周宁:天地大舞台:义和团运动戏剧性格的文化启示

选择字号:   本文共阅读 4728 次 更新时间:2008-06-10 17:51:56

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周宁 (进入专栏)  

  

  “可以肯定,任何一个地方都没有中国这样彻底地表现如下这个理念:‘整个世界是一个舞台,所有的男人和女人不过是演员。”

  ——明恩溥《中国乡村生活》

  

  “……事实上一切反常的举动都被称作疯狂,疯狂使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样。请允许我提醒您注

  意,如果这就叫疯狂,它也就是你们职业中唯一的理性。”

  ——皮蓝德娄《六个寻找剧作家的角色》

  

  义和团多戏缘,不辩真幻。聚众起事唱戏,练拳如演戏,附体之神多为戏中人物,特技招式,亦如戏之所演。戏弄试将虚幻变成真实,义和拳想将真实变成虚幻。义和团运动的戏剧性格,有其深厚的社会文化基础。中国乡村戏剧组织乡村的公共生活,并作为民间意识形态提供给乡民集体认同的观念、价值与思维模式,其中包括肯定现实秩序的正统观念与否定现实秩序的乌托邦因素。戏曲为义和团运动的发生准备了社会公共机制与文化意识形态基础,同时也塑造了这场运动的形式与观念。义和团运动的心理经验具有明显的戏剧性格,它通过表演创造出一种“真实的幻觉”, 其中有自由也有虚妄,最后自由也变成虚妄。本文研究的宗旨不仅限于揭示戏曲与义和团的关系,还在于通过分析这个有趣的个案,提示中国文化的某种深层问题:中国文化性格中的某种戏剧化倾向甚至中国文化的戏剧性格。

  

  一 义和团的戏缘

  

  光绪二十二年二月十五日,公元1896年3月28日,刘士瑞在山东单县城关火神庙“唱戏四天,以聚会友”。[1]义和团运动从此开始了。60多年后,幸存者们回忆起那段风起云涌的日子,大多想到“唱戏”。

  “单县城西的大刀会都是刘士端、曹得礼领导的,曹得礼带领了大刀会群众在县城西南火神庙地方唱过一次对台戏,群众有几千人。火神庙唱戏聚众是在哪一年记不清了。当时我约33岁左右。自从开了这一次会后,大刀会就成立起来了,名声也传开了。唱的是两出戏,一为梆子戏,一为柳子戏”。[2]

  口述者王粹文已经104岁了,年代记不准确,但事件无误。同时接受采访的86岁的吴元汉、82岁的张玉书、80岁的尘劳汗、张起合,74岁的刘志荣,都证明了这件事:每年要为火神爷唱四次戏,1896年那年多唱了一次,名目是给大刀会的祖师爷唱的。场面很热闹、聚集了好几个人,神棚四周插着许多大刀、红樱枪、红旗,唱戏的时候、“大刀会提出要坐江山”,混在人群中私访的朝廷官员毓贤发现,大刀会是要造反了。[3]

  大刀会唱戏聚众,起事多与演戏有关。“光绪二十一年三月初三日,大刀会在城西火神庙唱对台戏。西边唱的是柳子戏,戏名《黄猫拿兔》,东边是梆子戏,戏名《打登州》。唱戏后,大刀会的人即在城南开始打教堂。”[4]一年以后,登州的《山东时报》载文报道,大刀会公然在单县唱戏四天,聚众十余万不止[5]。

  唱戏聚众,看罢《打登州》,自己恍然也变成了瓦窑寨英雄,径直去打教堂、烧洋楼了。单县的大刀会总借唱戏起事,茌平的神拳也唱戏。光绪二十四年五里庄唱戏迎神拳,“各地的大刀会都来听戏”。[6]神拳首领朱红灯领人罚张官屯的天主教徒包戏唱,贺神拳[7],82岁的徐庆士在文化大革命兴起那一年回忆,他14、15岁那年6月里人们祈雨唱戏,第二天神拳就来了[8]。

  唱戏聚众,聚众举事,义和团运动与戏剧的关系,还不仅限于此。1896年天大早,饥民四野,人心慌慌。鲁西南的大刀会众聚集在安陵崮堆一带,口述史的资料记载刘士端“穿着戏衣,骑马拿刀,自称黄帝”。[9]穿上戏装起义,俨然自己变成了戏剧中的英雄。可惜天下了一场雨,大刀会众都赶回去务农了。老百姓开玩笑说:“安陵崮堆拉大旗,淋散了。”

