首先，要为至少有了110年历史的中国“话剧”辩护。常听到有人说，这个名词过去用用还可以，现在已经过时了，因为当下的drama不光是“说话”，舞台上还有了很多新手段，如歌舞、肢体动作、多媒体等等，所以不能再叫话剧，要叫“舞台剧”了。不少人接受了这个说法，还在各种媒体广为传播。

事实上，drama从来就不是只有“话”的剧，广义的drama源于2500年前，古希腊的戏里就有歌队，只是必须以两三个说话的演员为主来展开剧情罢了。把drama译为“话剧”是90多年前从美国学了现代戏剧专业归来的洪深的功劳，他发明“话剧”一词，并不意味着只能说话不能有别的，只是强调它以说话为主，因而明显地区别于唱念做打兼具的传统戏曲。艺术要分类命名极重要，但不能强求纯粹，要有历史和全局的视野。西洋的歌剧中往往还有舞蹈，中国的歌剧全都还有对白，难道因此就不能叫“歌剧”了？20世纪以来西方剧坛也是两大块——话剧和音乐剧，和我们分成话剧和戏曲一样，这并不是巧合。戏曲、音乐剧都以“乐”为主，但也都有文学剧本——否则连作曲都没法作；话剧则以说话为主，但一定还有以“话”亦即文学剧本为基础的其它舞台手段——否则只要做成广播剧就行了。相邻的艺术门类有分有合不足为奇，如果用“舞台剧”取代“话剧”，岂不是说drama等于“舞台上演的剧”？这么做表面上是贬了“话剧”，实际上是独尊话剧排斥戏曲——殊不知在全国的舞台上，戏曲的总量和影响比话剧还大得多。

所以，辩护之余又必须承认，中国话剧的现状远非理想。舶来110多年了，还是没能在大部分地方真的扎下根来，北京上海以外没一个城市有常年的话剧演出，更别说农村了。以前倒还有过例外，80多年前在北平当大学教授的熊佛西就带他的团队去河北定县做了整整五年农民戏剧实验。30年前我以此为题写博士论文，了解到邀他去定县参加“平民教育运动”的晏阳初其实是希望他去整理、改良当地秧歌的，但熊佛西拒绝了那建议，坚决要搞用新文化教育民众的话剧。令人惊喜的是，农民不但喜欢看，还办起好些村民剧团，演起城里先生给他们写的话剧。我的论文为熊先生的勇气叫好，但也特别指出：他那实验中最大的成就是观众参与的演出形式，而那主要是受到农民看秧歌养成的传统习惯的启发，并非刻意引进西方先锋戏剧的结果——事实上那时候定县实验的“先锋”程度还超过了西方，可谓早得多的“浸没式戏剧”，只可惜昙花一现，随着1937年熊佛西团队的离去而烟消云散了。那个农民戏剧实验的回声后来只在大城市极偶尔地听到过。1987年我去定县做田野调查时发现，绝大多数人根本就不知道那里曾有过连美国权威导演教授也惊叹的实验话剧——抗战全面爆发后，城里来的先生们走了，那里再也没有过话剧。现在回过头来看，不得不慨叹晏阳初当时的远见。要是熊佛西接受了他的建议，重视本土文化的资源，从整理、改编农民喜闻乐见的秧歌做起，创造出一种传统与现代相结合的艺术门类，即便城里人离开后还可以由当地文化人如学校老师继续做下去；那样的话，后来延安的“新秧歌”运动就有可能提前十年出现在定县了。

把中国的传统戏曲和西方的现代话剧相结合，是焦菊隐和黄佐临这两位留洋归来的大导演毕生的追求。焦菊隐早期还亲自办过戏曲学校，但在话剧创作中更多地采用欧美模式的剧本框架，相对“话”更多——他的功夫更多地是用在微观的表演中国化上。他留下了《雷雨》《茶馆》等很多久演不衰的经典演出，现在一些不喜欢说话的“舞台剧”及“后剧本”拥趸们想否定的恐怕主要是就是他的模式。黄佐临理想的中西融合更为宏观，最好从剧本结构上就突出“写意性”；他强调戏曲大家和西方大师的同等价值，呼唤斯坦尼、布莱希特和梅兰芳的结合。我和费春放写的《中国梦》（1987年）似乎最符合他的理想。他的保留剧目不多，但他的写意戏剧观倒是更多地预示了现在的某些新潮流——新潮未必是主潮。他在导演《中国梦》时发明的“优动学”（融合日常生活、戏曲、舞蹈的动作）概念，可以说是当今时髦的“肢体剧”之滥觞。黄老还别出心裁地让话剧演员排《柜中缘》等脱胎于戏曲的小喜剧，他的写意话剧也更多地使用戏曲式的空灵舞台，总体上说更容易显出中国戏剧的特色。

