编者按：本文摘编自同济大学王鸿生教授著作，谨以缅怀作家史铁生。

关于“心游”

不必讳言，史铁生的写作并不具备社会批判的直接性。如果熟悉他的风格，这一选择的美学原由应该是不难理解的。我们知道，被迫接受轮椅里的日子，曾使史铁生感到非常愤怒，但肉身的难以行走，最终却帮助他发展出了一种常人难以企及的“心游” 能力。作为心灵历程所留下的一串串影像、印迹，他的作品从题材、形式到语言，都发散出一种“心游者”所特有的气质：飘渺、隐秘、执著、自由，细致入微却大而化之，凝神玄想又无所羁绊，直到秘密的精神之火燃起，思想便开始了沉静中的舞蹈。心游的具体性不同于现实的具体性，当然，心游的具体性也不能替代现实的具体性，也许，这正是史铁生总是敏感于某些特定日常情境，却始终避免从正面突入现代生活故事及其场景的原因。

关于“行魂的身器”

心游的经验对其肉身观念的形成自然具有重要意义，正是在《我的丁一之旅》（2006）中，史铁生第一次使用了“行魂的身器”这一说法，迂回地发掘出一种关于“人”这种生灵的诗性的理解方式。这种理解方式形成了独特的亲密而又疏离的叙述语调，使行魂与身器像一对如影随形的伙伴，处在一刻也不得消停的对话之中。两者虽不平行对称，但也不存在权力或主奴关系：一方面，行魂与身器互为依存、不可分离，就像“我”从“亚当”到“丁一”再到“那史”迁延而来，行魂出离了某一个身器，又会冲向另一个身器；另一方面，身器并不简单地就是行魂的容器，身器也会说话，就像性也是表达，因为“性在摆脱了繁殖的垄断之后，已经成长为一种语言” 。

关于“字迹”

如果行魂可以说“我”， 身器也可以说“我”，那么两者之关系就类乎印度哲学所谓的“我中之我”了；但又不仅如此，因为史铁生叙述的落脚点其实不是意识或潜意识、经验或超验的层次问题，而是虚无缥缈间那一点不死如我的“心识”，或小说结尾处那需要久久端详、辨认的“字迹”。似乎可以推想，行魂的最终身器离不开语言，身器与行魂的扭结点也离不开语言，如果是这样，那么梦与醒、遮与裸、祈告与回忆、拥抱与吻别、哭泣与吟唱、出发与回归，人世间乃至宇宙间的一切声音、动作、形态，其实都昭示着某种神秘的源于生命的表达意志。

关于“身体语言”

语言即道。尽管史铁生关于“行魂” 、“身器” 的意绪十分缠绕，可一旦从语言入手，其思想竟变得单纯透明起来：不是道“成”肉身，而是道“在”肉身！史铁生曾反复强调，爱包容着性，爱与性不可剥离，“爱情之所以选中性作为表达，作为仪式，正是因为，性，以其极端的遮蔽状态和极端的敞开形式，符合了爱的要求” 。确切地说，在基督徒那里，洗净“我”罪身的宝血必来自耶稣基督，但对史铁生来讲，这“宝血”却是诗，是裸露、抚摸和战栗，概而言之，是身体语言的仪式化 。

关于“非框架化”

当命运的展开与归宿成为向“上帝”的一次践约，某种故事的终结性就出现了，一切变数在根本上应是已知的和可完成的。时间经验的可框架化，清晰地划出了文本的边界。

而《我的丁一之旅》则完全不同，这是一部极为奇特的精神自传，写得如天书，如伪经。全书共156节，叙述体例摇曳多变：1、标题释义（7节）；2、行魂的第一人称叙述(136节)；3、史铁生插话(4节)；4、引文与猜想（6节，大多引自史本人的《摇滚与写作》一文）；5、电影《性、谎言、录像带》转述（1节）；6、唱词《魂觅长宵》（1节）；7、补遗(1节)等。文体和句式也五花八门，从诗和戏剧，独白与对话，口语和方言，抒情与分析，格言与警句，直到骈文、唱词与科普小品不一而足，遍布全书的大量问答则颇似佛家讲经用典。

小说中，虽然被叙述者丁一的生活时间从出生到死亡情境历历、有迹可循，但叙述者“我”（即丁一的行魂）的旅程却是未知的和未完成的。时间经验的梦幻化和非框架化，使文本的边界显得模糊、开放而充满弹性；叙述的空间化倾向，视点逡巡的游移不定，语态的幽默、暧昧，心魂在重重疑难上的纠结、盘旋，都表明作品的语义释放方式具有弥散性、反复性、随机性。可以设想，如果不打破各种时间限制，作者是不可能写得如此自由放浪的。

关于“魔术时间”

