孙惠柱:戏剧专才与通才的培养之道——“欧阳予倩现象”的启示

选择字号:   本文共阅读 132 次 更新时间:2020-09-10 09:15:25

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孙惠柱 (进入专栏)  

  

   内容提要:欧阳予倩未上过专业院校,却是罕见的戏剧电影通才,他不少同仁也是自学成为领军的通才;但他们办的专业院校教的多是专才,分科严格,最严的壁垒在话剧与戏曲之间。欧阳计划过通才教育,特别想把戏曲训练方法融入话剧课程,可惜未能最终实现。近年的二度西潮是大学西方导表演,但无视人家的语境与问题,忽视我国戏曲的精华,也没教出通才。建议重温欧阳老的理念,设法培养一些通才艺术家教育家来继续他未竟的事业。

  

   关键词:专才,通才,专业教育,话剧与戏曲,分开与通融

  

欧阳予倩现象的悖论


   本文试图学习科学家钱学森的探究精神,提一个戏剧界的“钱学森之问”:现在教育这么发达,文化交流、信息传播这么方便,有这么多培养戏剧人才的学校,为什么看不到田汉、洪深、曹禺、焦菊隐、黄佐临那样的三十来岁就学贯中西的通才大师?而如果比起欧阳予倩来,这几位的才能就还不能算最“通”;在戏曲、话剧、电影的编剧、导演、表演、研究各方面均有出色建树的全才欧阳先生,简直是前无古人,后无来者。[1]称之为“欧阳予倩现象”绝不为过。那么,他的出现是偶然的吗?

  

   其实欧阳予倩和他那几位同侪有不少共性。他们没有一个是独往独来的艺术家,都有一个同样的志趣——教戏教书育人;其中欧阳予倩、焦菊隐、黄佐临三位又最特别,两两相似在三个方面有突出的办学业绩:早年欧阳和焦分别在南通和北平办过戏曲学校(欧阳还在广东办过兼教戏曲、话剧的“演剧系”);后来焦和黄分别在北京人民艺术剧院和上海人民艺术剧院办过话剧学馆;最重要的是,黄参与创办了上海戏剧学院的前身上海市立实验戏剧学校,欧阳是中央戏剧学院的首任院长,任期十余年直至逝世。

  

   一个奇怪的现象是,这些大师自己都没有接受过戏剧的“专业训练”,他们就读的主要是非戏剧专业的学校和系科,通过自学而成了戏剧的通才;但他们办学时都要办专门的戏剧院校,而且是按照专才的目标来设置专业和课程,他们的学生极少成为通才。难道他们不希望学生成为他们自己那样的戏剧通才?如果他们其实也是希望的,那么,严格按专业分科教学的戏剧学院的办法是不是有什么问题?

  

专业分化的由来和固化


   这三位大师都成长于社会动荡的年代,其时现代教育刚刚初露端倪,还很不健全,但新的信息已经不断传来;三位都极其勤奋刻苦,主动从社会的各个领域、世界的各个方向广泛地吸取多元的营养,他们都是自学成才的天才型艺术家。这样的人无需进专门学校去学习,就好像当今的彼得·布鲁克等不少英国大导演也不是戏剧专业毕业,而是在从来不设戏剧院系的牛津、剑桥大学的业余剧社里自学的戏剧——他们在文学系的课堂上也学了戏剧文学和历史,导表演实践就主要靠自己身体力行去探索了。[2]这样的能力超群的通才后来多半成为剧坛的领军人物,在各自的领军实践中,他们也清醒地意识到,每个剧团都需要大量并非天才但必须称职的专业人才;这些人千百年来都是用师傅带学徒的方式教出来的,但在进入教育日渐普及的现代社会以后,最好还是用分专业的学校来培养。

  

   进入21世纪,高等教育愈益普及,戏剧院校也越来越多。任何专业院校都有系统划分的专业和课程,戏剧这门综合艺术的内部还有着进一步的“工种”划分。欧阳予倩对戏曲教育有个巧妙的比喻:“戏曲演员要求有高度的技术修养,同时在表演艺术方面有一套程式,要善于运用。程式不是死板的,是能灵活运用的。程式好比一套字母,拼起来就成为文词,拼成怎样的文词,那要看一个戏所要表达的是什么,其中人物的性格、思想感情是怎样的来决定。”[3] “字母”“拼法与文词”“性格与思想感情”这几项必须分开来教学,行当不同还意味着每个行当各有一套不同的字母,所以不同的行当也要分开教。但是,欧阳予倩自身成才的经历似乎又告诉我们,专业划分过于死板未必有利于人才的成长;而在中国的戏剧界,最大的划分是话剧和戏曲两大块——欧阳先生最了不起的成就恰恰就是跨越了这两大块。

  

   话剧与戏曲平行发展的局面自上世纪前期文明戏谢幕后就相当清晰了,但二者时有交集。欧阳余倩在《怎样才是戏剧》一文中写道:“五四时期由于胡适等错误观点的影响曾使话剧一度和中国的戏剧传统脱了节。从南国社起,话剧和中国的戏剧传统才又接上了线。”[4] 南国社的领袖田汉是精通话剧与戏曲的两栖剧作家,那个时期也时常见到演员跨界演出。除了欧阳予倩这位最著名的两栖戏剧家,京剧名家周信芳、童芷苓等也都曾演过话剧。周信芳和欧阳予倩自1916年起就多次同台演戏,1925年合演京剧《汉刘邦》,1927年则演了欧阳编的话剧《潘金莲》。1929年欧阳予倩在创办广东戏剧研究所附设戏剧学校,尝试办了个话剧戏曲有分有合的“演剧系”:“演剧系二十余人中,半习歌剧(当时他通称戏曲为“歌剧”,包括粤剧、皮黄、昆曲——引者注)半习话剧……没有什么很严的界限。在教职员中也有主张绝对分开,各不相涉的,但在事实上做不到。现在上课有时分开,有时合班,又是彼此通融,也没有什么流弊。”[5]

