张毅:苏、黄的书法与诗法

选择字号:   本文共阅读 828 次 更新时间:2015-05-23 23:33:07

进入专题: 苏轼   黄庭坚   尚意   一笔书   句法   至法无法   书法  

张毅  

   苏轼和黄庭坚是宋代最具影响力的书法名家,同时也是宋诗的代表人物。他们所倡导的“尚意”书风,在行草书艺术中得到了充分的体现,纵横跌宕的笔势和曲折成章的笔意,可与其“以文为诗”而姿态横生的诗歌章法相媲美。其“一笔书”的意脉和气韵,“字中有笔”和“句中有眼”的书法艺术,与诗歌创作的笔法、句法和字法也是相通的。在苏、黄引领风骚的时代,书画同法而又向诗靠拢,或自出新意,或古意翻新,不仅书法与诗法相互渗透,更在作品风格和神采方面完全一致。天资解书的用笔与清旷心胸相契合,出奇制胜的笔法与抖擞俗气的品格修养相映衬,超轶绝尘,痛快沉着,由道技两进到心手两忘,完成了由有意到无意、由有法到无法的内在超越。追求不烦绳削而自合,以达到“至法无法”的老成境界。

  

   一

  

   唐代就有“书画用笔同法”的说法,但直到宋代文人“墨戏”兴盛之后,书、画、诗之间的界限才被完全打破。苏轼题吴道子画所说的“出新意于法度之中”[1],黄庭坚论李公麟画讲的“领略古法生新奇”[2],成为宋代书法“尚意”的创作纲领。苏轼行书的随意变态,黄庭坚草书的笔走龙蛇,与苏、黄各自的作诗风格完全一致,其纵横起伏的笔势和命意曲折的布局,与其“以文为诗”而重气格的宋诗章法有着神理相通的联系。

   提倡自出新意是苏轼文艺理论的主旨,他称赞晁君成的诗“每篇辄出新意奇语,宜为人所共爱”[3];又表扬画家孙位“始出新意,画奔湍巨浪,与山石曲折,随物赋形,画水之变,号称神逸”[4]。对于用人们熟习的汉字书写来表达情意的书法而言,如何在熟悉法度的基础上勇于创新,更是作者必须考虑的了。苏轼说“我书意造本无法,点画信手烦推求”[5],强调不践古人而自出新意的重要。他常将诗歌与书法相提并论,其《书黄子思诗集后》属于诗论,却以论钟繇和王羲之等书法家的笔法来开篇。而他评论隋唐书法名家又每以诗为喻,说智永禅师作书“精能之至,反造疏淡。如观陶彭泽诗,初若散缓不收,反覆不已,乃识其奇趣”。又说颜真卿的书法“如杜子美诗,格力天纵,奄有汉、魏、晋、宋以来风流”[6]。在他看来,书法与诗文的界限是可以打破的,他用点画的布置和行笔的轻重缓疾等方式,来表现视觉上线条流转造成的美感,抒写丰富的内心情感,使书法艺术具有行文的气势和诗的意境。他贬谪黄州后写的《寒食雨二首》堪称诗书合璧的佳作,诗云:

  

   自我来黄州,已过三寒食。年年欲惜春,春去不容惜。今年又苦雨,两月秋萧瑟。卧闻海棠花,泥污燕脂雪。暗中偷负去,夜半真有力。何殊病少年,病起头已白。

   春江欲入户,雨势来不已。小屋如渔舟,濛濛水云里。空庖煮寒菜,破灶烧湿苇。那知是寒食,但见乌衔纸。君门深九重,坟墓在万里。也拟哭途穷,死灰吹不起。[7]

  

   诗人采用“以文为诗”的夹叙夹议笔法,抒写寒食节遭遇“苦雨”的生活境遇和郁闷心情,看似平铺直叙,但在平直中有奇变,琐细中见凝炼,苦闷之情随江雨弥漫而溢于言表。这种漫兴式的写法,含有气盛言宜的古文章法,凡意之所到,则笔力曲折,而无不尽意。如刘熙载所言:“滔滔汩汩说去,一转便见主意,《南华》、《华严》最长于此。东坡古诗惯用其法。”[8]苏轼手书的这两首诗的墨宝《黄州寒食诗帖》(简称《寒食帖》),将心境和情感的起伏,寄寓于点画线条的缓疾和字形变化之中。开始的心境比较平和,笔势舒缓,结体中规中矩;但随着情感趋于激越,笔势也奔放起来,纵横挥洒而意态横生。如“乌衔纸”的最后一笔拉得很长,“坟墓”的“墓”字和“哭途穷”三个字突然变大,造成很强的视觉冲击力。整幅书法一气呵成,运笔由凝重到飞动,字小者行密,字大者气阔,心手相应而变态无穷。诗情融入笔墨,心境与书境浑然一体,诗与书法珠联璧合。黄庭坚说:“东坡此书(墨迹为“此诗”)似李太白,犹恐太白未有到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意,诚使东坡复为之,未必及此。”[9]既表扬苏轼此诗或许胜过李白,也肯定其书法的艺术成就超越了前人。

