吴晓东:从“故事”到“小说”——沈从文的叙事历程

选择字号:   本文共阅读 2987 次 更新时间:2011-09-16 14:42

进入专题: 沈从文   故事   小说   叙事   “说故事的人”  

吴晓东  

内容提要:沈从文的故事意识和小说理念从创作初期就交织纠缠在一起,并在他以后的叙事进程中呈现出悖论关系。作为一个“文体家”的定位正体现在沈从文的故事模式及其与小说理念的悖论式的内景中。30年代成熟期的沈从文往往在小说中自觉而且刻意地营造一种讲故事的语境。对故事语境的自觉,同时体现的是自觉的小说意识。沈从文的创作,因此既表现出由故事形态向现代小说模式演化的渐进历程,也表现出对叙事意义的艰难探寻,最终以其对“叙事”的自觉超越了“故事”与“小说”的二分,而呈现出某种本体性。审视30到40年代沈从文的小说创作,可以发现一个乡下人是怎样从乡土闯到都市,逐渐在大学体制中变成一个孤独的都市现代人,最后作为一个曾经的“讲故事的人”走向“死亡”的象征性过程。

关键词:沈从文 故事 小说 叙事 “说故事的人”

选择“从故事到小说”这个题目不意味着沈从文的叙事经历了一个先有故事后有小说的线形发展历程。在某种意义上说,沈从文的故事意识和小说理念从步入文坛伊始就交织纠缠在一起,并在他以后的叙事历史进程中呈现出悖论的关系。也恰恰是这种悖论关系的复杂性带给沈从文以叙事的活力,呈现了其他小说家无法提供的小说叙事图景。可以说,沈从文因对“讲故事人”的自觉而获得了自己独特的小说意识,并在30年代初达到了小说理念的成熟;最终则因为自己作为一个曾经的讲故事人形象的消隐而变成一个孤独的现代小说家。

一、讲故事传统式微时代的“说故事的人”

在20年代最初的创作中,沈从文选择的是乡土回忆的速写体、横截面式的切入形式以及都市自叙传式的反讽格调为其主导小说模式。虽然在故事题材方面沈从文呈现的是湘西的神奇地域视景,但讲述这些故事的形式却很符合当时关于小说的主导话语和观念形态。北京文坛所流行的现代小说体式以及郁达夫等知名小说家对小说的认知肯定影响了沈从文的具体创作。

但是到了1929年前后,沈从文似乎找到了真正属于自己的小说模式。以讲故事人的形象塑造为表征的第一人称小说出现在沈从文的笔端,在《说故事人的故事》、《三个男子和一个女人》、《第四》、《都市一妇人》、《灯》等小说中都成功塑造了一个人格化的讲故事人的形象。这些小说标志着沈从文似乎在某一天早晨醒来后豁然开朗,一下子找到了以讲故事的形态去创作小说的叙述模式。当然沈从文写的不是传统意义上的故事,而依然是小说,但是其中渗透着讲故事的自觉意识,也呈现着讲故事的结构形式。也许正是在这个意义上,苏雪林称沈从文“原是个‘说故事的人’”。[1]如果说这个判断不见得全是褒奖的话,那么,叶圣陶在给沈从文的《春灯集》、《黑凤集》所写的广告词中称“作者被称为美妙的故事家”,[2]则是名副其实的赞扬了。沈从文从此以“说故事的人”的形象在30年代的中国文坛独领一时之风骚。

但也许正是这种讲故事的意识,使沈从文的小说与中国乃至世界文坛主流现代小说概念拉开了一定的距离。因为无论中国还是西方都迎来了讲故事的技艺日薄西山的人类历史阶段。

讲故事的技艺在20世纪的衰微具有历史的必然性。本雅明在写于1936年的《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》这篇讨论讲故事传统的经典文献开头就说,讲故事的人“早已成为某种离我们遥远——而且是离我们越来越远的东西了”。[3]其内在原因本雅明认为是“经验贬值了”——传统经验进入现代世界后开始丧失了在前现代的那种重要性。本雅明称“讲故事的人”可分为两种类型:农夫和水手。水手带来远方的故事,而农夫则“了解当地掌故传说”。两个类型的人所讲的故事最终会融合,共同塑造乡土的经验与生存的智慧:“那种见多识广的人带回的远方的传说和那种当地人了解最深的过去的传说融会到一起。”[4]其中暗含着空间和时间的双重遥远感,所以本雅明说“列斯科夫无论在遥远的时代还是遥远的地方都安然自在”。但是到了本雅明所身处的时代,空间的与时间的遥远感都渐渐消失了。本雅明认为新闻报道的出现,使人们只关心身边的事情:

《费加罗报》的创始人维尔梅桑用一句名言概括出新闻报道的特性。他曾说:“对我的读者来说,拉丁区阁楼里生个火比在马德里爆发一场革命更重要。”这句话异常清楚地表明,公众最愿听的已不再是来自远方的消息,而是使人得以把握身边的事情的信息。[5]

而时间意义上的“遥远的过去”在现代贬值的更加彻底,尤其当人类进入一个所谓的“后喻”社会,传统的经验日趋过时,需要向年青人学习新经验的时候。新人类早已对父辈和祖辈的故事不感兴趣,不再耐烦听妈妈讲那过去的事情。相反,倒是长辈们须从下一代那里获取当代社会新鲜的东西。

本雅明认为,“讲故事艺术的衰落”,“它的最早的征候是近代之初小说的兴起”。如果说,“无论是神话还是民间故事,其作者都是佚名或是一个集体”,[6]那么,“小说的诞生地是孤独的个人”。[7]正像杰姆逊所概括的那样:“故事产生于集体生活,小说产生于中产阶级的孤独。”[8]中国的小说当然不能简单地说是诞生于孤独的个人,所以本雅明的说法用于中国现代小说需要先检验它的适用性和有效性。不过,现代中国的都市文学大体吻合本雅明的这一历史叙述。当沈从文进入文坛的时候已经是小说大获全胜,占据了统治地位,而传统讲故事的方式开始式微的时期,讲故事在中国现代文坛也同样渐成稀有的技艺。即使读者依然可以读到民间形态的故事,但更多的时候读到的已经是现代小说。故事也往往是小说中的故事,而离故事的原生形态越来越远。同时读者通过阅读印刷文字在现代小说中“听故事”的心态也会发生微妙的变化。当小说文本呈现的是一个讲故事的语境时,这个故事语境所产生的作用往往不是拉近与读者的心理距离,而是相反;当沈从文的小说叙事者一再强调自己讲的是一个真实的故事时,其造成的叙事效果却是把自己讲述的故事推远,成为一个传奇。这与真实性无关,而决定于读者的心理距离。如果心理距离遥远,再真实的事情也是故事和传说。所以对都市读者来说,沈从文讲述的那些陌生和新奇的湘西故事,必然给他们造成一种遥远感,这种遥远感一方面来自湘西偏僻的地理环境和独特的地域文化,另一方面则来自于读者听故事的心态,他们本来就在期待听到一个传奇。而从普泛性的意义上说,人们听故事时的心理预期都是想听到一个新鲜离奇的事件,否则就会大失所望。因此本雅明在《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》一文中引用德国的谚语“远行者必会讲故事”,强调的正是遥远带来的距离感和传奇性。

沈从文无疑十分了解都市读者的这种带有猎奇性的阅读心态,在小说《三个男人和一个女人》1936年修改后的版本的开头和结尾才有了叙事者关于“故事”话题的阐发,表达的正是故事和真实的悖论:

因为落雨,朋友逼我说落雨的故事。这是其中最平凡的一个。它若不大动人,只是因为它太真实。我们都知道,凡美丽的都常常不是真实的,天上的虹同睡眠的梦,便为我们作例。

……我有点忧郁,有点不能同年青人合伴的脾气,在军队中不大相容,因此来到都市里,在都市里又象不大合式,可不知再往哪儿跑。我老不安定,因为我常常要记起那些过去事情。一个人有一个人命运,我知道。有些过去的事情永远咬着我的心,我说出来时,你们却以为是个故事,没有人能够了解一个人生活里被这种上百个故事压住时,他用的是一种如何心情过日子。[9]

叙事者强调的是“太真实”,称自己讲的不是故事,但是读者恰恰是当成了故事来听,叙事者越强调真实,读者越觉得在听故事。又如《说故事人的故事》的结尾:

这说故事的人忽然成了故事,完全是我料不到的。还仿佛是目前情形,是我站在那廊下望到那女人把鞋面给弁目看,一个极纤细的身影为灯光画到墙上,也成了象梦一样故事了。……这故事,完全不象当真的吧,……不过到近来,说到这事时我被那弁目的手拍过的右肩,还要发麻,不知怎么回事。

