怀瓘《书仪》,《中国书法理论经典》,第96页。

[32]《跋草书后》,《苏轼文集》第5册,第2191页。

[33]《书唐氏六家书后》,《苏轼文集》第5册,第2206页。

[34]《宣和书谱》,上海书画出版社1984年版,第139页。

[35]《宣和书谱》“释亚栖”条,第148页。

[36]《杜诗镜铨》下册,第629页。

[37]《授经台》,《苏轼诗集》第1册,第193页。

[38]《次韵致政张朝奉仍招晚饮》,《苏轼诗集》第6册,第1830—1831页。

[39]张怀瓘《书断》,《中国书法理论经典》,第110页。

[40]《苏轼诗集》第4册,第1342页。

[41]《宣和书谱》,第101页。

[42]《宣和书谱》,第116—117页、第124页。

[43]张怀瓘《文字论》,《中国书法理论经典》,第142页。

[44]《黄庭坚全集》第3册,第1433页。

[45]《五灯会元》,中华书局1984年版,第935页。

[46]《书王周彦东坡帖》,《黄庭坚全集》第3册,第1629页。

[47]《自评元祐间字》,《黄庭坚全集》第2册,第677页。

[48]《书十棕心扇因自评之》,《黄庭坚全集》第3册,第1401页。

[49]《李致尧乞书卷后》,《黄庭坚全集》第3册,第1407页。

[50]《跋此君轩诗》,《黄庭坚全集》第3册,第1604页。

[51]《跋李康年篆》,《黄庭坚全集》第2册,第687页。

[52]《跋为王圣予作字》,《黄庭坚全集》第2册,第674页。

[53]《黄庭坚全集》第2册,第665页。

[54]《历代诗话》上册,中华书局1981年版,第311页。

[55]《宋诗话辑佚》,第322页。

[56]《杜诗镜铨》下册,第648页。

[57]《黄庭坚全集》第1册,第173页。

[58]《黄庭坚全集》第1册,第227页。

[59]《黄庭坚全集》第3册,第1462页。

[60]《稀见本宋人诗话四种》,江苏古籍出版社2002年版,第49页。

[61]《与孙克秀才》,《黄庭坚全集》第3册,第1925页。

[62]《次韵奉答文少激纪赠二首》,《黄庭坚全集》第1册,第164页。

[63]《再用前韵赠子勉四首》,《黄庭坚全集》第1册,第202页。

[64]《书十棕心扇因自评之》,《黄庭坚全集》第3册,第1401页。

[65]《跋雷太简梅圣俞诗》,《黄庭坚全集》第2册,第662页。

[66]《听宋宗儒摘阮歌》,《黄庭坚全集》第1册,第99页。

[67]《登快阁》,《黄庭坚全集》第2册,第1100页。

[68]《光山道中》,《黄庭坚全集》第3册,第1270页。

[69]《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬四首》其三,《黄庭坚全集》第1册,第203页。

[70]《评杨氏所藏欧蔡书》,《苏轼文集》第5册,第2187页。

[71]《论子瞻书体》,《黄庭坚全集》第3册,第1433页。

[72]《东坡居士墨戏赋》,《黄庭坚全集》第1册,第299页。

[73]《图画见闻志》,人民美术出版社1964年版,第16页。

[74]《石苍舒醉墨堂》,《苏轼诗集》第1册,第236页。

[75]《跋山谷草书》,《苏轼文集》第5册,第2202—2203页。

[76]《跋东坡叙英皇事帖》,《黄庭坚全集》第2册,第773页。

[77]《跋李康年篆》,《黄庭坚全集》第2册,第686—687页。

[78]《题欧阳佃夫所收东坡大字卷尾》,《黄庭坚全集》第2册,第775页。

[79]《苏轼文集》第5册,第2183页。

[80]《跋叶致远所藏永禅师千文》,《苏轼文集》第5册,第2176页。

[81]《送钱塘僧思聪归孤山叙》,《苏轼文集》第1册,第326页。

[82]《跋秦少游书》,《苏轼文集》第5册,第2194页。

[83]《书草老杜诗后与黄斌老》,《黄庭坚全集》第3册,第1406页。

[84]《刘明仲墨竹赋》,《黄庭坚全集》第3册,第1362页。

[85]《道臻师画墨竹序》,《黄庭坚全集》第1册,第416页。

[86]《跋法帖》,《黄庭坚全集》第2册,第719页。

[87]《题意可诗后》,《黄庭坚全集》第2册,第665页。

[88]《再次韵兼简履中南玉三首》其二,《黄庭坚全集》第1册,第173页。

[89]《跋与徐德修草书后》,《黄庭坚全集》第2册,第676页。

[90]《奉答谢公静与荣子邕论狄元规孙少述诗长韵》,《黄庭坚全集》第1册,第12页。按:“秋月自澄江”出自寒山诗“吾心似秋月,碧潭清皎洁”。

[91]《笔说》,《黄庭坚全集》第3册,第1689—1690页。

[92]《书自作草后》,《黄庭坚全集》第2册,第676页。

[93]《李致尧乞书卷后》,《黄庭坚全集》第3册,第1407页。

[94]《观王熙叔唐本草书歌》,《黄庭坚全集》第3册,第1243页。

[95]《书十棕心扇因自评之》,《黄庭坚全集》第3册,第1401页。

[96]《论黔州时字》,《黄庭坚全集》第2册,第680页。

[97]《书家弟幼安作草后》,《黄庭坚全集》第2册,第687页。

[98]《五祖演禅师真赞》,《黄庭坚全集》第2册,第583页。

[99]《杨概字说》,《黄庭坚全集》第2册,第583页。

[100]《次韵杨明叔见饯十首》其八,《黄庭坚全集》第1册,第57页。

[101]《跋翟公巽所藏石刻》,《黄庭坚全集》第2册,第767页。

[102]《大雅堂记》,《黄庭坚全集》第2册,第437页。

[103]《与王观复书》,《黄庭坚全集》第2册,第471页。

[104]《观化十五首》其十三,《黄庭坚全集》第3册,第1321页。



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