   苏轼主张自出新意,不是无法度可言,他认为“书法备于正书,溢而为行、草,未能正书而能行、草,犹未尝庄语而辄放言,无是道也”[10]。他学书初临“二王”(王羲之、王献之),后又师法颜真卿、杨凝式等人,其《题二王书》云:“笔成冢,墨成池,不及羲之即献之。笔秃千管,墨磨万铤,不作张芝作索靖。”[11]苏轼长于正书和行书,其《寒食帖》继王羲之的《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之后,被称为“天下第三行书”。他的行书擅于由文字本身的点画成其变化,用线条组成有意味的形式,给人以新鲜的美感,写得情驰神纵,如行云流水,但又暗合古人,有规矩法度在。如果说苏轼的行书是情与法的结合,那么黄庭坚的草书则是情、理、法的交融,他以领略“古法”、“古意”求新奇,运笔龙飞凤舞却章法井然。但这是有一个过程的,黄庭坚坦言:“少时喜作草书,初不师承古人,但管中窥豹,稍稍推类为之。方事急时,便以意成,久之或不自识也。比来更自知所作韵俗,下笔不浏离,如禅家‘粘皮带骨’语,因此不复作。”[12]禅家的“粘皮带骨”语,指的是世俗的妄言绮语,但真正的草书决非鬼画符般的妄语。与苏轼一样,黄庭坚主张草书应从正书中来,他认为“凡作字,须熟观魏晋人书,会之于心,自得古人笔法也。欲学草书,须精真书,知下笔向背,则识草书法,草书不难工矣”[13]。他强调:“然要须以古人为师,笔法虽欲清劲,必以质厚为本。……凡书之害,姿媚是其小疵,轻佻是其大病,直须落笔一一端正。至于放笔,自然成行,草则虽草,而笔意端正,最忌用意装缀,便不成书。”[14]倘若正书如坐立,行书如走,草书如跑,那么绝无不能坐立而会走跑之人。

   在熟悉前人法度的基础上开拓创新,是黄庭坚论书画诗文的一贯宗旨。他主张“欲下笔,略体古人致意曲折处。久之乃能自铸伟词,虽屈、宋亦不能超此步骤也”[15]。他在指导后学时说:“少加意读书,古人不难到也。诸文亦皆好,但少古人绳墨耳。可更熟读司马子长、韩退之文章。凡作一文,皆须有宗有趣,终始关键,有开有阖。”[16]诗文的章法与命意分不开,黄庭坚在《论作诗文》里说:

  

   词意高胜,要从学问中来尔。……但始学诗,要须每作一篇,辄须立一大意,长篇须曲折三致焉,乃成章耳。[17]

  

   诗文的章法布置,讲究纵横曲折而意脉贯通,率然开阖而奇正相生,与行草书的笔势相仿佛。范温《潜溪诗眼》说:“古人律诗亦是一片文章,语或似无伦次,而意若贯珠。……非唯文章,书亦如是。……故唐文皇称右军书云:‘烟霏云敛,状若断而还连;凤翥龙盘,势如斜而反直。’与文章真一理也。”[18]王羲之曾说:“若欲学草书,又有别法。须缓前急后,字体形势,状如龙蛇,相钩连不断,仍须棱侧起伏,用笔亦不得使齐平大小一等。”[19]较早用“状如龙蛇”来形容草书形势。后来李白这样描写对怀素狂草的观感:“怳怳如闻神鬼惊,时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电,状同楚汉相攻战。”[20]草书笔走龙蛇的阵势,可以让人感受到澎湃激情,并联想到文章的层次曲折。黄庭坚称赞陈师道:“至于作文,深知古人之关键,其论事救首救尾,如常山之蛇,时辈未见其比。”[21]用常山蛇阵来形容文章布置。《孙子兵法》曰:“善用兵,譬如率然。率然者,常山之蛇也,击其首则尾至,击其尾则首至,击其中则首尾俱至。”[22]以蛇喻阵,重在首尾相应,前后一体贯通,这也是章法布置所要考虑的。