通过“右肩”的“还要发麻”,沈从文在凸现自己讲的是一个真实的故事;但又通过强调梦一般的不真实性,沈从文也在同时在渲染“故事性”。《说故事人的故事》中的本事也曾经被沈从文写进《从文自传》,两者相较可以看出,情节意义上的差异并不大,但是《说故事人的故事》却在开头和结尾对故事本身都有自指性的思索,显示出的正是对故事的真实与虚构之间的关系的思考。《三个男人和一个女人》也如此:“凡是美丽的都是不真实的。梦与彩虹可以作证。”这种关于真实与虚构的辩证,正是小说要刻意思考的东西。正如《三个男人和一个女人》结尾叙事者所说:“有些过去的事情永远咬着我的心,我说出来时,你们却以为是个故事。”这证明了无论讲故事人怎样申辩,读者都有“听故事”的心理预期,也堪称是读者对某种体裁的固有心理期待,或者说体裁背后积淀的正是阅读心理的集体无意识,这种无意识对于作家和读者理解某种体裁都是很重要的,任何作家都会不期然地屈从这种集体无意识。[10]

所以,当沈从文强调自己在写故事的时候,当沈从文在故事中宣称自己所讲是真实的事情的时候,他所强调的并不是小说的真实性,而恰恰是借以征服都市读者的虚构性和传奇性。也正是在这个意义上,他的小说中对讲故事人的形象塑造在20世纪30年代的现代中国文坛其实是边缘化和非主流的。

二、讲故事语境的营造以及小说理念的悖论性

沈从文无疑对自己的这种边缘化和非主流的小说理念十分清楚,他自己曾经称:“我还是没有写过一篇一般人所谓的小说的小说,是因为我愿意在章法外接受失败,不想在章法内取得成功。”[11]他的讲故事的小说或许正是“章法外”的形态。也恰恰是这种“章法外”的小说形态真正使沈从文在中国现代小说史上别具一格。

30年代成熟期的沈从文往往在小说中十分自觉而且刻意地营造一种讲故事的语境。如《夜》,《三个男子和一个女人》、《灯》、《第四》、《都市一妇人》等小说,均在讲了故事的同时,本身也是关于故事的创生语境的一个自我说明。譬如前引《三个男人和一个女人》的开头“因为落雨,朋友逼我说落雨的故事”,其实就是关于故事如何生成的一个元叙述,堪称蕴含着故事的发生学,在讲故事的同时,本身也正是故事所创生的语境的一个形象的自我指涉,营造的是一个为都市读者讲故事的语境。而在1930年的初版本中,这个开头是相对简单的:

中尉连附罗义,略略显得忧郁而又诙谐的说道:

有什么人知道我们的开差,为什么要落雨的理由么?

虽然都涉及的是“落雨”,但相比之下,在1936年的修改中,沈从文更加自觉地对讲故事的一种封闭性语境加以营造:“因为落雨,朋友逼我说落雨的故事。”王德威认为:“沈从文把讲述整个故事的起因归于一次落雨,这便暂时把讲故事的人和他的理想听众都滞留在了日常活动之外。从一开始,沈从文的故事就处在一种无以明状的悬疑之中。作为读者,我们也被吸引到这个封闭的环境中来。”[12]因此,读沈从文这些故事形态的小说,都市读者往往不是被组织进故事语境分享作者的经验世界,而是恰恰相反,从接受的角度出发,读者产生的是王德威所谓的“把讲故事的人和他的理想听众都滞留在了日常活动之外”的疏离感。这种疏离感之所以产生,正因为沈从文营造的是一个封闭化的讲故事语境。这种都市化的封闭语境使叙事者的故事成为一个时间与空间意义上都显得遥远了的故事。当读者所处的都市环境与故事的原生态情境远离,所读到的是一个传奇故事的感受也就由此生成,无论对小说文本内作者设计的特定的隐含读者还是对文本外的都市现实读者都是如此。

但是也恰恰是这种读故事的心态从接受美学的意义上帮助了文本诗意的生成。正如王德威指出的那样:“诗意的生成不在于沈从文声称他的故事有其传记上的可信性,也不在于他对田园牧歌式的人物和意象的颠覆,而是在于故事的叙事对话状况。”[13]这就是讲故事人所刻意营造的文本中疏离和封闭的环境带来的诗意效果。诗意生成于距离感,由此可以说,沈从文的小说精心营造的一个个原生态的故事创生语境,都与都市读者拉开了审美距离。沈从文的小说《夜》中描述的几个士兵围着火堆,在漫漫长夜轮流讲故事的具体环境即是这种故事创生语境的范例。到了《月下小景》中沈从文更是营造了一个《十日谈》式的故事环境,地点在偏僻的西藏金狼旅店,来自远方的各种各样的旅客讲自己遭遇的或者听来的千奇百怪的故事。

