董健:现代启蒙精神与中国话剧百年

选择字号:   本文共阅读 4163 次 更新时间:2008-05-17 00:03:38

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董健 (进入专栏)  

  

  内容摘要:百年中国话剧的整体文化特征,就是它的现代启蒙主义精神;通过启蒙促进人的现代化,是它对中国现代化事业的最大贡献;同时,这也是它的最可贵的传统;而今天来谈这些问题的现实意义,也正在于发扬启蒙主义精神——在我国现代化的进程中,启蒙仍然是一个远未完成的历史的、文化的,也可以说是政治的巨大任务。百年启蒙的精神史,可分五个段落,看其进、退、起、伏的S形轨迹,颇有启示。

  关键词:中国剧话;现代化;启蒙主义;戏剧精神

  

  一

  

  话剧在中国已有百年历史,它作为一种受西方文化影响而产生的崭新的戏剧,对中国现代化事业的最大贡献是什么?它的最可贵的传统是什么?它的整体文化特征又是什么?今天来谈这些话题会有什么现实意义?这是人们在纪念话剧百年时必须首先回答的几个问题。

  记得在1997年话剧九十年纪念时,北京曾有一个全国性的学术研讨会。在那次会上,不少老同志都以“战斗性”三个字来回答中国话剧的传统和文化特征的问题,并认为这也是今天我们谈论这个话题时所应追求的东西。然而当时我就提出了不同的观点,我觉得“战斗性”这三个字不仅不能深刻地揭示复杂历史的真实面貌,而且由于政治味、党派味太浓了,还会导致对文化之“精神性”、艺术之“审美性”的忽略(在中国,这种忽略是十分惯常的)。恰恰是因为这种忽略,我们很少能从“人的精神高度”、“文化价值观念”这样一些对于文学艺术(包括戏剧)来说顶顶重要的文化视角来观察问题。“哪里的政治太多,哪里就没有文化的位置”。[1]缺失了这样的视角,我们就不能比较恰当地评价文学艺术(包括戏剧)的历史,就很容易沿着简单化、政治化的“惯性”,把历史涂成单色的,从而抹杀那些不该抹杀的东西,肯定那些不该肯定的东西。如1957至1960年曾多次上演的《百丑图》这样的话剧,是正面支持“反右派”斗争的,其“战斗性”强不强?当然很强。但是,其导演手法再“新”,舞台气势再“宏伟”,也不能掩盖其文化价值和精神指向上的大问题——“非人”、 “去真”,助纣为虐式的政治蒙蔽与政治欺骗。《百丑图》当然会因为“右派”的平反而不再被肯定,但对这一类顺着某一时的政治调子而“歌唱”的戏剧作品,难道还值得以“战斗性”而加以肯定吗?

  戏剧作为政治工具在参与武装斗争(暴力夺权)的过程中,自然会形成“战斗性”的特征。“战斗性”,这是一个来自军事、政治行为的口号。戏剧属于文化范畴,它的运行必须摆脱暴力思维的羁绊。高尔基在剖析政治“非人”、“去真”的本质时说:在“政治这一暴力与专制、凶恶和谎言的领域”,“蹂躏自由的思想”,“从肉体上统治人民”,“政治斗争的基础包含有本能的粗暴的利己主义”。[2]在改革开放、建设和谐社会的今天,难道还要像过去那样以“与天斗、与地斗、与人斗”为能事吗?难道还要以“战斗性”相号召,去生产那种充满暴力思维(以恐怖制敌)的“阶级斗争戏”、“反修防修戏”及其集大成者“革命样板戏”一类反人道、反人性、反现代的所谓“红色经典”吗?诚然,历史上确实大量存在过不少直接为政治斗争服务的、脸谱化——公式化的、充满暴力思维和革命教条的话剧作品。如果是产生在1949年建国之前,如30年代上海的“无产阶级戏剧”与红色苏区的“工农兵戏剧”中的许多戏,它们的历史价值和在民主革命(暴力夺权)中的贡献不应一笔抹杀,而且它们中的有些作品也不无启蒙主义的倾向(向当时的统治者要自由、民主、人权)。但是,这些作品的整体特征是以“革命性”、“政治性”压倒人文关怀和审美情趣,往往并不情愿地带上了政治所难以避免的“非人”、“去真”的致命伤(用高尔基的话说,“政治就像坏天气一样是不可避免的”),这使它们与“人道”、“现代”、“真实”这些具有普适性的艺术定位大大拉地开了距离。对于这样一些戏剧作品,如果还要以简单化的、硬邦邦的“战斗性”来肯定之,并以此来概括其文化特征,就不但不能适当地肯定其积极的方面(微弱的启蒙倾向),反而会把其消极的方面(“政治性”中常常带有的“非人”、“去真”之弊)肯定下来,并作为“好的传统”流毒后世。至于建国之后和平年代产生的此类戏剧作品,则很难说还有什么值得肯定的东西了(当然可以有某种反面的认识意义)。总之,“战斗性”并不能科学地、深刻地概括我国百年话剧的优良传统与文化特征。而且,在今天,“战斗性”的提法还很容易给那些坚持庸俗社会学、暴力思维、政治实用主义、文化专制主义等文化立场的人在实践中继续加害和干扰戏剧事业留有可乘之机。同时,这种说法也会给“新儒学”、“后现代”贬低或否定现代话剧提供借口——他们把启蒙和政治等同起来,说“五四”启蒙就是政治,正是其政治“战斗性”引出了后来的“文化大革命”,于是他们把“五四”启蒙与“文革”反启蒙混为一谈,借以否定“五四”新文化运动,进而还否定我国戏剧的“现代性”追求。而话剧的产生和发展,恰恰是我国戏剧现代化的一个重要标志,否定了我国戏剧的“现代性”追求,也就等于否定了我国话剧的存在意义。

