海德格尔:艺术作品的本源(二)——作品与真理

选择字号:   本文共阅读 1410 次 更新时间:2015-01-01 21:06:51

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海德格尔  

    

   艺术作品的本源是艺术。但艺术是什么呢?在艺术作品中,艺术是现实的。因此我们首先要寻求作品的现实性。这种现实性何在?凡艺术作品都显示出物因 素,虽然方式各不相同。依靠通常惯用的物的概念来解释作品的物之特性早已宣告失败、这不光是因为这些物的概念不能解释物因素,而且由于它追问作品的物性根 基,把作品逼入了一种先人之见,阻断了我们达到作品之作品存在的通路。只要作品的纯粹自立没有清楚地显明出来,作品的物因素就根本无法揭示。

   然而,作品自身是可以通达的吗?若要使这成为可能,也许有必要使作品从它自身以外的东西的所有关系中解脱出来,从而使作品只为了自身并根据自身而存在。而艺术家的独到匠心的意旨也正在于此。作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立。正是在伟大的艺术中(本文只谈 论这种艺术),艺术家与作品相比才是无足轻重的,为了作品的产生,他就像一条在创作中自我消亡的通道。 作品本身就这样摆和挂在陈列馆和展览厅中。然而,作品在那里自在地就是它们本身所是吗?或者,它们在那里倒不如说是艺术行业的对象?作品乃是为了满足公众和个人的艺术享受的。官方机构负责照料和保护 作品。鉴赏家和批评家也忙碌于作品。艺术交易操劳于市场。艺术史研究把作品当作科学的对象。然而,在所有这些繁忙折腾中,我们能遇到作品本身吗?

   在慕尼黑博物馆里的《埃吉纳》群雕,索福克勒斯的《安提戈涅》的最佳校勘本,作为其所是的作品已经脱离了它们自身的本质空间。不管这些作品的名望 和感染力是多么巨大,不管它们被保护得多么完好,人们对它们的解释是多么准确,它们被移置到一个博物馆里,它们也就远离了其自身的世界。但即使我们努力中 止和避免这种对作品的移置,例如在帕埃斯图姆探访神庙,在班贝格探访大教堂,现存作品的世界也已经颓落了。

   世界之逃离和世界之颓落再也不可逆转。作品不再是原先曾是的作品。虽然作品本身是我们在那里所遇见的,但它们本身乃是曾在之物(die Gewesenen)。作为曾在之物,作品在承传和保存的范围内面对我们。从此以后,作品就一味地只是这种对象。它们面对我们,虽然还是先前自立的结果, 但不再是这种自立本身了。这种自立已经从作品那里逃逸了。所有艺术行业,哪伯它被抬高到极致,哪怕它的一切活动都以作品本身为轴心,它始终只能达到作品的 对象存在。但这种对象存在并不构成作品之作品存在。

   然而,如果作品处于任何一种关联之外,那它还是作品吗?作品处于关联之中,这难道不是作品的本性吗?当然是的。只是还要追问:作品处于何种关联之中。

   一件作品何所属?作品之为作品,唯属干作品本身开启出来的领域。因为作品的作品存在在这种开启中成其本质,而且仅只在这种开乌中成其本质(wesen)。①我们曾说,真理之生发在作品中起作用。对凡·高的油画的提示试图道出这种真理的生发。有鉴于此,才出现了什么是真理和真理如何可能发生这样的问题。

   现在,我们在对作品的观照中来追问真理问题。但为了使我们对处于问题中的东西更熟悉些,有必要重新澄清作品中的真理的生发。针对这种意图,我们有意选择了一部不属于表现性艺术的作品。