小说往往以虚构形式探索时间之谜，小说也赋予时间以不同的形体，这些不同的时间形体正体现了时间经验的多样性。也许，对线性时间观及由此而导致的进步主义历史观，小说正是天然的解构者。这是因为，在写作或阅读过程中，“过去”、“将来”必然涌现于意识的“当下”，从而时间只能共时性地凝缩为空间的 “面”或“点”；同时，阅读时间、故事时间、叙述时间三者之间所发生的多向、多重、多回路关系，总是会不断地打破线性时间的幻象。

史铁生是深谙这一时间分裂、聚合的奥秘的。在他的想象中，时间是跳荡的、非匀速的、不可量度的，时间片断可以任意剪辑、组合；但又不仅如此，时间还因与心情毗连而具有感性特征，它有时是活泼的、满怀热情的，有时又是沉重而忧伤的，——时间静静地流淌，“时间真是沉重又忧伤啊”。

如果说生活时间（身器的时间丁一的时间）有开始有结束，而神圣时间（上帝的时间爱的时间）总体上仍滞留于将来未来之际，那么行魂的时间是什么样的时间呢？是贯通心识与身器的时间，是出生之前、去世之后的时间，也是从有限通向无限的时间，一种无名的时间，难以图像化的时间。也许，它就叫“魔术”和“戏剧” 。

“在姑父讲过的故事里，最是一个涉及魔术的故事让我难忘” ：在倚山面海、景色宜人的E城，一位华裔魔术师竟然在众目睽睽之下，神奇地拨动了所有观众的手表，让他演出迟到的半小时不翼而飞，在时光倒流中，全场一片惊嘘。魔术通过对线性时间刻度的改变，彻底打破了人们预设的时间观念，使所谓的客观时间忽然变成了主观时间，这使丁一终身难忘，也给他日后梦幻般的生涯埋下了一大伏笔。

关于“爱情乌托邦”

丁一之旅的后半部分，重心就落在了“爱情乌托邦”的戏剧构思与排演上：先是丁一与娥，在月光如水的房间里彼此凝望、呼唤、裸舞、絮语，对童年的卑微、青春的失落给与种种补偿；继而，萨又加入进来，在月色迷蒙的三色地上，心彼此穿“墙”而入，令人感动的躯体敞开它们的秘密，爱与自由在晕眩中扩大；然后，是白昼到来，…….

爱作为一个约定，原是为了把 “别人”合成“我们”。但行魂寻找亚当或夏娃的旷古难题却一向是，“遮蔽之中，就怕‘纵使相逢不相识’。敞开之下，又可能‘过尽千帆皆不是’”。虽然已明白劳动、语言、精神、爱均系于一“情”字，但丁一却又对“性”忽生亘古之疑：“裸体，为什么可耻？……嘴可以笑，齿可以露，何以单单屁股要小心地隐藏？”性，这自然之花，这天赋的吸引与交合，何以会导致“羞耻”？那两片无花果叶究竟藏着什么玄机？当然，时下那些黄书、裸照、毛片，那些简单快捷、直奔主题、不让人感动、不具备仪式感的“脱”，丁一实在看不上，但若盼望、惊惧、晕眩、迟疑、踌躇、颤抖伴着那一声“脱”字而来，岂还是堕落？ 丁一太不甘心了，既然是谎言、墙、“裸体之衣”等等使“伊甸盟约”变得遥遥无期，那么，“至少在某种时刻，至少要有一种机会，人与人可以赤诚相见，可以相互袒露心魂” 。

关于“夜的戏剧”

戏剧就是这种机会和时刻，丁一的理想生活就在夜的戏剧里。夜的戏剧能让不可能成为可能，让不现实可以实现，“比如说，白昼的戏剧先要化妆，夜的戏剧是以卸妆开始。比如说，白昼的戏剧是要你来扮演别人，夜的戏剧则一概由‘我’来演出自己”。于是，舞台灯光照亮了一种时间，这时间是现实外的时间，时间之外的时间，这种时间可以被“眺望” ，也可以被“拥有”。如果说时间是第四维，那么梦就是第五维，梦的时间就是戏剧时间，戏剧时间是用仪式化的身体语言来重塑时间、创造时间的时间。“ 设若时间并不是钟表，现在就到了‘去耶路撒冷的时候’ 。设若时间不是钟表，亚当和夏娃便可借助任意的男身女器而畅诉别梦离情。设若时间不是钟表，一切就将回到创世之初：心魂消失掉界限，冲破‘你’‘我’的命名，跟随着上帝的灵在浩淼的水面上汇合……”

然而，丁一“去掉一切墙”、打破“他们、你们、我们”之壁垒的自由交往理想，却遭到了清醒如秦汉者的反对（“人间最大的错误就是把现实当成戏剧，又把戏剧当成现实” ），也让女孩依感到危险和恐怖（“就怕你消灭不了隔离，反倒消灭了保护”；“你们的戏剧，不会助长出一个指挥者，或操纵者吗？” ），尤其当丹青岛上那一记沉重的斧声传来，诗人岛与其两个爱人的美丽故事竟以流血告终，丁一彻底傻了。