  

  二

  

  本文开头提出的几个问题,既然不能用“战斗性”来回答,那么正确的答案应该是什么呢?我认为,百年中国话剧的整体文化特征,就是它的现代启蒙主义精神;通过启蒙促进人的现代化,是它对中国现代化事业的最大贡献;同时,这也是它的最可贵的传统;而今天来谈这些问题的现实意义,也正在于发扬这一精神——在我国现代化的进程中,启蒙仍然是一个远未完成的历史的、文化的,也可以说是政治的巨大任务。

  我们承认,在话剧百年的历史上,启蒙主义精神并不总是主流,而政治的“战斗性”倒是往往以主流的面目出现;但是我们也必须看到,真正具有文化价值的,真正对中国的社会、人心提供过“光”和“热”的,真正对百年文明史发挥过正面作用的,就是那些充满现代启蒙主义精神的戏剧的剧本文学和舞台演出。我国的话剧大家,其社会经历、教育背景、文化素养使他们大都是启蒙主义者,至少是深深服膺启蒙主义精神的。他们中有不少人有时也会因“革命热情”而丧失启蒙理性,“随大流”,去写那些趋时应制、依附政治权势的失败之作(如1958年田汉的《十三陵水库畅想曲》、老舍的《红大院》等),但他们的基本“底色”是启蒙,是追求自由、民主,追求人的现代化。在我国话剧史上,戏剧家田汉、曹禺、夏衍、熊佛西、欧阳予倩、洪深、李健吾、老舍、陈白尘、于伶、吴祖光……以及1949年之后在台湾的李曼瑰、姚一苇等等,从他(她)们戏剧活动和戏剧创作的文化立场、价值倾向,可以看出一脉现代启蒙主义的传统,其内容相当丰富,色彩各不相同。

  这里说的这些戏剧家,他们的政治倾向、思想情趣、艺术追求是不一样的。但他们都是中国现代知识分子。不论是民主主义倾向的,还是自由主义倾向的,他们都追求人的现代化。“告别中世纪”、“迈向自由、民主的新社会”是他们共同的心愿。在我国,话剧这一新形式主要就是由现代知识分子积极倡导并参与创造的,而中国现代知识分子的历史使命就是启蒙,就是从思想文化上给中国现代化事业以助力。

  什么是“启蒙”?

  从普遍意义上讲,启蒙是一种思想文化现象,简言之就是解蔽、启智,叫人知晓,叫人明白。西方所说的启蒙——Enlightenment,词根是“光”、“亮”,就是把人的因受蒙蔽而晦暗、蒙昧的头脑照照亮。现代化离不开这个“照亮”。正如学者所言:“20世纪的社会学家所说的‘现代化’,就是启蒙思想家所说的‘照亮’。”[3] 一切专制统治均离不开愚民,均行精神蒙骗之术,叫人“没有了能想的头,却还活着”。[4] 启蒙就是专对此而来的。我喜欢讲“开拓精神的空间”,就是给人表达思想的充分自由。人们应该记得康德在诠释“启蒙”时有一句名言:“一旦赋予自由,几乎可以肯定启蒙即将接踵而至。”[5] 康德说出了一个十分普遍的的规律。