   一件建筑作品不描摹什么,比如一座希腊神庙。它单朴地置身于巨岩满布的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象,并在这种隐蔽状态中,通过敞开的圆柱 式门厅让神的形象进入神圣的领域。贯通这座神庙,神在神庙中在场。神的这种现身在场是在自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒。但神庙及其领域却并非飘浮于不 确定性中。正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体,同时使这个统一体聚集于自身周围;在这些道路和关联中,诞生和死亡,灾祸和福祉,胜利和耻辱,忍耐 和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。这些敞开的关联所作用的范围,正是这个历史性民族的世界。出自这个世界并在这个世界中,这个民族才回归到它自身,从而实现它的使命。 这个建筑作品阒然无声地屹立于岩石上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所逼迫的承受的幽秘。 建筑作品阒然无声地承受着席卷而来的猛烈风暴,因此才证明厂风暴本身的强力。岩石的璀璨光芒看来只是太阳的恩赐,然而它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜 晚的幽暗显露出来。神庙的坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏,由于亡的泰然宁静才显出广海潮的凶猛。树木和 草地,兀鹰和公牛,蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的形象中,从而显示为它们所是的东西。希腊人很早就把这种露面、涌现本身和整体叫做Φυσιζ。 ①Φυσιζ同时也照亮了人在其上和其中赖以筑居的东西。我们称之为大地(Erde)。在这里,大地一词所说的,既与关于堆积在那里的质料体的观念相去甚 远,也与关于一个行星的宇宙观念格格不入。大地是一切涌现者的返身隐匿之所,并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现。在涌现者中,大地现身为 庇护者(des Bergende)。

   神庙作品阒然无声地开启着世界,同时把这世界重又置回到大地之中。如此这般,大地本身才作为家园般的基地而露面。但是人和动物、植物和物,从来就 不是作为恒定不变的对象,不是现成的和熟悉的,从而可以附带地把对神庙来说适宜的周遭表现出来,此神庙有朝一日也成为现身在场的东西。如果我们反过来思考 一切,我们倒是更切近于所是的真相;当然,这是有前提的,即我们要事先看到一切如何不同地转向我们。纯然为颠倒而颠倒,是不会有什么结果的。 

   神庙在其阒然无声的矗立中才赋予物以外貌,才赋予人类以关于他们自身的展望、只要这个作品是作品,只要神还没有从这个作品那里逃逸,那么这种视界 就总是敞开的。①神的雕像的情形亦然,这种雕像往往被奉献给竞赛中的胜利者。它并非人们为了更容易认识神的形象而制作的肖像;它是一部作品,这部作品使得 神本身现身在场,因而就是(ist)神本身。相同的情形也适合于语言作品、在悲剧中并不表演和展示什么,而是进行着新神反抗旧神的斗争。由于语言作品产生 于民众的言语,日两Z不是谈论这种斗争,而是改换着民众的言说,从而使得每个本质性的词语都从事着这种斗争并作出决断:什么是神圣,什么是凡俗;什么是伟 大,什么是渺小;什么是勇敢,什么是怯懦;什么是高贵.什么是粗俗;什么是主人,什么是奴隶(参看赫拉克利特:残篇第53)。

   那么,作品之作品存在何在呢?在对刚才十分粗略地揭示出来的东西的不断展望中,我们首先对作品的两个本质特征较为明晰了。这里,我们是从早就为人们所熟悉了的作品存在的表面特征出发的,亦即是从作品存在的物因素出发的,而我们通常对付作品的态度就是以物因素为立足点的。

   要是一件作品被安放在博物馆或展览厅里,我们会说,作品被建立(aufstenllen)了。但是.这种建立与一件建筑作品的建造意义上的建立, 与一座雕像的竖立意义上的建立,与节日庆典中悲剧的表演意义上的建立,是大相径庭的。这种建立乃是奉献和赞美意义上的树立。这里的“建立”不再意味着纯然 的设置。在建立作品时,神圣(das Heilige)作为神圣开启出来,神被召唤入其现身在场的敞开之中;在此意义卜,奉献就是神圣之献祭(heiligen)。赞美属于奉献,它是对神的尊严和光辉的颂扬。尊严和光辉并非神之 外和神之后的特性,不如说.神就在尊严中,在光辉中现身在场。我们所谓的世界,在神之光辉的反照中发出光芒,亦即光亮起来、树立(Er-richten) 意味着:把在指引尺度意义上的公正性开启出来;而作为指引尺度,是本质性因素给出了指引。但为什么作品的建立是一种奉献着——赞美着的树立呢?因为作品在 其作品存在中要求如此。作品是如何要求这样一种建立的呢?因为作品本身在其作品存在中就是有所建立的。而作品之为作品要建立什么呢?作品在自身中突现着, 开启出一个世界,并已在运作中永远守持这个世界。