秋风已经起程，荒野不知何往，他实在无以回答：“爱情，既然是人间最最美好的一种情感，却又为什么要限制在最最狭小的范围内”？但爱人“如果可以多，为什么不可以再多”？爱情要求彼此“交出”自己，这会不会造成“权力”对自由的控制？如果放逐权力的自由之爱却要用权力才能来维护，一切岂不是太荒谬了？然而，“不给人自由固然有点儿那个，可要是都他妈自由了呢？咱还往哪儿走”？ 天哪，“自由与梦想之间，上帝的手指向何处”?!很快地，（嫦）娥离去了，萨（宾娜）走开了，丁一神思迷乱，周身滞胀，那沐浴了忧哀与怨恨的癌之花再度盛开，他终于不甘地阖上了眼睛。行魂“我”悬浮其上，徘徊其周，不得不带上他的遗梦继续追寻， ——“一切话语，都被白昼之王所废。那便是心魂回归黑夜，重新去锻造一种语言或一条道路的时候”。

关于“心识”

行魂不死缘于心识不死。这“心识”概念显然源于佛教的 “一切种子心识”，即除眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、末那识之外的第八识，也叫阿赖耶识。在佛学唯识论中，该“识”属根本识，它是起因，是实有，是保存善恶业的种子，也是众生轮回的主体，虽瞬间有变，却恒常存在，即便修身成佛时也不会中断 。 “如同水在沙中嘶喊，或风自魂中吹拂，虚无缥缈间凝聚起一点欲望——心识不死。我知道，我即将进入又一轮身形。”由此可见，一如佛家用语，史铁生的“心识”也具有欲向性、持存性，既指一种生成的能力，也指回忆、祈盼和希望的能力。所谓丁一的戏剧时间，不过是心识无量时间的自由变造罢了。

关于“丁一”

说起来，这丁一倒确乎是个“情种”胚子，行魂当初特别看好他，投向他，是因为一想到托魂犬马、猿身鱼体的往事，顿觉“情思沉荒、爱欲凋敝、寸梦不生” 的生命没有一点盼头。凭借心识，行魂唤醒丁一的第一步是让他学会叫妈妈，第二步是眺望自然：太阳、新鲜的眼眸、风、树影、山峦、飞霞 ；待人形之器长成，丁一便喜欢起阿春、小姐姐、泠泠、梦中的白衣女子，并沾染了虚荣、馋嘴、好色、好名的流风积习；初省人事，他幸或不幸地经历和目睹了红袖章、批斗会、父母级别、贵贱轮换的人间真相，也备尝蔑视、羞辱和被逼“出卖”朋友后的绝望；他先后结识过牛氓、保尔、江姐、甫志高、浮士德、哈姆雷特、奥赛罗、西绪弗斯，还学会了许多像“兰花花” 、“十五的月亮”、“田野小河边”那样土的或洋的情歌；自然，也离不开屈原、李贺、艾略特的诗，陀思妥耶夫斯基、萨特、昆德拉、博尔赫斯的小说，以及伯格曼的“钟” 、达利的“表”、帕瓦罗蒂的“太阳”…….设若没有这些，没有更多的神话、猜想、故事、民谚、歌谣陪伴着孤独的岁月，又哪里会有若多心识的积业，又哪来的丁一之旅？ 说到底，所谓行魂，不就是这一系列的消息和传说，不就是对这一系列消息和传说的惊诧、感悟、领会、记忆和传递吗？

关于“心史”

我们务必要避免对“行魂”的误读，仿佛它已是某种存在的“物”。“行魂”是动词，至少是动名词，决不可单一名化地理解，这一点非常重要，如若发生混淆，则好比西哲所谓混淆了“存在”与“存在者”的区别，那问题就大了。故而，织入史氏文本的大量人文用典，当然也就与不涉灵魂历史的后结构主义“互文性”风马牛不及，因为打动我们的这一切，绝不是“词语联想”而是“生命体认”，不是“语言游戏”而是“存在之思”。

一代人的心史也是一个人的心史。今天或今后的中国读书人，但凡有踟蹰于“情种”与“强者”的，要“平等”而不要“平庸”的，或对“唯一真理”和“随便怎么都行”存在着双重疑惧的，相信都不会对“丁一之旅”所遭遇的困顿感到陌生。虽然“丁一之旅”是一段独特的、不可重复的历史，但它也是“一切历史的征兆”；虽然，《我的丁一之旅》是对这一段奇特生命的极为瑰丽的怀想、依恋、传承，但它也是刻骨铭心的纠缠、反省和告别。

关于“死”