这种讲故事情境的营造,使沈从文虚拟了一个事实上在都市印刷资本主义环境中并不真实存在的、小说中的讲故事人和现实中的都市读者共同分享的讲与听的话语氛围。读者(无论是小说中虚拟的还是现实中真实与具体的)因此成为这个故事语境中重要的因素,有时甚至会制约故事的发展方向和小说结构形式的生成。与某些现代小说对读者的拒斥相反,沈从文会刻意追求文本中读者的相伴,正像本雅明所说:“听故事的人是由讲故事的人和他作伴的;即使读故事的人也是有人陪伴的。”[14]因此沈从文笔下讲故事的语境与某些现代小说追求的孤独语境不同,沈从文强烈要求“听故事”的读者的参与度。在《夜》、《旅店》、《三个男人和一个女人》等小说中,沈从文的叙事者恳切地希望都市人分享他的湘西经验和故事,明确地在文本内预设和指定了都市化的听故事人的存在。有几篇小说在文本中虚拟的隐含读者之上或者之外,甚至存在一个现实生活中故事的具体倾听者,《月下小景》在生活中的具体读者是“张家小五”,[15]《阿丽丝中国游记》最早的创作初衷则是沈从文为自己的九妹写故事读。无论是虚拟的读者还是现实的读者,其存在本身都会促进沈从文小说“故事性”的生成,所创作的“小说”至少必须呈现故事的基本元素和样态。

沈从文20年代末到30年代成熟时期的许多小说,都会在正式进入故事的讲述之前,先指涉一下都市语境,其实正是对都市中的读者发言。如《旅店》:“这里一件事,就是把中国的中心南京作起点,向南走五千里,或者再多,因此到了一个异族聚居名为苗窠的内地去。这里是说那里某一天的情形的。”叙述中有鲜明的“中心”与“边缘”意识,而文本语境中叙事视野的出发点明显是始于中心城市(南京)。又如《说故事人的故事》:

许多人爱说别人的故事,是因为闲着无东西吃,或吃饱了以后,要寻出消化那好酒好肉的方法,所以找出故事来说。在上海地方的几个我所认识他们脸嘴的文艺复兴人物,就有这种脾气。……这些人是无故事可说了。若必定有,那也总不外乎拜访名人,聚会闲谈,吃,喝,到后大家在分手时互相道过晚安,再回家去抄一点书当成创作,看看杂志来写论文而已。

笔尖,走你的路吧,把你认为是故事的故事说完好了。

沈从文对故事语境的这种自觉,也同时体现的是自觉的小说意识。这种自觉性尤其在《灯》中得以凸显。如同《三个男人和一个女人》表现出的讲故事的自觉,《灯》中的形象鲜明的第一人称叙述者的形象标志着沈从文短篇小说叙事的最终成熟,从而超越了早期小说写实化的故乡追忆,体现了小说理念的虚构的自觉性。

如前所述,沈从文小说中的“故事”的讲述都由刻意塑造的一个叙事者讲出,并且辅以叙事氛围、叙事环境、叙事契机的交代与描绘,而不是纯粹民间故事形态的写法。即使《月下小景》这类更像故事的小说也是对《十日谈》的刻意模仿,这种戏仿本身就显示出一种现代小说意识。沈从文所营造的讲故事语境有一种虚拟性,小说中讲故事的现场感在都市中是并不存在的。虽然讲出来的是故事,但是对故事语境和框架的精心营造和反复指涉,已经使笔下的故事不同于传统意义上的形态。

上引《说故事人的故事》中“笔尖,走你的路吧,把你认为是故事的故事说完好了”这一句,也完全可以看做是作者创作中的自我指涉。这种自指性进而昭示了“讲故事”的现代小说的基本悖论:故事不是“讲”出来的,而是用“笔尖”“写”出来的。沈从文对讲故事形式产生自觉性的同时,也是对以讲故事的方式赋予小说结构模式的自觉,也即是小说意识的自觉。沈从文通过讲故事的方式写的却是小说,这本身就是对民间故事创生语境的模拟和改写。而当故事进入了小说的框架,故事的书面讲述也必然受小说观念和叙事模式的影响,这就是“故事”与“小说”两个概念之间的悖论性图景。但也恰恰是这种悖论图景赋予沈从文的小说理念以独特性。只有当沈从文的小说和故事之间保持悖论的张力关系的时候,他的小说才是最具有生命力的创作。