  大刀会、神拳,从山东到山西、从河南到河北,“先学义和拳,后学红灯照,杀了洋鬼子,烧了天主教”。当时直隶省滦县志记,一拳首绑了教民到神坛前候审,拳首“用红布蒙首束腰,并用红绳盘束胸际,仿戏剧武生装束,立白木凳上翘一足,口中则仿戏剧武生科白口吻,询问某奉教若干年及其它琐事。少顷,则定罪曰:杀无赦。”[10]修县志者说拳首都是“无知村竖”,装神弄鬼,“儿戏国事”。义和拳星火已燎原。他们穿着红袄、皂靴,背着大刀、红樱枪、打着各色旗子,有的还仿戏中武生装扮,将小旗插在背后[11]。义和团一路烧洋楼、掀铁路,毁电线,杀洋人与教民,1900年夏应诏进了都城北京。李伯元的《庚子国变弹词》说北京城里,“一时大街小巷,全是拳民,风声所至,四方来附者,一天总有三四千人,辇毂之下,愈聚愈多。每团必有坛主一人,其坛主之有钱者,更为党羽制备衣履刃矛,那打扮赛如戏上唱小生的一般,手持木棍,招摇过市,美其名曰‘二郎神棍’。”[12]

  穿上戏装,分不清是世间生民还是戏中英雄。神拳无敌,刀枪不入,须有神灵附体。大刀会、神拳、义和拳,都讲烧香叩头、念咒吞符、降神附体。然而,神拳所请之神,大多是戏曲中人物。龙顾山人的《庚子诗鉴》记“习拳者持咒面东南方,三诵而三揖,即昏绝于地。顷之手足伸屈,口作长歔,一跃而兴,舞蹈不已。问其名,则关平、武松、孙悟空、黄天霸之类,皆戏剧中习见者”。[13]男练义和拳,请神多为戏中男性英雄;女练红灯照,附体之神,则多为女角。十八、九岁的闺女练红灯照,“一身红装,扇扇子,扇碗”,据说由此“就升了天,凌空驾云,遂成了神仙”,或“手里提着小红灯笼,胳膊上挎着毛篮子。”据说“枪子一来,用扇子一扇,枪子就掉在毛篮里,打不着她”。她们也设坛演拳,神附了体,口中就喊“樊梨花下山”、“穆桂英下山”,“有的说是胡金婵”。都是剧中巾帼英雄。[14]降神附体,恍惚迷离,已不辩真幻,《河塑前尘》的作者王锡彤记河南滑县一带义和团活动,他们所降之神,也“大抵见于《封神演义》、《西游记》、《三国演义》、《施公案》,否则戏剧上所有者,而以世俗所敬祀之关爷为多。”[15]关爷即关羽,是民间崇拜的武神、财神、又称关圣帝君,关帝,清代几乎每个村子里都有关帝。义和团多供关帝。陈恒庆《清季野闻》记北京拳民六月四日祭关帝生日,抬着纸马纸衣入关帝庙,还扬言“关帝座下之马,汗流至足,殆赴天津大战,歼洋人尽之矣。”[16]

  义和团多戏缘,不辩真幻。聚众起事唱戏,练拳如演戏,戏中人物如神附体,纵火上阵,特技招式,亦如戏之所演。义和团多纵火,宣扬神功可以“刀指火起”。龙顾山人揭露,这实际上也是“戏法”、“拳众每纵火,以刀或枪向其门作指画状,又指画地上土,群呼曰‘著’,立时火起。盖有潜纵之者,人不知也。其焚教堂,使其党预伏于内,以煤油潜洒之,然后率众往,发枪遥击,枪声甫鸣,烈焰突起。观者堵立,惊以为神,是亦幻戏之技耳。”[17]汪声玲目睹拳民烧廊坊火车站,也是“负薪堆跕门,纵火焚之,并非刀指火起。”[18]义和拳纵火烧洋楼教堂,也烧民居铺面。仲芳氏《庚子记事》记义和团烧大栅栏老德记大药房,不料火势凶猛,漫延一天一夜,烧毁铺户1800余家,大小房屋7000余间。原号称有法术止火的团民见火势大发,趁乱逃遁。[19]

  义和拳纵火如戏,攻城打仗,亦如戏法。西什库教堂久攻不下,礼部尚书献策端王、庄王,飞檄请来五台山老和尚,施法术攻城。这“情节”听起来如在戏中,但又确确实实。家住西四牌楼的给事中陈恒庆冒险登墙观战,说是要“今日拼命观此一剧”。只见红灯照“韶年女子,手携红巾,只著小红履,腰系红带,下垂及足,额有红抹,掩映粉黛,口诵神咒,蹀躞于府厅氍毹之上,乐部歌妓,唱荡韵,舞长袖,不能比也。”恍然之间,陈恒庆不知自己是冒险观战还是娱乐看戏,武台山的大和尚从这些唱荡韵、舞长袖的韶华女子中选了随从的红灯照女将,连同义和团去攻城了。接下来的场景已回到现实。大和尚与大师兄都中弹身亡,红灯照女子在溃退中被践踏而死。曲终人散,场面一片狼籍,陈恒庆在《清季野闻》中惋惜“蹂花碎玉殊可惜也”。[20]