丁一死了吗？！

这里不妨逗留一下，让我们先想一想：什么是死亡？

直观地来看，死亡就是不再呼吸，不再开口说话，即一切生命行为的终止。现代生命科学也告诉我们，生命其实是一种应答和表达机制，死亡即意味着不再能够应答和表达。在这个意义上，可以说人类对死亡的恐惧，也就是对不再能够继续表达的恐惧，宛如“对留下一件未完成作品的恐惧”。

进一步探讨则可以发现，人类乃是唯一能预知自己死亡的生物种类，其“生”虽是一次性的、不可重复的，其“死”倒不是一次性的，人确乎会一次又一次地面临或遭遇死亡，甚至他人的死也会成为自己的死，所以，当海德格尔把“向死而在”作为人的基本生存特征来加以阐释无疑是非常深刻的。

但海德格尔前期哲学的非伦理性却表现在，由于夷平了此在的迥然不同的具体处境及其应答，也就夷平了辗转于生死之间的生存活动的价值差异，要知道，那些亡命徒个个都不缺乏向死而生的自觉和勇气啊。关于死亡，同样出自现象学大师胡塞尔门下的犹太思想家列维纳斯，却与海德格尔有着不同的体验，在他的暧昧的智慧形式里，死亡将始终作为一个疑问而存在。例如，死亡肯定是告别，但能否重逢却是一个疑问，因为死亡也是“出发……向着陌生出发，毫不复返的出发，‘不留下地址的’出发”。既是告别又是出发，既是对生命的公然劫掠又是对它的亲切召唤，这一模棱两可性毋宁在告诉我们，作为无名者的判决，死乃是不可思议的，垂死者接受死亡的心情无论怎样平静或者不甘，也不能改变死的荒诞性。饶有意味的是，在列维纳斯的想法里，正是持有了这一“死”的荒诞性，才使“我对他人不求回报的责任心变得可能”，因而，与死亡的关系也就成了自我对他人的责任关系。

现在，我们大致可以理解了，史铁生为什么一方面确凿无疑地安排了丁一的死，另一方面又不得不把他托付给永远的“行魂”。这一“死而未死”的矛盾，不仅扭结着作者乃至读者对人生命运的十分复杂的态度，而且隐微地转达了任何信仰表述都不得不依赖的某种神话式的语言智慧。也许，只有把死亡永远地留在疑问里，才能留出一个伦理的上升空间以有效地抵抗虚无主义，也才能为幸存者赋予生的责任，并使其在向死而生的紧张里葆有某种希望的可能性。

这一思考死亡、对待死亡的方式大有深意。沿着这一思路，我们甚至可以说，不朽也是可能的了，比如，当那些伟大的亡魂所留下的事迹或文字仍在对我们说话的时候，我们怎么可以说他们已经死了呢？所谓不朽者，难道不就是指那些能够不断复活的表达吗？既然表达和应答一直在进行，那么生命的存在及其价值、意义的永恒性还有什么可怀疑的呢？若不是参悟到这些，史铁生也许就不会那样去设计丁一的故事，而小说的叙事功能和信仰功能，也就不会如此完美地统一在一个关于“死”的疑问里了。

关于“自由的反讽”

史铁生因深入“自由”的疑难而不得不借助“反讽神话”——这对我们来说，已不是什么难以揭晓的秘密了。从窥破人间真相、构思爱的戏剧直到落入自由的悖论，短暂的丁一之旅经历了漫长的精神跋涉，一如骄傲的行魂要丁一那厮记住的：“我就是旅途，是坎坷，……”在这条道路上，布满了各式各样的疑难，像心魂与心魂怎样才能相见，不敌视也不怨恨的世界是否可能，究竟是什么让人不得不爱又是什么在阻止着爱的到来等问题，都曾使丁一伤透脑筋。

但最大的疑难还要数自由的疑难，其难就难在一方面自由的本性是无“度”的，另一方面自由又必须与真、平等、爱等等统一起来，两者只要缺一，“自由”肯定就变得不自由了。以此观之，一部以“自由”为主题的小说的叙事构型，几乎注定了只能是反讽的、神话的。这就难怪丁一也难怪我们了：徜徉于自由之谜宫，陶醉于自由之神吉光片羽的闪拂，为什么搜遍古往今来的哲言，也找不到那破门而出的密诀？

行魂“飞飞飞，茫茫而不知将飞去何处”，但人们又听说，“所有流传的歌都是情歌，所有的情歌都似哀歌……所有的哀歌都是祈祷”，莫非祈祷就是自由之路的希望，而“希望，恰恰就是通向，而非到达”？想当初“那丁”是直承亚当、约伯而来，如今“此史”会不会奔阿罗汉、释迦牟尼而去？行魂的自由之旅啊，你一次次永不知疲倦的启程，秉承的又是谁的旨意呢？