沈从文在中国现代文学史上的意义很大程度上取决于他的小说创作所提供的独特的讲故事的叙事图景,并与文坛其他小说家构成了区别。作为一个“文体家”的定位正体现在沈从文的故事模式及其与小说理念的悖论式的内景中。

三、对叙事意义的探究

对讲故事人的形象的自觉,最终使沈从文生成的是“叙事”的自觉意识,也使沈从文小说中叙事者的声音有时比故事本身更令人难忘。本雅明在《讲故事的人》的结尾称:“讲故事的人是能够用自己的故事的柔和火焰把自己生命的灯捻彻底燃尽的人。”沈从文的叙事也燃尽了自己,因此才技艺卓著。而在沈从文的叙事历程中,除了这种叙事技艺的展示,最终还表现出一种对生命意义的探究以及某种叙事伦理的生成。

普安迪指出:“在一部叙事作品中,听‘说话人’的声音往往比听故事重要得多。”[16]“说话人”(叙事者)的声音之所以重要,是因为“对意义的探求始终是由叙述者承担的”,[17]无论在故事还是在小说中。保尔·利科曾经引述过格雷马斯以民间故事形态为主要研究对象的《结构语义学》并认为:“叙事最一般的功能是恢复一个受威胁的价值秩序。”[18]利科认为这是格雷马斯所研究的民间故事的“叙事”特点,意味着民间故事中往往先在地具有一个“价值秩序”,这个“价值秩序”能够最终凭借“叙事”得以恢复。这就是“叙事”所具有的某种本体性文化含义。而在现代小说中,这个价值秩序则往往处于一种不自明的状态,甚至常常是阙如的,如卢卡契在《小说理论》一书中所说:“只有在小说中,意义和生活才是割裂的。”本雅明进而指出:“这‘生活的意义’的确就是小说活动的中心。”[19]而叙事者承担的正是寻找小说叙事意义的重任,无论意义是否存在以及是否能够找到。因此现代小说中的叙事者的功能更体现在对意义的追寻过程中,追寻本身往往成为小说叙事的目的性。卡夫卡的小说表现的正是这种对目的和意义无穷的追寻过程,而意义就像那座“城堡”,永远掩映在朦胧的雾气中若隐若现,最终无法抵达。如果说,在传统的故事中才能获得本雅明所谓的“道德教益”,那么,在小说中获得的只是对意义世界的追寻,而追寻的历程往往表现为叙事的历程。

尽管“小说”与“故事”在沈从文的创作中一开始就纠缠在一起,但逻辑上仍旧表现出由故事形态向现代小说模式演化的渐进历程,也表现出对叙事意义的艰难探寻。这种从“故事”到“小说”的转变以及对不确定意义图景的“小说化”探究,都在《边城》中得到突出的表现。《边城》在沈从文的叙事历程上正处于一个转型的关节点。《边城》的开头尚是典型的传统讲故事的方式:

由四川过湖南去,靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为“茶峒”的小山城时,有一小溪,溪边有座白色小塔,塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人,一个女孩子,一只黄狗。

小说的前几章呈现的正是边城的传统生活所固有的稳定的乡土意义世界,尤其蕴含在周而复始的四季与节庆之中。小说情节的主体部分发生在端午和中秋,正是有助于表达乡土节庆中的“价值秩序”。但是《边城》结尾的开放性则标志着现代“小说”视域的生成:

到了冬天,那个圮坍了的白塔,又重新修好了。可是那个在月下唱歌,使翠翠 在睡梦里为歌声把灵魂轻轻浮起的年青人,还不曾回到茶峒来。

…………

这个人也许永远不回来了,也许“明天”回来!

