洪子诚:关于五十至七十年代的中国文学

选择字号:   本文共阅读 6290 次 更新时间:2005-08-27 19:31:43

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洪子诚 (进入专栏)  

  

   在讨论20世纪中国文学问题的时候,50—70年代常被作为一个相对独立的文学时期看待[(1)]。不过,对这个时期的性质、特征的描述,在不同的研究者那里有时会出现很大的差异。一种颇有代表性的看法是,这三十年的大陆中国文学使“五四”开启的新文学进程发生“逆转”,“五四”文学传统发生了“断裂”,只是到了“新时期文学”,这一传统才得以接续[(2)]。

   这是个需要深入讨论的问题。这种说法有一定的道理,不过从另一方面看,这种“逆转”和“断裂”并不存在。这三十年的文学,从总体性质上看,仍属“新文学”的范畴。它是发生于本世纪初的推动中国文学“现代化”的运动的产物,是以现代白话文取代文言文作为运载工具,来表达20世纪中国人在社会变革进程中的矛盾、焦虑和希冀的文学。50—70年代的文学,是“五四”诞生和孕育的充满浪漫情怀的知识者所作出的选择,它与“五四”新文学的精神,应该说具有一种深层的延续性。

   当然,这样说并非想模糊这一时期文学的确具有的特殊性。但这种特殊性不是表现为文学精神、形态上的对立和变异,而是表现为新文学一开始就存在的“选择”的结果和选择的方式。中国新文学主流作家,为一种至善、至美的社会和文学形态的目标所诱惑、驱使,在紧张冲突的寻求中,确信已到达“目的地”。他们参予创造了这样的文学局面:一个在思想和艺术上高度集中,高度组织化的文学世界。这个文学世界中的“文学事实”——作家的身份,文学在社会政治格局中的位置,写作的性质和方式,出版流通的状况,读者的阅读心理,批评的性质,题材、主题、风格的特征,——都实现了统一的“规范”。

   在这篇文章里,我试图从新文学发展的背景上,来说明这种“当代文学”[(3)]规范的状况、性质、变化,以及其历史依据。

  

   当代文学的“传统”

  

   尽管有的人提醒我们要“走出‘五四’的阴影”,但直到现在,“五四”仍被描绘为令人神往的时期。从文学上说,它往往被作为文学异彩纷呈的“多元”局面的例证:对世界(其实主要是西方)近、现代各种哲学、文学思潮、流派的广泛介绍,众多的文学社团的成立,各具特色的文学流派的出现,以及一批诗人、作家横溢才华的展示……。这种确实存在的现象,有时会引导我们对这个时期的“文学精神”产生误解。其实,“多元”、“共生”的“文学生态”,并非是当时的许多作家所乐于接受的理想境界。对于“传统”,对于“封建复古派”的批判斗争不必说,在对待各种文学思潮、观念和文学流派的态度上,许多人并非持一种承认共生的宽容态度。对“五四”文化革命的“统一战线”的构成和“分化”的评述,虽说是后来出现的一种阐释,却明白无误地标志了从一开始就对“共生”状态的怀疑、破坏的趋向。对“五四”的许多作家而言,新文学不是意味着包容多种可能性的开放格局,而是意味着对多种可能性中偏离或悖逆理想形态的部分的挤压、剥夺,最终达到对最具价值的文学形态的确立[(4)]。也就是说,“五四”时期并非文学百花园的实现,而是走向“一体化”的起点:不仅推动了新文学此后频繁、激烈的冲突,而且也确立了破坏、选择的尺度。正是在这一意义上,50—70年代的“当代文学”并不是“五四”新文学的背离和变异,而是它的发展的合乎逻辑的结果。

   从“五四”开始的文学“一体化”的进程,到了四十年代后期,已经达到这样一种局面:如郭沫若所描述的,构成新文学主要矛盾一方的“代表软弱的自由资产阶级的所谓为艺术而艺术的路线”,其文学理论“已经完全破产”,作品也“已经丧失了群众”,而“代表无产阶级和其他革命人民的为人民而艺术的路线”,则已取得绝对的主导权[(5)]。在当时,沈从文、朱光潜、萧乾等“自由资产阶级”作家,已被“斥”为“反动文艺”的代表[(6)]而失去他们的发言权。就这样,左翼文学在四五十年代之交的社会政治转折中,成为中国大陆唯一的文学,文学“一体化”目标得以实现。