黄老心目中最理想的是《浮士德》《培尔·金特》那样“哲理性高深”的剧作，这样的中国话剧实在太少，这个标准也有点太高。戏剧不像诗歌绘画那样可以藏之名山，不大适合孤傲的艺术家；戏剧的实现要靠观众在场参与，若是高深到观众不爱看，也就失去了意义。所以戏剧最好深入浅出，像莎士比亚那样既富含哲理，又生动有趣能吸引各类观众。按这个标准，《棋人》是最出色的中国话剧，用来演绎深奥主题的是一个趣味盎然而又充满悬念的接地气故事：围棋高手刚为找回人生而“戒棋”，却见到30年前因棋而离婚的前妻，她那患了“智力饥渴”绝症的儿子只有用棋才能救治……这是中国罕见的聚焦于精神而非物质需求的戏，过士行把他一生对“棋人”的观察和体验化作了一个关于人类智力探究和情感纠葛的悖论的寓言，一老一少俩棋人都像浮士德，但他们追求的不是外部的知识而是内心的探索，他们无须外出探险，只要蜗居于一间陋室，纵横于方寸之间，就能从中看出万千宇宙——这又是中国文化的一大特色。

在优秀话剧哲理与趣味的天平上，《棋人》偏哲理，陈佩斯编、导并主演的喜剧《阳台》则更重趣味。该剧的成功与《雷雨》很有点像——用屡试不爽的西方类型剧作法来讲一个引人入胜的中国故事。《阳台》是第一部以农民工为主角的话剧，用讨工资的“跳楼秀”开场，讲了一个紧贴现实的故事。更可贵的是，结尾前贪污的房产公司处长真的跳楼身亡，结构上呼应了开头喜剧性的“跳楼秀”；就内涵而言，还把本来纯以娱乐为目的的欧洲笑剧形式升华成了寓哲理于笑声的警示剧。

只可惜这样的好戏太少了，好戏的演出也太少，在一个剧场的连续演出更少。《棋人》问世至今竟只有 ？ 场演出（注：在等过士行从剧院查出数字告诉我）！这就说到了中国戏剧人最大的痛点：我们的人均戏剧量太低了，老百姓没有戏看——能吸引人自愿买票来看的戏太少了。这不是因为经济原因投入太少，总体上我国现在的人均艺术投入并不低；也不是因为剧目太少，看上去新剧名层出不穷目不暇接。问题在每个戏的演出太少，不但差戏如此，好戏亦然；常态是花大量公款打造的戏到处跑码头过“节”，只演一两场给领导专家圈内人看看；剧团忙着不断地装台拆台赶路，而不是安安分分过“日子”，主要演给本地观众看。戏剧界德高望重的老前辈刘厚生先生一针见血地指出了当下中国剧坛的最大问题：缺少保留剧目。例外当然是有的，北京人艺和上海话剧艺术中心就有保留剧目，却是中国话剧界仅有的两个。在一个人口超过大多数国家的特大型城市，只有一个拥有保留剧目的剧院实在是太少了；看看戏剧历史，看看国际剧坛，再看看我们的经济实力，少说也要有二三十个才说得过去。

造成这个现象的原因之一，就是开头提到的对“话剧”的怀疑，而这一问题的源头竟是在话剧的老家。我们的先辈曾从西方学来很多优秀的剧目，但现在我们更热衷于看热闹追新逐异，不知道西方先锋派层出不穷是因为那里人均戏剧量极高，主流戏剧已经饱和到进不去了（人口800万的纽约每天近百个卖票的戏），只好去边缘玩新花样。其实和积淀经典的主流戏剧相比，贬低剧本作用的“后剧本”先锋派不过十分之一。健全的剧坛赖以生存的主要是有成熟剧本能长期吸引购低价票观众的保留剧目，而不是不屑考虑观众只顾自娱自乐的“富贵艺术家”。我们还远没有真正受到广大人民欢迎的主流戏剧，却有很多人在西方理论误导下起劲鼓吹先锋越新越好，做一个扔一个，造成公款的大量浪费。

中国话剧110多年了，是需要进行反思了，但结论不应该是嫌弃“话剧”过时了，而恰恰是要回到话剧之本，要着力建设配得上我们日渐雄厚的国力的保留剧目库，迎接话剧的辉煌。