重新修好的白塔,并不意味着意义世界的复归,恰恰意味着传统价值体系的崩溃,而结尾的两个“也许”中蕴含的不确定性才真正意味着对新的小说意义空间的探问。沈从文创作于《边城》之后的《贵生》的结尾亦然,都有结局的不确定性与小说空间的开放性。后来的长篇小说《长河》以及40年代中期的《雪晴》更是无法结尾。《长河》与《雪晴》显然更涵容了沈从文关于现代长篇小说的宏阔的理念图景,支持他的长篇小说内景的其实是外在的现代性远景。而历史远景的匮乏,意义世界与未来价值形态的难以捕捉构成了沈从文的小说无法结尾的真正原因。所以,当沈从文学会写《边城》这类小说中的非确定性结尾的时候,他的“小说”中的现代性视景才真正生成。

现代小说与传统故事的区别之一就是结尾的非确定性。现代性是一种指向未来的乌托邦。[20]所以把现代性的维度引入小说,结尾也必然是指向开放的,小说中的乌托邦图景也是同样难以在现世兑现的。也正是在这个意义上,巴金的《激流三部曲》最后一部《秋》刻意追求结尾的非“大团圆”结局:“对于那些爱好‘大团圆’收场的读者,这样的结束自然使他们失望,也许还有人会抗议地说:‘高家的故事还没有完呢!’”高家的故事不可能有传统意义上的结局。传统意义上的故事结局通常有两类,一是大团圆,二是死亡。本雅明称:“童话总这样说:‘从此他们一直过着幸福的生活。’”这就是通常意义上的童话的终结。对童话故事而言,这是一种大团圆的美好结局,但是这种幸福结局其实也是另一种死亡,意味着故事的终结,意味着关于童话中的王子和公主已经无话可说了,故事中也难以生成关于未来的乌托邦。除了这种“大团圆”,讲故事的传统更与死亡密不可分。任何故事如果讲述的时间足够长,都必然以死亡为终结。“故事的权威最终源于死亡的权威,它赋予每一个事件以绝对的独特性。‘一个在35岁死去的人,在他生命的每一个关节上,都是一个即将在35岁死去的人。’”[21]死亡的权威其实意味着结局的确凿性和不再变化的稳定性。

如果说童话故事中的死亡与大团圆一样意味着终结,那么现代小说的结尾则对应着终结的不可能性。卡夫卡就是一个典型。勒内·吉拉尔在《浪漫的谎言与小说的真实》中说:“卡夫卡笔下的人物有如摩西,永远看不到乐土。布朗肖说,不可能结尾,就是不可能在作品中死亡,不可能通过死亡自我解脱。”[22]如果说卡夫卡所看不到的乐土意味着未来的乌托邦,那么它永远无法在现代小说的结尾成为现实,乐土永远在远方,从而小说也永远难以真正终结。而无法结尾的现代小说或许才真正把历史远景无限期地延宕下去,正像沈从文的《长河》无法预言历史长河的流向一样。

从这个角度说,一部现代小说无法结尾或者无法续写,有时不意味着小说家的江郎才尽,其实也可能是小说家的职业伦理使然,是小说家道德诚实的表现。杰姆逊指出:

因此,小说具备伦理意义。人类生活最终的伦理目的是乌托邦,亦即意义与生活的再次不可分割,人与世界相一致的世界。不过这样的语言是抽象的,乌托邦不是一种观念而是一种幻象。因此不是抽象的思维而是具体的叙事本身,才是一切乌托邦活动的检验场。伟大的小说家以自己的文体和情节本身的组织形式,对乌托邦的问题提供一种具体展示。[23]

杰姆逊因此强调的是“叙事”的伦理意义,而叙事本身,“才是一切乌托邦活动的检验场”。沈从文最终也以其对“叙事”的自觉超越了“故事”与“小说”的二分以及悖论图景,而呈现出某种本体性。通过“叙事”,沈从文的小说同样指向一种伦理重建。他的湘西的乌托邦幻景最终关涉的也正是伦理学的图景,背后是人的关系和道德秩序。尽管沈从文在困惑的40年代所创作的一系列小说获得的并不是意义世界和价值远景的统一性,但至少《长河》以及沈从文其他后期小说始终表现出对这种叙事伦理以及叙事意义的统一性的艰难探索过程。