   “是经过了如此长期的苦痛,而又如此欢乐的诞生”[(7)]——这指的是新中国的成立,但文学也应包括在内。不过,“纯粹”和“完美”既然是带有先验性质的目标,这一自“五四”便开始的新文学的不断区分、排斥、选择的过程,必定不会终止。事实是,“左翼文学”(或“革命文学”)从一开始,便不是个在观念上和实践上一致的统一体。从20年代末“革命文学”的争论,到40年代对“论主观”的批判,都已是人所共知的事实:“左翼”内部争夺“正统”和纯粹的名分与地位的冲突的激烈程度,并不比与“自由资产阶级”的矛盾稍有逊色。随着中国革命取得胜利、左翼文学成为唯一合法的文学事实这一状态的到来,冲突便更呈紧张。核心问题则是为即将展开的“当代文学”建立怎样的文学规范。围绕这一问题,左翼文学的领导者和权威作家在40年代和50年代前期,主要关注两个方面的工作:一是对30年代以来、尤其是40年代的左翼文学理论和实践进行总结、检讨,在不同主张、路线之间判定正误和优劣[(8)]。二是关于“当代文学”的“传统”的争论,这既是各自主张的文学规范的依据,同时也为规范的合法性、权威性提出说明。在这一方面,他们都无法回避20世纪的两个历史时间(或事件),这就是已被“寓言化”了的“五四”,和正在被“寓言化”的延安文艺整风(《讲话》)。在四五十年代之交,文学界对于“五四”和《讲话》所作的评述,都不是单纯的学术研究,而大体上是围绕这一现实问题所作的历史阐释。

   左翼文学界的主要人物,无论是周扬、邵荃麟、林默涵,还是胡风、冯雪峰,都无例外地把新文学看作是“五四”新文化运动的产物,把即将展开的“当代文学”看作新文学的延伸和发展。与此同时,他们也都或积极、或有些不情愿地肯定延安文艺整风和《讲话》在新文学历史上的重要性。将“五四”文学革命与《讲话》并举和联系在一起的这种态度,体现在当时两套大型文学丛书《新文学选集》(开明书店版)和《中国人民文艺丛书》(新华书店版)[(9)]的编辑和出版中。它们以1942年为界,分别向“当代文学”提供了有缺陷的成就(“五四”新文学)和超越缺陷的榜样(根据地和解放区文学)的文学“资源”。

   左翼文学界虽然有这样的一致态度,但在具体阐释、评价上,他们之间的分歧便十分明显。对于周扬来说,他在当时已确立了毛泽东文艺思想的权威阐释者和坚决贯彻者的形象。在一篇题为《坚决贯彻毛泽东文艺路线》的讲演中,他认为《讲话》“把新文艺推进到了一个新的历史阶段”,认为比起“中国近代文学史的第一次文学革命”的“五四”来,《讲话》是“第二次更伟大、更深刻的文学革命”,因而“成了新中国文艺运动的战斗的共同纲领”[(10)]。从这一立场出发,当周扬等回望“五四”时,他们觉得最为紧要的是确定这“第一次文学革命”的“性质”和“领导权”的问题,而这是为论证“《讲话》及其在文艺上所引起的变革,是‘五四’文学革命在新的历史条件下的继续和发展”[(11)]所必需。这里,周扬既强调《讲话》与“五四”新文学运动的联系(“继续”),又强调它们之间的区别(“发展”)。就前者而言,通过指认“五四”文学运动的性质和领导权来达到(无产阶级思想领导,和“一开始就是向着社会主义现实主义发展”)[(12)];就后者而言,则通过指出“五四”文学运动的阙失(没能解决文学“与工农群众结合”这一“根本关键”问题),来确定它们之间的“等级”关系(“更伟大、更深刻”),而使《讲话》及其在文学上产生的变革,成为当代文学直接的、更具“真理性”的“传统”。