   书法的笔势纵横与意脉曲折,运笔的左右映衬和前后呼应,与诗文章法的相通甚为明显。黄庭坚说:“右军笔法,如孟子言性、庄周谈自然,纵说横说,无不如意,非复可以常理待之。”[23]他还说:“余尝以右军父子草书比之文章,右军似左氏,大令似庄周也。”[24]在黄庭坚的一首论书诗里,言及草圣的诗句“仲将伯英无后尘,迩来此公下笔亲”,别本为“纵横浑脱若有神,意匠直与真宰亲”。[25]这别本的诗句提示了作草书的真髓。黄庭坚作诗也讲究纵横曲折,所谓“诗到随州更老成,江山为助笔纵横”[26],这种诗法来源于杜甫《戏为六绝句》里的“庾信文章老更成,凌云健笔意纵横”[27]。方东树说:“杜公所以冠绝古今诸家,只是沉郁顿挫,奇横姿肆,起结承转,曲折变化,穷极笔势,迥不由人。山谷专于此苦用心。”[28]黄庭坚的山谷体诗,即便是短章也多层次变化,命意曲折而有远势,如“坐对真成被花恼,出门一笑大江横”[29],一两句即相当于大段文章,有咫尺万里之势。

  

   二

  

   苏轼说:“唐人以身言书判取士,故人人能书。”[30]因用书判取士,故端正劲直而法度谨严的真书成为唐人“尚法”的代表性书体,欧、褚、颜、柳等书法家都以精于真行著名;而宋代士人中流行的则是“尚意”而带文人气息的行草书。苏、黄以擅长行书和草书享誉士林,他们的书体,或端庄杂流丽、刚健含婀娜,或清劲奇崛、丰筋多骨,一如其诗体而个性色彩相当鲜明,具有“一笔书”的气韵,而且笔力遒劲雄健,讲究“字中有笔”和“句中有眼”。这些与他们作诗的笔法、句法和字法也都有联系,体制虽异而意同神通。

   行书是介于正书与草书之间的一种书体。张怀瓘《书仪》说:“夫行书,非草非真,离方遁圆,在乎季孟之间。兼真者,谓之真行;带草者,谓之行草。”[31]苏轼行书的笔画略有钩连,当属于行草。他虽然以行书为擅长,但对落笔如风的草书十分喜爱,常于酒后作草书,谓“仆醉后,乘兴辄作草书十数行,觉酒气拂拂,从十指间出也”[32]。对有真书《郎官柱记》传世的草书名家张旭,苏轼极为欣赏,称“张长史草书,颓然天放,略有点画处而意态自足,号称神逸”[33]。张旭作草有真书的底子,虽奇怪百出,而无一点画不该规矩,他尝言“初见担夫争道,又闻鼓吹,而知笔意,及观公孙大娘舞剑,然后得其神”[34]。又自谓“吾书不大不小,得其中道,若飞鸟出林,惊蛇入草”[35]。张旭的草书在唐代就很有名,杜甫《殿中杨监见示张旭草书图》说:“斯人已云亡,草圣秘难得。及兹烦见示,满目一凄恻。悲风生微绡,万里起古色。锵锵鸣玉动,落落群松直。连山蟠其间,溟涨与笔力。”[36]以苍劲浩瀚言张旭草书用笔的神妙。苏轼诗云:“剑舞有神通草圣,海山无事化琴工。”[37]又说:“我本三生人,畴昔一念差。前身或草圣,习气余惊蛇。”[38]他心目中的草圣非张旭莫属。

   草圣的桂冠最初戴在张芝头上,他是今草“一笔书”的创始人。张芝字伯英,张怀瓘《书断》说:“伯英学崔、杜之法,温故知新,因而变之以成今草,转精其妙。字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,及其连者,气候相通。惟王子敬(即王献之)明其深指,故行首之字,往往继前行之末。世称‘一笔书’者,起自张伯英,即此也。”[39]在由杜度、崔瑗等人的“章草”向“今草”的过渡中,张芝起了关键的作用,但今草艺术的日趋成熟,以至出现新的草圣,“二王”功莫大焉。苏轼在《题王逸少帖》诗里说:

  

   天门荡荡惊跳龙,出林飞鸟一扫空。为君草书续其终,待我他日不匆匆。[40]

  

所谓“匆匆”,指张芝每作楷字则曰:“匆匆不暇草书。”[41]逸少即王羲之,宋人看到的“二王”书帖以草书居多,故《宣和书谱》把他们都归入“以草书得名者”加以论列。其中有前人论“二王”书的精妙之语,如以为王羲之的字体“飘若游云,矫若惊龙”,“势如龙跃天门,虎卧凤阁”;又说王献之的笔法“如丹穴凤舞,清泉龙跃”[42]。龙飞凤舞,笔走龙蛇,遂成为草书体势的形象说明,(点击此处阅读下一页)

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