四、现代小说家的诞生

中国现代小说的兴起一方面可以推溯到梁启超的新小说观,另一方面则直接源自于西方小说的影响。如果说西方“小说的诞生地是孤独的个人”,中国现代小说创生期的两部最主要的作品——《狂人日记》和《沉沦》则同样印证着孤独个人的主题。按杰姆逊的说法:“史诗主人公代表着一种集体性,构成了有意义的有机世界的一部分,而小说主人公则总是一种孤独的主体性:他是有争议的;这就是说,他必然始终与他的背景,与自然或者社会对立,因为这正是他同它们的关系,他与他们相结合的情形,而这也是身边的问题。……小说主人公的原型因而是狂人或者罪犯;而作品则是他的传记,是他在世界的虚空中为‘验证自己的灵魂’而陈述的故事。”[24]《狂人日记》和《沉沦》,也都堪称是“在世界的虚空中为‘验证自己的灵魂’而陈述的故事”。鲁迅的狂人与郁达夫笔下蹈海的留学生,也正是在“与他的背景,与自然或者社会对立”中确立自己的孤独的主体性。在表达作者和人物的孤独感的同时,现代小说培养的还有内在的读者的孤独感,并与小说的作者及小说中的人物相互印证。小说的意义正生成于这种对孤独感在共同的体认中的“相互主体性”。正如本雅明所说:“小说吸引读者的是借他所读到的一次死亡来温暖他冷的发抖的生活的希望。”[25]

无论从现代小说的作者、小说中的人物,还是从小说的读者方面来说,这种个体性的孤独都是彼此认同的基础,同时也构成了现代小说得以生成的基础。瓦特在《小说的兴起》中把这种个体性的孤独溯源于西方的个人主义思潮:现代小说“一方面与现代的现实主义认识论关系密切,另一方面与它的社会结构中的个人主义联系紧密。”[26]而笛福的小说则“提供了各种形式的个人主义与小说的兴起之间相互联系的独特的证明。”瓦特除了借助于《鲁滨孙漂流记》探讨了小说的兴起与资本主义、印刷业的关系之外,还探讨了“主观的、个人主义的精神模式,对笛福的作品,对小说的兴起的重要意义”。[27]笛福的《鲁滨孙漂流记》是个人主义在小说中的最完美的体现,但是同时也是对个人主义的警示:

《鲁滨孙漂流记》代表的是一种绝对个人主义的最终结论的警告性形象。

小说也只是在《鲁滨孙漂流记》揭示了向它们呐喊的孤独之时,才开始了它的人际关系的研究。也许,笛福的故事并不是通常意义上的小说,因为它与人际关系几乎没有什么关联。但恰如其分的是,小说的传统就应该始于一部消灭了传统社会秩序中各种关系的作品,由此,引起对以新的自觉的模式构成的人际关系网的机会和需要的注意;当旧道德和旧社会的关系秩序被鲁滨孙·克鲁梭用个人主义翻腾大浪毁灭之时,小说的尚成问题的地位和现代思想的地位,才一道得以确立。[28]

这正与本雅明的《说故事的人》对小说的确立的判断恰相吻合。只不过本雅明是带着伤感和怀旧的心态看着过往的价值秩序的消逝,而瓦特则道出的是旧秩序毁灭的必然性。

沈从文也堪称是旧秩序毁灭的见证者,是“讲故事的人”传统的消亡的见证者。《说故事人的故事》中“说故事人”的“死”因此成了一个象征,恰意味着说故事时代的终结,也可以看做是沈从文借此思考故事以及故事范畴之消亡的作品。当沈从文的故事理念到了《月下小景》时期达到了一个顶点之后,这类讲故事的小说逐渐难以为继,沈从文自己也进入了本雅明描绘的“孤独的个人”的生存境地。尤其到了40年代的《看虹录》时期,“小说”意识则逐渐占了上风。这并不意味着沈从文放弃了故事理念,而是说,40年代的沈从文已经逐渐缺少实践故事理念的境遇,叙述故事的冲动也接近衰竭,从而成了真正意义上的本雅明所谓的小说家。

沈从文作为一个现代小说家的“生成”当然不是用瓦特的个人主义模式所能阐释的,但是他在40年代的创作中表达的的确是对孤独生命个体的抽象之境的探索。所以到了40年代的《看虹录》以及《雪晴》中,我们看到的是力透纸背的孤独。《雪晴》看似要写湘西传奇,其实已经伴随了“追忆似水年华”般的艺术家自传似的写法,《雪晴》中常常有叙事者对自我心态的描述:“我因之陷入一种完全孤寂中。”[29]而《看虹录》则典型地反映了“中产阶级的孤独”。这篇小说结构奇特,开头和结尾写叙事者自己翻看一本奇书,中间部分是人物所经历的完整的24小时,如小说副标题“一个人二十四点钟内生命的一种形式”所昭示的那样。小说的主体——中间部分就是奇书的内容。结尾则把阅读的奇书与自己的写作合而为一:

到末了,“我”便消失在“故事”里了。在桌上稿本内,已写成了五千字。我知道这小东西寄到另外一处去,别人便把它当成“小说”,从故事中推究真伪。对于我呢,生命的残余,梦的残余而已。

小说结尾同样在辨析小说和故事的理念,但是与30年代讲故事的小说相比,《看虹录》已经完全从故事向探索生命情境的现代小说生成。它被作者自己看成是“生命的残余、梦的残余”,小说可以看成是作者孤独生命的呓想。同期的散文《水云》、《七色魇》和《烛虚》则是散文体写作中的孤独思绪的表达。当沈从文在40年代对自己的灵魂、抽象的抒情以及生命的沉思越来越着迷之后,一个讲故事的人也就逐渐寿终正寝。

审视30到40年代沈从文的小说创作,可以发现一个藏有许多故事的乡下人是怎样从偏僻的乡土一隅闯到现代都市,逐渐在大学的现代高等教育体制中变成一个孤独的都市现代人,最后作为一个曾经的“说故事的人”走向“死亡”的象征性过程。

2010年11月15日初稿

2011年1月26日定稿于京北上地以东

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注释:

[1] 苏雪林:《沈从文论》,《文学》1934年9月第3卷第3期。

[2] 转引自商金林:《看叶圣陶读沈从文》,收入《永远的从文——沈从文百年诞辰国际学术论坛文集》。

[3] 《本雅明文选》,第291页。北京:中国社会科学出版社1999年。

[4] 《本雅明文选》,第293页。

[5] 《本雅明文选》,第296页。

[6] 约翰·维克雷编:《神话与文学》,第133页。上海文艺出版社1995年。

[7] 《本雅明文选》,第295页。

[8] 杰姆逊:《语言的牢笼·马克思主义与形式》,第65页。南昌:百花洲文艺出版社1995年。

[9] 《三个男人和一个女人》最初发表于1930年10月15日《文艺月刊》第1卷第3号,名为《三个男子和一个女人》。1936年又收入上海良友图书公司《新与旧》,开头和结尾都做了修改。

[10] 如果说“故事”的体裁隐含了“虚构”和“传奇”性的话,那么当现实主义小说创生之后,力图培养的阅读心态则是小说的写实性和真实性。虽然从西方小说文体演变史来看,小说的概念天然就意味着虚构,所谓的novel,词源是中世纪的传奇(roman),而当需要强调小说体裁的本质规定性时则用的是其“虚构”的概念(fiction),强调的正是小说的虚构属性。但是到了现实主义时代,小说背后文学理念图景却是反映论以及本质真实观,到了批判现实主义更是强调典型环境下的典型人物,强调小说比生活还要真实,是所谓更高的更本质的真实的反映。所以现实主义小说承担了反映历史和社会以及本质真实的重任。

[11] 沈从文:《石子船跋》。

[12] 王德威:《批判的抒情——沈从文的现实主义》,刘洪涛、杨瑞仁编:《沈从文研究资料》下,第896页,天津人民出版社2006年。

[13] 同上。

[14] 《本雅明文选》,第307页。

[15] 沈从文在追求张兆和的时候,曾经答应给张兆和的弟弟写一些故事读,即《月下小景》。

[16] 普安迪:《中国叙事学》,第18页。北京大学出版社1996年。

[17] 让·伊夫·塔迪埃:《普鲁斯特和小说》,第16页,上海译文出版社1992年。

[18] 保尔·利科:《虚构叙事中时间的塑形(时间与叙事卷二)》,第100页。三联书店2003年。

[19] 《本雅明文选》,第306页。

[20] 也包括奥威尔《1984》一类小说中的反乌托邦图景。

[21] 杰姆逊:《语言的牢笼·马克思主义与形式》,第65页。

[22] 勒内·吉拉尔:《浪漫的谎言与小说的真实》,第326页。北京:三联书店1998年。

[23] 杰姆逊:《语言的牢笼·马克思主义与形式》,第147页。

[24] 杰姆逊:《语言的牢笼·马克思主义与形式》,第146页。

[25] 《本雅明文选》,第308页。

[26] 瓦特:《小说的兴起》,第64页。北京:三联书店1992年。

[27] 瓦特:《小说的兴起》,第78页。

[28] 瓦特:《小说的兴起》,第96—97页。

[29] 《沈从文全集》第10卷,第411页。

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