  戏弄试将虚幻变成真实,义和拳想将真实变成虚幻。他们聚众起事唱戏,打仗如做戏,打胜了仗也唱戏,并将自己的战事编成戏唱。于清水骑着黄马穿着黄马褂率领神拳烧了张庄洋楼,于是唱戏修庙,张学让领着大刀会与田桥教民二百多人在安庄南地的河滩发生战斗,安庄人旋即把这件事编成戏演,名叫“大战芦苇坡”。[21]人生如戏,戏如人生,在义和团的运动中,获得最实质性的解释。围攻北京的使馆、教堂,义和团运动达到高峰。此时城外八国联军已经集结好了,城里一片红光,义和团令城中百姓守夜张灯,每家每户门前挂起的红灯笼宛若火龙蜿蜒城中。胆大的上街成了义和拳英雄,胆小的惊恐地缩在家中。尚书杨立山的漂亮园林也毁于一炬。想当年“山石亭榭、池泉楼阁”、“男伶女玉,女伶如花”。陈恒庆发现,当年在杨尚书府中见过的优伶,如今摇身一变,成了拳民。唱武生的成了义和拳的大师兄,唱旦角的变成道姑,真是舞台世界,真幻难辩,令人恍然。这段奇事也被他记在《清季野闻》中:“予所见在邸中演戏之优伶,习武艺者,则为拳匪之师兄;其弱文者,则装为道姑,手执 尾,身披八卦衣,女子口中念念有词,群设香坛,供奉《封神演义》之列仙。”[22]

  戏中角色就是这样变成世间英雄的!剧戏中“不论地场,可家可国可天下;寻常人物,能文能武能圣神”。没有什么比演拳[23]聚义更具有戏剧性更能享受到这种幻觉的自由了。念咒、降神,晕晕荡荡,千里一步,千载一瞬,时空可以超越;农夫村妇,设坛练拳,摇身一变,黄袍加身,“就可以坐江山”,身份命运也可以超越。这是最让人狂奋的戏剧性。拳民痴迷,不辩戏与真,局外官兵也会有同样的幻觉。《庚子国变弹间》描述清平县追剿朱红灯的官兵在迷漫大雾中进村,听到金鼓喧闹,就以为是神拳聚事,遂大开杀戒。清醒过来时才发现,这是关帝庙前的戏场,假戏真做了。无奈只见“台上堆了多少戏衣,与那枪刀剑戟之类,这时亦被炮弹打的东倒西歪,七零八落。再看地下的尸首,也有抹着花脸的,也有带着胡须的,亦有打去一脚的,亦有洞穿肚皮的,一个人躺在地下……‘不好了!是他们在这里演戏酬神,并不是兴妖作怪!误剿良民,如何是好?’”[24]这段弹词听起来离奇。实际上完全可能是现实。义和拳唱戏聚众,在关帝庙前戏台设场设坛,演拳练拳,拳术套路多从武生功法,附体之神也是剧中人物,再穿上戏衣,自然是戏里戏外,真假难分了。

  

  二 义和团运动的戏剧文化语境

  

  义和团运动的戏剧性,有其深厚的社会文化基础。笔者研究的宗旨不在于从现象上揭示戏剧与义和团的关系,而在于通过这个有趣的个案,分析中国文化的某种深层问题。[25]比如说,中国传统戏剧的社会功能与意识形态意义,中国文化性格中的某种戏剧化倾向甚至中国文化的戏剧性。研究不仅涉及艺术美学,也涉及社会学、心理学的研究范畴。

  大刀会兴起的那些年,明恩溥[26]正在鲁西传教。1899年他的力作《中国乡村生活》在美国出版,书中有专章论“乡村戏剧”。[27]他说:“生活在中国的人都知道,中国人非常喜欢戏剧表演。”

  我们讨论了多年的中国戏剧的危机,甚至将这种讨论延伸到中国的戏剧传统中。实际上危机既不能说明中国戏曲的过去,又不能说明目前乡村演剧的现实。20世纪末中国乡村戏剧依旧繁荣,湖南的“映山红”现象,还有著名的福建莆仙戏。莆仙两县仅300万人口,民间职业剧团就有100余个。好的剧团,如仙游俚声剧团,年演出都在400场次以上。就戏曲历史而言,中国典籍对宋元以降的民间演剧之繁荣景象,多有记载。西方人来中国,也都注意这种现象。万历年间到中国的传教士利玛窦说中国“这个民族太爱好戏曲表演了”,[28]乾隆年间到中国的英国使团,走到哪里都发现中国人在演戏。民间节庆唱戏,官场活动唱戏,甚至中国朝廷的仪式,都像是演戏。[29]明恩溥说演戏都渗透到中国人的精神内质中并表现在社会行为上,如中国人好面子讲客套,就是一种戏剧心态及其表现。[30]鲁迅评价这一观点:“我们试来博观和内省,便知道这话并不过于刻毒。”[31]

  明恩溥在自己的著作中详细描述了中国乡村生活中的演戏活动,他在中国生活了几十年,对此深有感触。中华帝国就是一个乡村农民的帝国。在村民封闭自然的生活中,演戏无论如何都是一件大事。流动的戏班走村串镇,在寺庙前或村口空场子上搭起戏台,一演就是几天的连台戏。老百姓逢年过节,迎神赛社,或由大户出钱或按“灶”集资,都要延请戏班子唱戏。而每逢唱戏,整个村子就像过狂欢节。所有的人都放下工作去看戏,邻村的亲友拖家带口也来了。(点击此处阅读下一页)

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