   在这一问题上,胡风、冯雪峰的看法有许多不同。他们虽也申明重视《讲话》在新文学历史上的意义,但并不把它看作是带有根本性质的转折。在他们看来,中国新文学传统,在“五四”时期,经由鲁迅为代表的作家的实践就早已确定了的。他们倒是忧虑过份宣扬、推行解放区文艺运动经验所产生的后果。胡风在《意见书》中指出,他1948年进入解放区以后的感觉是,“解放区以前和以外的文艺实际上是完全给否定了,五四文学是小资产阶级,不采用民间形式是小资产阶级”,“五四传统和鲁迅实际上是被否定了”[(13)]。以第一次文代会和以后几年的情况而言,说“完全给否定”恐怕不很符合实际,但“五四”文学与《讲话》影响下的“新的人民文艺”的等级关系,是明白无误的。因而,一批“五四”和30年代著名作家在50年代初,纷纷检讨过去创作的失误:“冒然以所谓‘正义感’当作自己思想的支柱”“是非常幼稚,非常荒谬”的(曹禺):“过分强调了悲观怀疑、颓废的倾向”(茅盾):“只表达了小资产阶级知识青年的一些稀薄的、廉价的哀愁”(冯至):“我几乎不敢看自己在解放前所发表过的作品”(老舍);……

   以“保卫五四文学革命传统”作为文学理想和实践的中心问题的胡风、冯雪峰,他们对“五四”的历史阐释,也与周扬等不同。《论民族形式》(1940)中的“以市民为盟主的中国人民大众的五四文学革命运动,正是市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统的一个新拓的支流”[(14)]的提法,冯雪峰在《论民主革命的文艺运动》(1946)中的“五四”新文艺运动“所根据和直接受影响的”,是十九世纪批判现实主义和反抗的浪漫主义,“‘五四’是这近代资本主义的文学的一个最后的遥远的支流”的论断,在五十年代都被作为歪曲、篡改“五四”文学革命性质和领导思想受到反复批判[(15)]。从逻辑上推断,他们既不强调“五四”的新文学就是在无产阶级思想领导下、向着社会主义现实主义方向前进,又不突出《讲话》是“五四”传统的“最正确”的继承、发扬,并解决了“五四”没能解决的“根本性”问题,那么,这自然可以理解为“正是以‘五四’文艺传统来对抗毛主席讲话的精神的”[(16)]。

   通常我们会把“当代文学”的“渊源”“追溯到1919年‘五四’新文学运动的兴起”,而它的“直接源头”“则是1942年的延安文艺座谈会”[(17)]。其实,在用“渊源”和“直接源头”把两者加以连结的描述下面,掩盖着左翼文学领袖和权威作家在这一问题上的裂痕和冲突的历史。

  

   文学规范的争持

  

   对当代文学的“传统”所作的不同选择和阐释,是出于现实的需要,而中心问题是文学路线、文学规范的确立。

   通过第一、第二次文代会的召开,通过对电影《武训传》、萧也牧的小说等的批判,通过五十年代文艺界的整风学习,也通过符合这一规范的创作的标举,在五十年代初的几年中,对当代文学所作的“规范”,已有了清晰的轮廓和细致的细节:不仅明确规定了文学的社会政治功能,而且规定了理想的创作方法;不仅规定了“写什么”(题材、主题),而且规定了“怎么写”(方法、形式、风格)。

   但是,在1957年以前,这一统一的文学规范,也受到有力的、然而是悲剧性的挑战。其中重要的有两次:一是1954年胡风等以《意见书》的方式所作的冲击,二是1956年1957年间的“百花时代”秦兆阳等在理论和创作上的质疑。胡风在《意见书》中,曾把林默涵、何其芳对他的批评的主要观点[(18)],概括为放在“读者和作家头上”的“五把‘理论’刀子”,认为当时文艺界的问题是“宗派主义统治,和作为这个统治武器的主观公式主义(庸俗机械论)的理论统治”。这大致勾勒了分歧的要点,可以作为冲突的线索来把握。而争论、冲突的中心问题,则是文学与政治这一困扰着20世纪大部分时间的中国文学的基本问题。

文学与政治的密切关系,是近百年中国文学的重要特征,在某些阶段,甚至处于无法剥离的胶着状态。这都已是人们经常说到的。事实是,连那些“文艺自由”、“为艺术而艺术”的主张,也不同程度地折射着政治性的内容。(点击此处阅读下一页)

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