洪子诚:诗人的“手艺”概念

选择字号:   本文共阅读 169 次 更新时间:2018-11-30 00:48:11

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之所以是“诗人”,而不是“诗歌”,原因正如诗人雷武铃说的,诗人是从发生学角度谈技艺,诗歌评论家是从阐释学角度谈技艺;也就是说,这里关注的是“写作”中的,而不是阅读、批评中的技艺;虽然这两者难以截然区分。还有一点是,“手艺”、“技艺”这些概念的使用,大多数情况下意思重合,不过,当我们说到“手艺”的时候,又暗含着一种古老的,与手相关的劳作,也联系着“手艺人”、“匠人”的身份认定的含义。另外,这些材料限于上世纪的90年代,目的在于观察那个时期诗歌写作和诗人处境发生的变化。

  

   (一)

   印象里(由于阅读有限,这个印象可能有误),当代较早在诗(或诗论)中将诗歌写作与“手艺”联系在一起的是多多,1974年他写了《手艺》这首诗。这首诗的诱因来自茨维塔耶娃,副标题就是“和茨维塔耶娃”——这位女诗人1920年出版有名为《手艺》的诗集,爱伦堡在《人,岁月,生活》里有过介绍。多多《手艺》的意蕴和语言方式,直接来自茨维塔耶娃1913年20岁时写的一首诗,准确地说,是来自张孟恢翻译的爱伦堡《〈玛琳娜•茨维塔耶娃诗集〉序》的引文。多多《手艺》本身虽然没有直接触及诗歌写作的技艺,但是“手艺”这个词的出现,在当代诗歌的环境里,还是有特殊意义。十年之后,多多延续了这个主题:

   要是语言的制作来自厨房

   内心就是卧室。他们说

   内心要是卧室

   妄想,就是卧室的主人

   ……

   在台湾上课时,曾经看电视的一个政治谈话节目,“名嘴”告诫辩论的对方“不要将政治带到厨房里去”。尽管多多擅长出其不意地沟通看起来毫不相关的经验,不过,“语言的制作来自厨房”的说法也不纯然是为了惊世骇俗。厨房里做菜是否比政治操作低俗姑且不论,其实写诗与美食烹调也存在相通的地方。这个看法,相信至少会得到谢冕、焦桐、梁秉钧、胡续冬这几位诗人的首肯。这里既蕴含体验、想象力,但是也包含不可忽略的“手艺”因素。

   当代诗人不大愿意将写诗和手艺联系起来,也相对忽略谈论诗歌写作的技艺的这种情况,根源于当代文学观念重视的是文学(诗歌)的社会功能,而语言、技艺总被放在次要、附属位置上有关。另外,内容、形式不可分的“整体论”,也无法留给技艺更大的关注空间。在时代氛围和人文心性的制约下,那些关注技艺陶冶的诗人自傲,又往往心虚底气不足。卞之琳先生80年代初出版他的书,命名为《雕虫记历》;自序中说:“我写诗……规格本来不大,我偏又喜爱淘洗,喜爱提炼,期待结晶,期待升华,结果当然只能出产一些小玩艺儿。”

   说起来,我们还是更亲近浪漫主义诗学的“灵感”说,海子的这个表达更能让我们亲切、心安:

   从荷尔德林我懂得,必须克服诗歌的世纪病——对于表象和修辞的热爱。必须克服诗歌中对于修辞的追求、对于视觉和官能感觉的刺激,对于细节的琐碎的描绘——这样一些疾病的爱好。……诗歌是一场烈火,而不是修辞练习。

  

   (二)

   八十年代后期,特别是九十年代以来,情况发生一些变化,诗人中谈及手艺,以及诗歌技艺的多了起来。

   恒平写于1989年的《处境(致晓东)》这样说:

   ……活在汉语迷人的镜像中

   像一个手工艺人,每日都有辛苦的劳作

   把粗糙的事物给予还原,变得完美

   让我忘掉自己身在何处

   是否还有明天。……

   恒平姓蔡,现在好像不写诗了,成了职业经理人。他的作品最为人知的是随笔《江湖外史》。不过,八九十年代之间的以“十四行”系列为主的不多的诗,仍有不少读者。他的诗大多是写给朋友的,这延续了汉语诗歌赠答应和的血脉。他把写诗的人看作“汉语手工艺人”,这在新诗史上是一个新鲜的说法。

   从1989年开始到90年代,于坚持续写作总题“事件”的系列诗,他把一般视为高贵玄妙的诗歌写作,与日常世俗事件——铺路、停电、挖掘、装修、结婚……并列。《事件:写作》写了“写作”的难度、复杂,作为写作者面临的“困境”(“生命中最黑暗的事件,‘写’永远不会抵达”),也讲了写作与“手”相关的“古老活计”的性质:

   从最明亮的地方开始 一页白纸

   一支钢笔和一只手对笔的把握 这就是写作

   古老而不朽的活计 执笔就意味着受苦 受难

   在《事件:挖掘》中,于坚认为,希尼(《事件:挖掘》中作“西尼”)的经验具有普遍性:希尼在窗下写作,他老爹在刨地里的土豆(于坚诗里是“甘薯”),都是在刨生长于黑暗中的作物;于坚用“汉语写作”,窗外一个建筑工在擦溅在窗子上的水泥浆,都是在让“真相”不被遮蔽:

   他认真地揩着 像一只整理羽毛的鸟

   轻巧地摆弄 棉纱 凿子和锤 弯下脖子吹气

   不放过任何小小的斑点

   ……

   像点灯的人 一块玻璃亮了 又擦另一块

   他的工作意义明确 就是让真相 不再被遮蔽

   就像我的工作 在一群陈词滥调中

   取舍 推敲 重组 最终把它们擦亮

   让词的光辉 洞彻事物

   90年代,随着茨维塔耶娃诗作译介的兴旺,和对这位诗人的众多谈论,写诗和读诗人大概没有人不知道她的名字,也熟知她《尘世的特征》中的这些话:“我知道维纳斯是手的作品,/一个匠人,我知道手艺”。在《书桌》这首诗里,写作者跟书桌(书桌在写作和阅读中的重要性,可能将成为历史)有这样的对话:“我熟悉你的每一道纹理,/你了解我的诗行”——

   你要把我钉在你的木头上!