   作品存在就是建立一个世界。但这个世界是什么呢?其实,当我们谈论神庙时,我们已经说明了这个问题。只有在我们这里所走的道路上,世界之本质才得以显示出来。甚至这种显示也局限于抵制那种起初会把我们对世界之本质的洞察引人迷途的东西。

   世界并非现存的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的纯然聚合。但世界也不是加上了我们对这些物之总和的表象的想象框架。世界世界化它比我们自 认为十分亲近的那些可把握的东西和可攫住的东西的存在更加完整。世界决不是立身于我们面前能让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与惩罚不断地使我 们进入存在,世界就始终是非对象性的东西.而我们人始终归属于它。在此;我们的历史的本质性的决断才发生,我们采纳它,离弃它,误解它,重新追问它,因为世界世界化。一块石头是无世界的。植物和动物同样也没有世界,它们不过是一种环境中的掩蔽了的 杂群,它们与这环境相依为命。与此相反,农妇却有一个世界,因为她居留于存在者之敞开领域中。她的器具在其可靠性中给予这世界一个自身的必然性和亲近。由 于一个世界敞开着,所有的物都有了自己的快慢、远近、大小。在世界比中,广袤聚集起来;由如此广袤而来,诸神决定着自己的赏罚。甚至那诸神离去的厄运也是 世界世界化的方式。

   因为一件作品是作品,它就为那种广表设置空间。在这里,“为……设置空间”特别地意味着:开放敞开领域之自由并日在其结构中设置这种自由。这种设置出于上面所说的树立。作品之为作品建立一个世界。作品张开了世界之敞开领域。但是,建立一个世界只是这里要说的作品之作品存在的本质特性之一。至于另一个与此相关的本质特性,我们将用同样的方式从作品的显突因素那里探个明白。

   一件作品从这种或那种作品材料那里,诸如从石头、木料、铁块、颜料、语言、声音等那里,被创作出来,我们也说,它由此被制造 (herstellen)出来。然而,正如作品要求一种在奉献着——赞美着的树立意义上的建立,因为作品的作品存在就在于建立一个世界,同样地,制造也是 必不可少的,因为作品的作品存在本 身就具有制造的特性。作品之为作品,本质是有所制造的。但作品制造什么呢?关于这一点,只有当我们追究了作品的表 面的、通常所谓的制造,我们才会有所了解。

   一个世界的建立需要作品存在。倘在此种规定的视界内来思考,那么,在作品中哪些本质是人们一向称为作品材料的东 西?器具由有用性和适用性所决定,它选取适用的质料并由这种质料组成。石头被用来制作器具,比如制作一把石斧。石头 于是消失在有用性中。质料愈是优良愈是适宜,它也就愈无抵抗地消失在器具的器具存在中。而与此相反,神庙作品由于建 立一个世界,它并没有使质料消失,倒是使质料出现,而且使它 出现在作品的世界的敞开领域之中:岩石能够承载和持守;并因而才成其为岩石;金属闪烁,颜色发光,声音朗朗可听,词语得以言说。所有这一切得以出现,都是 由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜色的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中。

   作品回归之处,作品在这种自身回归中让其出现的东西,我们曾称之为大地、大地是涌现着——庇护着的东西。大地是无所迫促的无碍无累、不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中,历史性的人类建立了他们在世界之中的牺居。由于建立一个世界,作品制造大地。在这里,我们应该从这个词的严格意义上来思制造。作品把大地本身挪人一个世界的敞开领域中,并使之保持于其中。作品让大地成为大地。

作品把自身置回到大地中,大地被制造出来。但为什么这种制造必须这样发生呢?什么是大地——恰恰以这种方式达到无蔽领域的大地呢?石头负荷并显示 其沉重。这种沉重向我们压来,它同时却拒绝我们向它穿透。要是我们砸碎石头而试图穿透它,石头的碎块却决不会显示出任何内在的和被开启的东西。(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《林中路》

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