  从特殊意义上说,启蒙是在西方18世纪发生过的一场影响巨大而深远的、标志着“人”之觉醒的思想文化运动。在我国的明末清初也曾有过类似的思想文化倾向产生,但未形成大规模的运动。发生在20世纪初的“五四”新文化运动,在精神上与西方的启蒙主义相联系,也与明清的启蒙相呼应。在现代,启蒙普遍被理解为:在“己域”讲个性、讲自由,在“群域”讲民主、讲法治;把人的思想从非理性的愚昧、黑暗中解放出来,从被束缚的依附状态下解放出来,使之融入个性有自由、国家有民主,这样一种和谐的现代文明,“人”成为现代之“人”,“国”成为现代国家。如果离开了这些基本的要求,建设“和谐社会”就完全是一句空话。

  历史的事实已经证明,唯有现代启蒙精神才是中国话剧百年时显时隐、时强时弱的可贵传统,也正是这一精神通过剧场演出和剧本阅读,激发了中国人的思想解放和精神提升,在促进“人的现代化”方面发挥了积极作用,从而推动了中国现代化的进程——尽管这当中充满了巨大的曲折和反复。诚然,其他艺术形式如诗歌、小说、散文、报告文学等,也同样能发挥精神启蒙的作用,但戏剧是人的集体、公开的生命体验的表演,它在传播、接受方式上的优势,使它的社会公共性更强,对人的行为、精神的影响力更大,因而它特别受到启蒙主义运动的重视。[6]近百年历史上的几个关键时期,话剧运动之所以特别活跃,就是因为这一点。辛亥革命前后的文明新戏(如1907年的《黑奴吁天录》,现被作为中国话剧的起点),“五四”时期以至整个20年代、30年代的现代话剧,都在现代启蒙主义文化运动中创下了光辉业绩。1949之后,在1956——1957年、1978——1989年在这两个时段中,话剧也特别兴盛,发生了比较大的社会影响。没有现代启蒙精神,这些都是不可能的。所以,中国话剧的文化特征只有从启蒙理性和现代意识这个角度来分析,才更有理论和现实的意义。这样说来,话剧在我国的产生和发展,决不仅仅是在传统的戏曲之外增加了一个新的舞台娱乐方式而已。事实上,话剧被历史地赋予了一个伟大的文化使命,即:以戏剧艺术提升中国人的精神,在思想文化领域里为整个国家民族的现代化开辟精神之路。

  还有人把坚持“战斗性”与坚持马克思主义等同起来,这是一个认识的误区。马克思主义与启蒙在文化价值观念上有割不断的历史联系(如对“人”的问题的基本看法)。马克思、恩格斯是批判资本主义的,但他们并不否定资本主义所推动的人类社会的现代化。西方现代戏剧在“人”和人的“精神问题”上也都是批判资产阶级和资本主义社会的,但它对推动过资本主义现代化事业的“启蒙”的文化精神却是继承和发展的。马克思主义在解决人的“精神问题”时可以吸收、继承、发展启蒙主义,但不能歪曲它,更不能取而代之,否则便会引出种种“伪启蒙”、“伪现代性”来,其危害已经是有目共睹、人所共知的事了。近几年《共产党宣言》的一个重要观点常常被人提起:“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的,将是这样一个联合体,在那里,每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”[7]这恰恰说明了马克思主义与启蒙理性、现代意识的一致性。中国话剧百年史是中国百年启蒙主义文化的一部分,不提启蒙,回避启蒙,是决然谈不清中国话剧的历史和理论的基本问题的。

  

  三

  

  80年代以来那些主张戏剧“去政治化”的人,总是在否定和“解构”启蒙,因为他们只看到启蒙和政治的联系,而完全看不到两者的区别。“启蒙精神”和“战斗性”的关系,就像“启蒙”和“政治”的关系一样,二者既有联系又有区别,并不处在同一个文化层面上。启蒙运动有可能变成政治运动,政治运动也会借助于启蒙的张力以成其事。但是,开明、进步、代表民意的民主政治与启蒙是友,黑暗、反动、违背民意的专制政治与启蒙是敌,后者最怕启蒙,故反启蒙是其统治术中的重要一环。所以,笼统地讲“战斗性”,就分不清这两种政治,也就分不清真启蒙与假启蒙(真蒙蔽)了。在抗日战争年代里问世的话剧《北京人》(曹禺)并没有什么政治上的“战斗性”,但它具有强烈的启蒙精神——教人认识自己的自由和尊严,冲出精神统治的重围,告别腐朽的旧家庭、旧体制、旧时代,去追寻“人”的生活——现代的新生活。在这里,启蒙与未来的民主政治相联系。而抗战胜利后演出的《升官图》(陈白尘)则是一出揭露和批判国民党官僚政治之腐败的讽刺喜剧。如果没有启蒙理性下的自由、民主意识,作者怎么会有如此深刻、如此犀利的政治讽刺呢?过去有时也会把《北京人》、《升官图》的启蒙精神说成“战斗性”,(点击此处阅读下一页)

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