   我很高兴,我被追赶,

   被撕破,在黎明的光线中

   被捕获。你喝道:你这个

   逃犯,回到你的椅子上

   而我得谢谢你的监护

   从你的祝佑中我再一次

   伏下我的生命

   “伏下”生命的“匠人”与书桌之间的追赶、撕破、依存、监护、祝佑的关系,不是通常咏物诗的拟人化——茨维塔耶娃女儿回忆说:“一生中每一天她都怀着如同工人走到车床前一样的责任感,必然的,不可能不这样的感情走到书桌前。此时此刻书桌上一切多余的东西,都推到一边,以一种下意识的动作腾出一块地方放笔记本和胳膊肘……”

   诗歌写作是与手艺相关的劳作的观点,也开始获得当代诗人的理解:张枣在《跟茨维塔耶娃的对话(十四行组诗)》这首长诗中倾心地做了呼应。

   在90年代,王小妮的生活和诗歌态度发生重要变化,这和时势,也和个人境遇相关。其中之一是重新看待诗歌写作与日常世俗生活,与手艺人的劳作之间的关系。1996年她写了《木匠致铁匠》的随笔,次年7月在福建武夷山的现代汉诗研讨会上以这个题目发言。她想象她这样的诗人是个木匠,而街的对面的铁匠——那个写小说的人,他们“两个各操技艺的人隔街相望”。在一首诗里,她以这样的微妙的细节,写到写诗和世俗生活之间的“亲密无间”:

   淘洗白米的时候

   米浆像奶滴在我的纸上。

   她说,“做所有琐细家务的时候,人的脑子最清明远达。我发觉是土豆、刀刃、青菜根须和水,把奇异带进来。一个主妇绝不会手脚纷乱。诗就在那种最专注失神的时候,降落下来。” 读过这首诗,不免动摇我原本以为诗人写作需焚香沐浴,屏蔽世俗杂念的想象。

   “手艺”概念的降临,必然伴随着对技艺的重视,和对忽视技艺的普遍情形的抱怨。90年代的西川这样说:

   诗歌写作必须经过训练,它首先是一门技艺,其次是一门艺术。就像其他行当一样,工作过程本身是毫无浪漫可言的。一个画家会对一只鸡蛋反复描画,一个戏剧导演会对他正在排练中的演员反复叫停。在整个艺术领域,最容易让人产生误解的恐怕就是诗歌写作,以为有个灵感,坐下来写就是了。

   陈东东说:

   海菲茨会说:“在弓根换弓时,应该感到弓是手臂和手腕的延续。”拉吉罗•里奇会说:“在颤音的训练中,练习短的、快的颤音比练习长的、慢的颤音更有价值。”(而)总有一些诗人喜欢尽可能莫测高深,却不愿意(其实是不能够)具体而微地谈论技艺。

   这篇名为《技艺真诚》的短文,在引用庞德的“技艺考验真诚”的话之后说:

   一个诗人,他可以装扮成思想者、宗教家、愤世嫉俗的人,装扮成见证、担当或声称去介入的角色,但他却不能装扮成语言演奏家。演奏家无法装扮,他得靠考验真诚的技艺来确保。

   1994年,臧棣在《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》的长文中,以他擅长的“脑筋急转弯”的方式谈及“后朦胧诗”发生的变化。说此前的诗人与“后朦胧诗”诗人的差别在于,前者是诗人在写诗,后者是诗人在写作,“写作”成为诗人的典型存在方式;他们相信写作胜于相信诗歌本身。这个说法与其说是在描述现状,不如说是带辩论性地规划“现代诗歌”的未来。在臧棣看来,诗的“可能性”远未被“朦胧诗”穷尽,它的前景应从对诗歌的文化抱负的热衷,转移到对技艺问题上来。他不无绝对化地说,“技艺(或技巧)就是现代诗歌的特征和本质”:

   写作就是技巧对我们的思想、意识、感性、直觉和体验的辛勤咀嚼,从而在新的语言肢体上使之获得一种表达上的普遍性。……技巧也可以视为语言约束个性、写作纯洁自身的一种权力机制。不论我们如何蔑视它、贬低它,而一旦开始写作,技巧必然是支配我们的一种权势。因此,与其对技巧采取一种自欺的态度 ,莫如索性像纳博科夫那样热忱地专注于技巧,或者像贝恩那样睿智地寄身于技巧……

   演剧、音乐演奏和写诗的技艺,性质上肯定有许多不同的地方,后者几乎无法归纳出一套普遍性的技术训练程式,新诗也没有旧体诗词那样的诗体句式、音韵格律上的规则。因而,坊间虽然也有诗歌写作入门、教程之类的书籍,却无法获得如车尔尼《钢琴初步教程》、霍桑《小提琴基础教程》那样的权威性。写诗不能考级,诗人更没有可能靠办班和个人辅导而收费赚钱。即使有这样的不同,西川、陈东东、臧棣对技艺重要性的强调并不过分。

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文艺争鸣》 2018年03期

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