胡晓明:真诗的现代性:七十年前朱光潜与鲁迅关于"曲终人不见"的争论及其余响

选择字号:   本文共阅读 712 次 更新时间:2015-03-23 19:30:35

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   【专题名称】中国现代、当代文学研究

   【专 题 号】J3

   【复印期号】2006年09期

   【原文出处】《江海学刊》(南京)2006年3期第183~190页

   【作者简介】胡晓明,华东师范大学终身教授,中国江南文学文献研究中心主任。

   【内容提要】 朱鲁陶诗之争,是现代诗学一大公案。本文不满足于学派之争、意识形态之争的定性,更开辟"文化诗学之争"的新论域。朱光潜代表了"借西扬中",而鲁迅则代表了"借中扬西",其争论的性质,乃是"以真灭美",体现了现代性的一大主题,至今未泯。

   【关 键 词】朱光潜/鲁迅/中国诗学/现代与传统结合/"五四"新文学

   七十年前,朱光潜发表《说"曲终人不见,江上数峰青"》① 引发了鲁迅的批评。后来,鲁迅的《题未定草(七)》成为一篇极有名的文章②,尤其是他所说的"若要论文,须顾及全篇"、"顾及全人"的话,常常被引用,几乎成为古典文学研究的一条金律,深刻地影响了中国古典文学研究的现代化进程。可是,争论的另一方的观点,除了作为鲁迅"金律"的脚注,几乎就这样被遮盖了。成者为王败者寇,由于争论的一方代表了时代进步主流,实际上另一方是已落了话语权的下风,所以朱光潜想要表达的观点,格于时势,其实并没有真正展开。今天再认识此一争论,如果不是简单维护鲁迅以及左联文艺观的正确,也不是简单地做翻案文章,首先应该求取历史的待发之覆。我所见到的文章中有两篇较有新意。一是查屏球《说理、说事、说梦--关于文学史研究方法论的反思》③,从传统学术向现代学术转型的角度,分析朱鲁之争背后所包含的两种不同的学术传统:桐城派与魏晋派的区别,别具只眼地解释了他们不同思维方式的学术渊源;一是高桓文《鲁迅对朱光潜"静穆"说批评的意义及其反响》④,不仅富于洞见地指出鲁朱之争是20世纪30年代文坛中京派与海派,右翼与左翼,革命文学与审美文学之争,而且运用细致的史料发明了争论未展开的真实内容。与求是非的单纯判断不同,两篇文章都丰富了现代批评史:高文由一斑窥大体,看出现代审美思想史上的两轮:革命的批判的反思的文艺观与保守的典雅的人文的文艺观,是如何相争而又互为动力的。而查文则透过学术史,看出新旧文艺路线的内在理路的一致性,补充了原来过于看重裂变的研究范式。

   不过在我看来,这历史待发之覆,不仅在于学术史内在理路所导致的思维方式的差异,也不仅在于20世纪30年代京派与海派、革命与不革命的区别,更在于,朱光潜其实是隐隐地代表了后"五四"时代的反"反传统"力量,对于"五四"派的重新认识。或者不妨说,朱光潜其人其论,其实正是中国文学艺术传统借着他的一枝新笔,向着现代性,屈而求伸的一次"对话"。有趣的是,鲁迅也是充分利用了中国传统文化的因素,成功表达了他的现代性,不妨也说是现代与传统的一次"对话"。本文试图再次深入描述此一对话,重在挖掘其中中国传统资源,是如何参与到现代文化过程中去的。尤其是其中借传统来反传统,与借现代来反现代,传统与现代是如何在阅读中错置换位的现象。一来,看他们那里,与时代对话的古典文学阅读,是如何与现代文化思想深深联系的;二来,更多了解现代与传统之间内在结合的复杂情况。

   朱光潜所论不出中国诗学传统

   唐代大历十才子之一钱起到京城"省试"。写《省试湘灵鼓瑟》,末二句:

   曲终人不见,江上数峰青。

   1935年朱光潜《说"曲终人不见,江上数峰青"--答夏丏尊先生》一文中,修改了三年前在《谈美》中对这两句诗的观点,更从"哲学意蕴"来解释。其实从今天看来,他的所谓哲学意蕴,并没有超出中国传统文艺思想的范围。第一,他认为,这两句诗,前一句表现了"消逝"之美,后一句表现了"永恒"之美。前一句是人的情感,后一句是大自然的美,两句有机地交织渗透,构成一种大美。两者不能分离。他说:

   人到底是怕凄凉的,要求伴侣的,曲终了,人去了,我们一霎时以前所游目骋怀的世界猛然间好像从脚底倒塌去了,这是人生最难堪的一件事,但是一转眼间我们看到江上青峰,好像又找到了另一个可亲的伴侣,另一个托足的世界,而且它永远是在那里的,"山穷水复疑无路,柳暗花明又一村",此种风味似之,不仅如此,人和曲果真消逝了么?这一曲缠绵悱恻的音乐没有惊动山灵?它没有传出江上青峰的妩媚和严肃?它没有深深地印在这妩媚和严肃里面?反正青山和湘灵的瑟声已发生这么一回因缘,青山永在,瑟声和鼓瑟的人也就永在了。

   从审美心理的角度,我们可以将"鼓瑟"看作是人的活动。正是因为人的存在,人的活动,天地宇宙才有它充实的美好,"江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月,江月何年初照人?"(张若虚)"青山一道同云雨,明月何曾是两乡?"(王昌龄)如果没有人的观照,就没有大自然的永恒的美。反过来说也一样:"诗不可一向把理,皆须人景语始清味"(《文镜秘府论十七势》)。"青山永在,瑟声和鼓瑟的人也就永在了",这也正是以大自然永远的青山绿水,来证明人的情感心理的永远的美好。人类的情感毕竟是短暂的,有限的,但是有了青山绿水,人类心理情感的美好就有了某种信托。"孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流"(李白),"唯有相思似春色,江南江北送君归"(王维),与钱起"曲终人不见,江上数峰青",具有同样的抒情传统。朱光潜所揭示的这一现象,正是中国诗人的一项重要发明,遂成为一种根本性质,在今天,这几乎已成为阅读中国诗的常识了。

   第二,朱一方面强调人的活动,另一方面又看出人的活动是短暂的,因而,在美感经验中,肯定静比动好,静穆比热烈更高。艺术的最高境界都不在热烈。譬如黄酒失去辣味,剩下的是一幅醇和。这其实是一种古典主义的美。古希腊也将静穆当作诗的极境。"'静穆'是一种豁然大悟,得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士,超一切忧喜,同时你也可以说它泯化一切忧喜,这种境界在中国诗里不多见,屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些金刚怒目,愤愤不平的样子,陶潜浑身是静穆,所以他伟大。"

   这一段最受鲁迅批评。一般人也认为鲁迅有道理,其实,朱氏此论,也完全不出于中国诗的传统美学范围。尽管在中国诗里不多见,但恰是中国诗学追求的"极境"。钱钟书就引过郑朝宗的话"神韵乃诗中最高境界"表示赞同。我们看钱钟书所发掘的宋代范温论韵:

   然所谓有余之韵,岂独文章哉!自圣贤出处古人功业,皆如是矣。孔子德至矣,然无可无不可,其行事往往俯同乎众人,圣有馀之韵也,际伯夷之清,柳下惠之和,偏矣。圣人未尝有过,其曰:丘也幸,苟有过,人必知之。圣有余之韵也,视孟子反复论辩,自处于无过之地者,狭矣。回也不达如愚,学有余之韵也,视赐辨由勇,浅矣。汉高祖作《大风歌》,悲思泣下,念无壮士,功业有馀之韵,视战胜攻取者,小矣。张子房出万全之策以安太子,其言曰:此亦一助也。若不深经意而发未必中者,智策有余之韵也,视面折廷争者,拙矣。谢东山围棋毕,曰:小儿已复破贼。器度有馀之韵,视喜怒变色者,陋矣。然则所谓韵者,亘古今,殆前贤秘惜不传,而留以遗后之君子欤?⑤  由温柔敦厚诗教,到宋人论韵,中国美学的一大线索正是如朱光潜所论。所谓化"消逝"为"永恒",化沉痛为平和,化有限为无限:正是宋人所说的绚烂而归于平淡,转悲为健之美,仅从客观的了解来看,朱似更得中国艺文传统的真相。这是融合了儒家的中和、敦厚、内敛、清明在躬之美,融合了道家的尚圆、冲虚、体无、大象无形之美,也吸收了佛家的平静、无相、清空透明之美;而成全的一种美学智慧。虽然美好的音乐消逝了,却依然青山巍巍。这几乎相当于一种诗化的人生信仰。

   第三,相反相成的美感经验。朱光潜说:

   凄凉寂寞的意味固然也还在那里,但是尤为重要的那一片得到归依的愉悦,这两种貌似相反的情趣却沉没在这"静穆"的风味里。

   这里也提示了中国艺文传统的一种重要现象:悲喜两种情感的相互加强,相互成全。王夫之所说的以乐景写哀,以哀境写乐,一倍增其哀乐⑥,孔子所说的乐而不淫,哀而不伤,民间生活谚语所说的"要得甜,加点盐",都为人们所熟知。在朱光潜的心目中,"五四"以文学为革命工具,表达的情感单一而直截,缺少往复回旋之美与错综沉潜之味,而古典主义的美学可补其弊。

   鲁迅所论代表了现代性

   表面上看起来,鲁迅完全是站在传统的立场上,为中国诗歌说公道话,为中国诗人的真相说话,其实不然,这正是现代知识论的吊诡之一:表面上很西方的,其实很传统,如朱光潜;而表面上很传统的,其实很现代,如鲁迅。

   第一,鲁迅代表了现代性最重要的特征之一:祛魅。

   现代性有一个基本的特征就是对现世真实人生的肯定。韦伯将此一社会变化特征称为世界的"祛魅"。即随着神秘的宗教图景的瓦解,随着理性的深入人心,社会对于超越的存在的怀疑,对于非现实人生的精神性事物崇拜的消解。政与教分,利与义分,美与真分。用鲁迅的话来说,拒绝瞒和骗,直面惨淡的人生。所以,文艺只不过是发牢骚,倾吐真实人生的苦痛。那么,凡是与真实人生相分离的,都不可信。朱光潜大谈华兹华斯笔下孤独的割麦女郎的歌唱,那样"清脆和曼长","打破那群岛中的海面的沉寂",以及诗神亚波罗在蔚蓝的山巅,"俯瞰众生扰攘,而眉宇间却常如作甜蜜梦"--其实"近乎"是痴人"说梦"。鲁迅揶揄说:"我也并非反对说梦,我只主张听者心里明白所听的是说梦。"鲁迅还针对迷恋古希腊的朱光潜,说了一个关于土财主与青铜器的故事:那个忽然雅起来的土财主把土花斑驳的青铜器擦得闪闪亮,我们千万不要取笑他,他恰恰得了青铜器的真相:因为"鼎在周朝,恰如碗之在现代,我们的碗,无整年不洗之理,所以鼎在当时,一定是干干净净,金光灿烂的"。也就是说,我们今天所看到的青铜,只不过是古人的碗而已,没有什么静穆的美。我们可以说鲁迅是"洗碗派",是凡有美魅皆要祛魅的,求真求实,让美魅之物回归其原来的真相;而朱光潜是审美派,要有距离,要留住美魅,要玩赏"碗"上的土花的。

   第二,鲁迅代表了现代性的特征之二:历史主义。

   现代性的另一个特征是历史主义。历史主义是现代理性求真的产物,是将神意的历史观颠覆之后,客观性原则照亮历史领域的胜利。历史主义不承认什么抽象的美,绝对的美,一切思想与精神的表现,都应该还原为历史中的具体场景。20世纪中国古典文学的阅读史,其实正是在科学、理性和客观原则的不断自觉之下,渐渐颠覆了传统辞章之学鉴赏批评的求美求善取向,而渐渐走向求真求实路线的过程。鲁迅是其中的代表,他对朱光潜的批评,也正是这一进程中的一个重要的标志。

   具体而言,鲁迅的历史主义体现在他将朱光潜辛苦建立的静穆美学,化为文学与社会历史中的一个美丽的误读。究其实,诗人钱起根本没有在那首省试诗中,表达什么真实的(更谈不上神秘而高贵的)情感,他所写的,一切不过是应试的话语操作而已。再来分析《省试湘灵鼓瑟》:末二句其实不过是点题:"曲终"点明了"鼓瑟","人不见"点出"灵"字,"江上"点出了"湘"字,说白了,这一切不过是试贴诗的格套:点题。他挖苦说:

   假使屈原不和椒兰吵架,却上京求取功名,我想,他大约也不至于在考卷上大发牢骚的,他首先要防落第。

   这就表明,省试诗是不会有什么真情实感的。同时也就表明,朱光潜所做的解释,并不符合文学史的真相。倒是钱起下第后,写《下第题长安客舍》"不遂青云望,愁看黄鸟飞",有了真实感情,因为,这是真实生活中的牢骚。--在具体的时空背景中去阅读文学,这就是历史主义对审美主义的批判。

第三,鲁迅代表了现代性美学的特征:力量。(点击此处阅读下一页)

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