  

   话剧、戏曲的体制化分隔是在上世纪50年代固化下来的——尽管那时候全国戏剧界的掌门人就是田汉,戏剧最高学府中戏的院长就是欧阳予倩。在话剧与戏曲分家的背后,一言九鼎的苏联专家的意见起了相当大的作用。宋宝珍在《斯氏体系在中国的命运》一文中写道:

  

   在上世纪50年代,当文艺界大力推行斯氏体系时,中国的一些戏剧专家对于这一学派就存在着疑惑和争议,在“中苏联盟”的政治情势下,斯氏体系被定于一尊,被强力推行,以致存在着不顾中国国情、生搬硬套的做法,特别是将歌舞性、程式化的中国戏曲表演模式方枘圆凿,用斯氏体系的框子强行框架其艺术模式,让戏曲演员遵循“内部体验与外部体现的统一”,片面强调表演的真实,在一定程度上损伤了戏曲演员的艺术创造的主观能动性,并且使他们迷惘于如何表演。比如列斯里就认为中国京剧的脸谱、长髯等是不真实的,演员出台亮相、整冠、理髯、抖袖、起霸、迈方步等动作也是脱离生活真实的。当时,田汉等人并不同意列斯里的意见,认为这是用话剧的特点来否定京剧特点。[6]

  

   周华斌教授披露了更多这方面的细节,他父亲周贻白当时是中戏教授,中国戏曲研究的权威学者,曾经和苏联专家面对面打过交道:

  

   1954年中央戏剧学院建院未久,苏联戏剧导演列斯里被邀请来讲授斯坦尼斯拉夫斯基现实主义戏剧原理。刚到的那天,列斯里对前来欢迎他的中央戏剧学院师生说:“我觉得你们对戏剧是无知的”……

  

   有一次,列斯里派他的太太与中国戏剧史学者周贻白谈中国戏曲。这位专家太太高踞老板桌,周贻白和俄语翻译孙维世像被告似的坐在下面的沙发上接受询问,气氛并不融洽。专家太太第一个问题就问:“你们中国的戏曲为什么没有布景,总是从左方上、右方下?”周贻白答:“这代表演员上下场的来路和去路。如果从内室出来,也有从右方上的。”专家太太问:“我怎么没见过?”……事后周贻白认为:“他们不大注意事物发展的客观规律,完全是一种大国沙文主义的派头……”[7]

  

   但周贻白的不同意见并不能当着他们的面直说,只能在“事后”跟自己人说说。列斯里的中国学员都是来自全国戏剧界的精英翘楚,不少以前是戏曲演员,但谁也无法公开跟“老大哥”辩论。当时内心最痛苦的一定是东道主中戏的院长欧阳予倩,他曾经亲身演了十多年京剧,演技达到被誉为“南欧北梅”的程度,但他不能直接发声反驳列斯里歧视中国戏曲的谬论,只能在后来给苏联科学院艺术史艺术理论研究所写论文时,不指名地顶一句:“有人认为中国戏专重外形,不注重表达内心活动,这个看法是不对的。”[8] 而在给专家组送行的时候,他还不得不写文章感谢“苏联戏剧专家普·乌·列斯里对中国戏剧运动的巨大贡献”:

  

   斯氏体系的基本原则是反映生活的真实,要用艺术的形式集中地、真实地、具体地描写现实,创造英雄人物形象,教育人民。它自始至终一贯地对形式主义和自然主义作斗争,专家在教学中就贯彻了这种斗争精神。至于形式主义和自然主义这两种毛病,无可讳言在中国舞台上还是存在着的,对这两者作斗争,斯氏体系是一个难得的武器。[9]

  

   戏曲被列斯里贬为“形式主义”,自然不能纳入到中戏的话剧表演训练中去了,最多是作为形体课的一部分。但欧阳余倩对这个问题一直坚持着进行了深入的思考和研究,1959年春季他在中戏做了一共六次的系列讲座,总标题是《话剧向传统学习的问题》,似乎就嵌入了不少“潜台词”,很像是针对列斯里霸道言论的“消毒”。在5月14日的第六讲中,他针对“关于戏曲表演”和“关于基本训练”发表了明显有悖于列斯里理念的观点:

  

   话剧演员需不需要形体训练?绝对需要。现在话剧还没有一套完整的形体训练方法,是不是可以把戏曲的一套全部搬过来?戏曲的形体训练方法是完整的,好的,的确能把动作练得灵活,准确,漂亮,话剧演员应当学,但不可能、也没有必要全部搬过来。其中有需要的有不需要的。……

  

   为着培养话剧演员,应当以传统的形体基本训练方法为基础,并参考苏联戏剧院校的形体训练教学内容,制定合乎需要、切实可行的一套教材。……

  

   中国戏曲表演艺术的传统,是如此悠久、优良而又极为丰富……可是从来没有谁做过系统的研究。真希望对这一行精通的行家,用科学的方法系统地总结一下中国表演艺术的经验。……我也想从今天起下点功夫,好好地学习一下。[10]

  

可惜他计划中的这项极其重要的工作被一个接一个的政治运动冲掉了。一个更严重的悖论是,欧阳予倩去世前后的60年代初,苏联专家的强制性影响已然消失,戏曲界却开始了一种没有列斯里的“列斯里式”改造。在“京剧革命”指令下打造出来的戏曲现代戏越来越多地采用话剧的写实风格,其中最突出的六部京剧后来就成了钦定的“样板戏”。(点击此处阅读下一页)

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